Loukia Nicolaidou
Ilaria Billieri

Silvia dell'Orco

Loukia Nicolaidou è nata in una famiglia benestante a Limassol, Cipro, nel 1909 e ha studiato nella scuola privata di lingue straniere e studi greci. Dopo la laurea, ha iniziato un corso per corrispondenza della scuola di pittura parigina Abc. Incoraggiata dal pittore Vassilis Vryonidis, ha preso l’insolita decisione -per una donna del suo tempo- di partire per Parigi dove ha frequentato per un anno l'Accademia Colarossi. Su suggerimento dello scultore Constantinos Dimitriadis si iscrive quindi alla Scuola nazionale superiore di Belle Arti dove segue le lezioni di Lucien Simon. Contrariamente alla maggior parte dei pittori ciprioti (solo uomini), che all'epoca andavano a studiare a Londra a causa del controllo britannico dell'isola (data la mancanza di una scuola d'arte a Cipro), la scelta di Parigi di Nicolaidou non è stata casuale (Lamprou: 2014). Le donne avevano una presenza più diffusa nelle scuole d'arte della capitale francese e migliori opportunità di successo. Molto prima che a Londra, le pittrici a Parigi si avvalevano del potenziale dei modelli nudi (maschili e femminili) -necessari per lo studio dell'anatomia, dell'espressione e della plasticità della forma umana- e, in definitiva, potevano il coltivare il proprio talento (Nachlin : 1971). Nicolaidou è stata dunque la prima donna cipriota a studiare arte (Petridis: 2016). Si è laureata nel 1933, quindi è tornata nella sua isola. Un anno dopo ha tenuto a Cipro la sua prima mostra individuale che tuttavia ha ricevuto solo indifferenza. Sono seguite altre mostre singole, ma non sono andate meglio. La società cipriota ha dimostrato di non accettarla, in parte a causa della sua scelta e gestione dei soggetti, in parte per il suo genere. All'epoca il ruolo di una donna era ancora intrecciato con il matrimonio, la maternità e la vita privata, mentre la pittura, come altre arti e professioni, era dominata dall'uomo. Nel 1937 si trasferisce a Londra, dove continua la carriera artistica. Partecipa a una mostra collettiva, ricevendo recensioni assai positive. Non molto tempo dopo si sposa e gradualmente smette di prendere parte a mostre. Muore nel Regno Unito nel 1994.

Nicolaidou appartiene alla prima generazione di artisti/e ciprioti/e (nati prima del 1920), che ha focalizzato il suo interesse sull'essere umano e sull'ambiente urbano, assimilando creativamente gli insegnamenti dell'arte europea (Nikita: 2002). Come i suoi colleghi artisti contemporanei, Nicolaidou, durante il suo breve soggiorno a Cipro, ha trovato il suo stile personale studiando i temi del paesaggio e della vita quotidiana delle persone (vedi ad esempio Oi Agathoi Karpoi tis Gis [Τhe Fine Fruits of the Earth] e Politis Frouton stis Platres [Fruit Vendor at Platres]) - dando enfasi al colore e alla resa di una situazione esoterica e tentando di unire la tradizione al modernismo (Petridis: 2016). Dopo la partenza per il Regno Unito, le sue opere sono diventate più geometriche (Petridis: 2016). È stata influenzata dalle correnti artistiche del postimpressionismo, del fauvismo e dell'espressionismo, mentre tra i suoi colleghi artisti più evidenti sono state le influenze di Gauguin -sia per quanto riguarda i temi che per l'uso del colore- in particolare la costruzione dello spazio pittorico attraverso grandi superfici colorate (si può vedere l'influenza su di lei dai suoi dipinti, ad esempio Donne tahitiane, Parau Api, Donna caraibica, Suzanne Sewing, Night café). Tuttavia, Nicolaidou va oltre tali influenze. L'introduzione del nudo femminile -in effetti, non nel tradizionale modo maschile e in un momento in cui, in particolare a Cipro, era insolito - equivale a audacia. Nei suoi nudi, le donne sono o insieme ad altre donne (vedi Sta Horafia [Nei campi]) o sole (vedi Meleti Gymnou [Studio di nudo]) e non sembrano essere interessate all'occhio maschile. Esistono senza la sua approvazione e la loro nudità non mira a compiacerlo (Danos: 2006). Al contrario, ad esempio, dei nudi di un collega artista contemporaneo, Polyviou, che sono allungati e flessibili e si riferiscono direttamente all'immagine della donna come un oggetto erotico fragile e sensuale (Lamprou: 2004), le donne di Nicolaidou hanno le dimensioni di un solito corpo femminile di tutti i giorni. Il modo in cui si trovano nel loro spazio, senza essere impostati, consente a qualsiasi imperfezione di essere visibile. Inoltre, nella misura in cui non sono visti da dietro o da un angolo, dove essi stessi non sono consapevoli di essere osservati (quindi, senza il loro consenso) non sono soggetti al voyeurismo. Quando sono sorpresi, quando qualcuno si intromette nel loro spazio personale -come nel caso della donna che esce dal bagno indossando il suo asciugamano (vedi Meta to Banio [After the Bath])- sembrano piuttosto infastiditi.

Nel dipinto Prosopografia mias Filis [Ritratto di una ragazza], Nicolaidou va ancora oltre e rifiuta il ruolo di una donna come musa di un artista maschile (Lamprou: 2014). Questo dipinto è dominato dall'imponente figura di una pittrice che copre l'intera tela. Si fa avanti, non dà il permesso allo sguardo dello spettatore di sfuggire alla sua realtà, non vuole essere piacevole o carina, non sorride. Tiene i pennelli, gli strumenti del suo lavoro, in un modo molto professionale, non permettendo a nessuno di vedere cosa fa come fosse una leggera occupazione passatempo. Questo dipinto in particolare può far dialogare Nicolaidou con altre donne pittrici -una questione importante se si considera la narrativa che vuole che le donne siano influenzate dai colleghi maschi; una narrativa che vuole che le donne vivano e creino nell'ombra di un uomo, senza dialogare tra loro. Come esempi di altri dipinti simili, possiamo citare Autoritratto come allegoria della pittura (1638-1639) di Artemisia Gentileschi (1593-1653), Autoritratto con cappello di paglia (1782) di Elisabeth Vigee Le Brun (1755 -1842) e gli autoritratti di Frida Kahlo (1907-1954) (Stewart: 2019). A differenza di Gentileschi, la pittura di Nicolaidou non è però un'allegoria dell'arte, ma una rappresentazione dell'artista, che non ha più bisogno di un pretesto per ritrarsi in tale posizione (anche se nel suo caso non è un autoritratto, ma il ritratto di una amica). Inoltre, a differenza di lei, l'artista di Nicolaidou guarda direttamente verso chi osserva, cosa che accade anche a Le Brun e molto più sistematicamente a Kahlo. A differenza di Le Brun, tuttavia, la pittrice di Nicolaidou non indossa orecchini, un cappello o abiti pesantemente pieghettati, il che renderebbe il suo lavoro difficile. Sembra essere vestita in modo più semplice e comodo. In questa ritrattistica, il fatto che una pittrice sia raffigurata al lavoro da un'altra persona ha il proprio significato, in quanto riporta la donna al suo ruolo tradizionale di modella, anche se nella capacità di pittrice. Da Gentileschi a Kahlo attraverso Nicolaidou possiamo vedere la progressiva liberazione dell'artista e il superamento della sua paura di essere accusata di eccessiva ambizione e narcisismo, ma allo stesso tempo emergono tutti quei fattori che la trattengono. Nel caso di Nicolaidou, la fuga fiduciosa e visionaria a Parigi, l'indifferenza della società cipriota al suo lavoro al suo ritorno, ma anche il fatto che alla fine abbia rinunciato alla pittura quando ha formato una propria famiglia, dimostra che il talento e le virtù, come perseveranza e disciplina, non sono sufficienti a una donna per avere successo. Gli stereotipi di genere e i ruoli di genere, nonché le barriere istituzionali, trattengono le donne, mentre la biologia e la statistica arrivano a trasformare un problema sociale, politico, culturale ed economico in un ordine "normale" delle cose. Se una donna benestante, che ha una stanza tutta sua, secondo il famoso detto di Woolf, per dedicarsi all'arte alla fine si ritira, si può immaginare cosa succeda alle donne che sono prive dei privilegi a causa di altre caratteristiche identitarie, quali la razza o il censo. Opere di Loukia Nicolaidou si trovano nella collezione della Galleria di Stato di Arte cipriota contemporanea, nella collezione della Fondazione culturale della Banca di Cipro e nella Galleria comunale di Limassol.

Loukia Nicolaidou naît dans une famille aisée de Limassol, à Chypre, en 1909 et étudie à l'école privée de langues étrangères et d'études grecques. Après avoir obtenu son diplôme, elle commence un cours par correspondance à l'école de peinture parisienne Abc. Encouragée par le peintre Vassilis Vryonidis, elle prend la décision inhabituelle - pour une femme de son temps - de partir pour Paris où elle fréquente l'Académie Colarossi pendant un an. Sur la suggestion du sculpteur Constantinos Dimitriadis, elle s'inscrit ensuite à l'École nationale supérieure des beaux-arts où elle suit les cours de Lucien Simon. Contrairement à la plupart des peintres chypriotes (uniquement des hommes), qui allaient à l'époque étudier à Londres en raison du contrôle britannique de l'île (étant donné l'absence d'école d'art à Chypre), le choix de Nicolaidou pour Paris n'était pas fortuit (Lamprou : 2014). Les femmes étaient plus présentes dans les écoles d'art de la capitale française et avaient de meilleures chances de réussite. Bien plus tôt qu'à Londres, les femmes peintres à Paris profitent du potentiel des modèles nus (hommes et femmes) - nécessaires à l'étude de l'anatomie, de l'expression et de la plasticité de la forme humaine - et, finalement, peuvent cultiver leur talent (Nachlin : 1971). Nicolaidou a ainsi été la première femme chypriote à étudier l'art (Petridis : 2016). Elle obtient son diplôme en 1933, puis retourne sur son île. Un an plus tard, elle organise sa première exposition individuelle à Chypre, qui ne suscite toutefois que de l'indifférence. D'autres expositions individuelles suivent, mais elles n’ont pas mieux marcher. La société chypriote s'est avérée ne pas l'accepter, en partie à cause de son choix et de son traitement des sujets, en partie à cause de son sexe. À cette époque, le rôle de la femme était encore étroitement lié au mariage, à la maternité et à la vie privée, tandis que la peinture, comme d'autres arts et professions, était dominée par les hommes. En 1937, elle s'installe à Londres, où elle poursuit sa carrière artistique.Elle participe à une exposition collective, recevant des critiques très positives. Peu de temps après, elle se marie et cesse progressivement de participer aux expositions. Elle meurt au Royaume-Uni en 1994.

Nicolaidou appartient à la première génération d'artistes chypriotes (nés avant 1920), qui ont concentré leur intérêt sur les êtres humains et l'environnement urbain, assimilant de manière créative les enseignements de l'art européen (Nikita : 2002). Comme ses collègues artistes contemporains, Nicolaidou, pendant son court séjour à Chypre, a trouvé son style personnel en étudiant les thèmes du paysage et de la vie quotidienne des gens (voir par exemple Oi Agathoi Karpoi tis Gis [ les beaux fruits de la terre) et Politis Frouton stis Platres [ Vendeuses de fruits à Platres]) - en mettant l'accent sur la couleur et le rendu d'une situation ésotérique et en tentant de combiner tradition et modernisme (Petridis : 2016). Après son départ pour le Royaume-Uni, ses œuvres sont devenues plus géométriques (Petridis : 2016). Elle a été influencée par les courants artistiques du post-impressionnisme, du fauvisme et de l'expressionnisme, tandis que parmi ses collègues artistes, les influences les plus évidentes étaient celles de Gauguin - tant en termes de thèmes que d'utilisation de la couleur -, en particulier la construction de l'espace pictural par le biais de grandes surfaces colorées (on peut en voir l'influence sur elle à partir de ses tableaux, par exemple Femmes tahitiennes, Parau Api, Femme antillaise, Suzanne cousant, Café de nuit). Cependant, Nicolaidou va au-delà de ces influences. L'introduction du nu féminin - en effet, non pas comme dans la tradition masculine et à une époque où, notamment à Chypre, c’était inhabituel - relève de l'audace. Dans ses nus, les femmes sont soit en compagnie d'autres femmes (voir Sta Horafia [Dans les champs]), soit seules (voir Meleti Gymnou [Étude de nu]) et ne semblent pas s'intéresser au regard masculin. Elles existent sans son approbation et leur nudité ne vise pas à lui plaire (Danos : 2006). Contrairement, par exemple, aux nus d'un autre artiste contemporain, Polyviou, qui sont allongés et flexibles et renvoient directement à l'image de la femme en tant qu'objet érotique fragile et sensuel (Lamprou : 2004), les femmes de Nicolaidou ont la taille d'un corps féminin ordinaire de tous les jours. La façon dont ils se trouvent dans leur espace, sans être mis en place, permet d’en voir aussi les imperfections. De même, dans la mesure où ils ne sont pas vus de dos ou sous un angle, où ils ne savent pas eux-mêmes qu'ils sont observés (donc sans leur consentement), ils ne sont pas sujets au voyeurisme. Lorsqu'ils sont surpris, lorsque quelqu'un empiète sur leur espace personnel - comme dans le cas de la femme qui sort de la salle de bain en portant sa serviette (voir Méta à Banio [Après le bain]) - ils semblent plutôt agacés.

Dans le tableau Prosopografia mias Filis [Portrait d'une fille], Nicolaidou va encore plus loin et rejette le rôle de la femme comme muse d'un artiste masculin (Lamprou : 2014). Ce tableau est dominé par la figure imposante d'une femme peintre qui recouvre toute la toile. Elle s'avance, elle ne donne pas au regard du spectateur la permission d'échapper à sa réalité, elle ne veut pas être agréable ou jolie, elle ne sourit pas. Elle tient ses pinceaux, les outils de son métier, d'une manière très professionnelle, ne permettant à personne de voir ce qu'elle fait, comme s'il s'agissait d'une occupation de loisir légère. Cette peinture en particulier peut amener Nicolaidou à dialoguer avec d'autres femmes peintres - une question importante si l'on considère le récit qui veut que les femmes soient influencées par leurs collègues masculins ; un récit qui veut que les femmes vivent et créent dans l'ombre d'un homme, sans dialoguer entre elles. Comme exemples d'autres peintures similaires, nous pouvons mentionner l'Autoportrait comme allégorie de la peinture (1638-1639) d'Artemisia Gentileschi (1593-1653), l'Autoportrait au chapeau de paille (1782) d'Elisabeth Vigee Le Brun (1755 -1842) et les autoportraits de Frida Kahlo (1907-1954) (Stewart : 2019). Toutefois, contrairement à Gentileschi, le tableau de Nicolaidou n'est pas une allégorie de l'art, mais une représentation de l'artiste, qui n'a plus besoin de prétexte pour se mettre dans une telle position (bien que dans son cas, il ne s'agisse pas d'un autoportrait, mais du portrait d'une amie). De plus, contrairement à elle, l'artiste de Nicolaidou regarde directement le spectateur, ce qui arrive aussi à Le Brun et beaucoup plus systématiquement à Kahlo. Cependant, contrairement à Le Brun, la femme peintre de Nicolaidou ne porte pas de boucles d'oreilles, de chapeau ou de vêtements fortement plissés, ce qui rendrait son travail difficile. Elle semble être habillée plus simplement et plus confortablement. Dans ce portrait, le fait qu'une femme peintre soit représentée au travail par une autre personne a une signification propre, car il ramène la femme à son rôle traditionnel de modèle, même si c’est dans ses capacités de peintre. De Gentileschi à Kahlo en passant par Nicolaidou, nous pouvons voir la libération progressive de l'artiste et le dépassement de sa peur d'être accusée d'ambition excessive et de narcissisme, mais en même temps émergent tous les facteurs qui la retiennent. Dans le cas de Nicolaidou, la fuite confiante et visionnaire à Paris, l'indifférence de la société chypriote à l'égard de son travail à son retour, mais aussi le fait qu'elle ait finalement abandonné la peinture lorsqu'elle a fondé sa propre famille, montrent que le talent et les vertus, telles que la persévérance et la discipline, ne suffisent pas à la réussite d'une femme. Les stéréotypes et les rôles sexuels, ainsi que les barrières institutionnelles, freinent les femmes, tandis que la biologie et les statistiques viennent transformer un problème social, politique, culturel et économique en un ordre des choses "normal". Si une femme riche, qui a sa propre chambre, selon la célèbre phrase de Woolf, pour se consacrer à l'art, finit par se retirer, on peut imaginer ce qui arrive aux femmes qui sont privées de privilèges en raison d'autres caractéristiques identitaires, comme la race ou le cens. Les œuvres de Loukia Nicolaidou se trouvent dans la collection de la Galerie nationale d'art contemporain chypriote, dans la collection de la Fondation culturelle de la Banque de Chypre et dans la Galerie municipale de Limassol.

Traduzione inglese
Vagia Kalfa

Loukia Nicolaidou was born into a well-off family in Limassol, Cyprus in 1909 and studied in the Private School of Foreign Languages and Greek Studies. After graduation, she began a course by correspondence with the ABC painting school in Paris. Encouraged by painter Vassilis Vryonidis, she took the unusual – for a woman of her time - step of leaving for Paris, where she attended the Colarossi Academy for a year. At the suggestion of sculptor Constantinos Dimitriadis, she then enrolled at the Ecole Nationale Superieure des Beaux - Arts, where she was taught by Lucien Simon. In contrast with most Cypriot painters, who went to study in London due to the British control of the island at the time (given the lack of an arts school in Cyprus), Nicolaidou’s choice of Paris was not coincidental (Lamprou: 2014). Women had a more noted presence in the art schools of the French capital and better opportunities for advancement. Quite earlier than in London, women painters in Paris were availed of the potential of nude models (male and female) – which was necessary for the study of anatomy, expression and plasticity of the human form – and, ultimately for cultivation of talent (Nachlin: 1971). Nicolaidou was the first Cypriot women to study art (Petridis: 2016). She graduated in 1933 and returned to Cyprus. A year later she held her first individual exhibition on the island, which met with an indifferent response. More individual exhibitions followed but they did not fare any better. Cypriot society proved unready to accept her - partly due to both her choice and handling of subjects as well as her gender. At the time, the role of a woman was still intertwined with marriage, motherhood and private life, whereas painting, like other arts and professions, was man - dominated. In 1937 she moved to London, where she continued her artistic career. She took part in a group exhibition, receiving very positive reviews. Not long thereafter she married and gradually stopped taking part in exhibitions. She died in the UK in 1994.

Nicolaidou belongs to the first generation of Cypriot artists (those born before 1920), which focused its interest on man and the urban environment, creatively assimilating the teachings of European art (Nikita: 2002). Like her contemporary fellow artists, Nicolaidou, during her short stay in Cyprus, found her personal style by studying the subjects of landscape and people’s everyday life (see e.g., Oi Agathoi Karpoi tis Gis [Τhe Fine Fruits of the Earth] and Politis Frouton stis Platres [Fruit Vendor at Platres]) – giving emphasis on colour and the rendering of an esoteric situation and attempting to couple tradition with modernism (Petridis: 2016). After her flight to the UK, her works became more geometric (Petridis: 2016). She was influenced by the artistic currents of post - impressionism, fauvism and expressionism, while among her fellow artists more evident were the influences of Gauguin – both as regards themes as well as the use of colour - in particular, the construction of painting space through large coloured surfaces (one can see the influence on her from his paintings, for instance, Tahitian Women, Parau Api, Caribbean Woman, Suzanne Sewing, Night café). Nevertheless, Nicolaidou goes beyond her influences. The introduction of the (female) nude – indeed, not in the traditional male way and at a time when, particularly in Cyprus, it was unusual- amounts to boldness. In her nudes, women are either together with other women (see Sta Horafia [In the fields]) or alone (see Meleti Gymnou [Nude Study]) and do not seem to be interested in the male eye. On the contrary, they exist without its approval and their nudity does not aim to please it (Danos:2006) In contrast, for instance, with the nudes of a contemporary fellow artist, Polyviou, that are elongated and flexible and directly refer to the picture of the woman as a fragile and sensual erotic object (Lamprou: 2004), Nicolaidou’s women have the dimensions of a usual, everyday female body. The way they stand in their space, without being set up, allows whatever blemishes to be visible. Moreover, to the degree that they are not seen from behind or at an angle, where they themselves are not aware of being seen (therefore, without their consent) they are not subject to voyeurism. When they are surprised, when someone intrudes in their personal space – as for instance in the case of the woman who exits the bath wearing her towel (see Meta to Banio [After the Bath]), they appear rather annoyed.

Ιn the painting Prosopografia mias Filis [Portrait of a Girlfriend], Nicolaidou goes even further and rejects the role of a woman as a male artist’s muse (Lamprou: 2014). This painting is dominated by the imposing figure of a paintress, covering the entire canvas. She comes forward, gives no permission to the viewer's gaze to escape her reality, does not want to be pleasant or cute, does not smile. She holds the brushes, the tools of her work, in a very professional manner, not allowing anybody to see what she does as a light pastime occupation. This painting in particular can bring Nicolaidou into dialogue with other women painters – an important issue if one considers the narrative that wants women to be influenced by male painters; a narrative that wants women to live and create in a man’s shadow, without conversing among themselves, thus creating a genealogy. As examples of other such paintings we may site Self-Portrait as an Allegory of Painting (1638-1639) by Artemisia Gentileschi (1593-1653), the painting Self-Portrait with a Straw Hat (1782) by Elisabeth Vigee Le Brun (1755-1842) and the self-portraits of Frida Kahlo (1907-1954) (Stewart: 2019). Unlike Gentileschi, Nicolaidou's painting is not an allegory of art, but a depiction of the artist, who no longer needs a pretext to portray herself in such a position (even though in her case it is not a self - portrait, but a portrait of a friend of the painter). In addition, unlike her, Nicolaidou’s artist looks directly into the lens, something that happens also in Le Brun and much more systematically in Kahlo. Unlike Le Brun, however, Nicolaidou's painter does not wear earrings, a hat or heavily pleated dresses, which actually make her job difficult. She seems to be more simply and comfortably dressed. In this portraiture, the fact that one painter is depicted at work while the other is not has its significance, as it brings the woman back to her traditional role as a model, even though in the capacity of a paintress. From Gentileschi to Kahlo through Nicolaidou we can see the progressive liberation of the artist and the overcoming of her fear that she will be accused of excessive ambition and narcissism, but at the same time all those factors that kept her back. In the case of Nicolaidou, the hopeful and visionary escape to Paris, the indifference of Cypriot society to her work on her return, but also the fact that she eventually gave up painting when she started a family, proves that talent and virtues, such as perseverance and discipline, are not enough for a woman to succeed. Gender stereotypes and gender roles, as well as institutional barriers, hold women back, while biology and statistics come to turn a social, political, cultural and economic problem into a "normal" order of things. If a wealthy woman, who has a room of her own, according to Wolf's famous saying, in order to engage in art eventually retires, one can imagine what happens to women who are deprived of privileges because of other characteristics of identity, such as race. Works by Loukia Nicolaidou are found in the collection of the State Gallery of Contemporary Cypriot Art, in the collection of the Cultural Foundation of the Bank of Cyprus and in the Municipal Gallery of Limassol.

Traduzione greca
Vagia Kalfa

Το 1909 γεννιέται στη Λεμεσό της Κύπρου η Λουκία Νικολαΐδου. Η καταγωγή της από εύπορη οικογένεια της επιτρέπει να φοιτήσει στην Ιδιωτική Σχολή Ξένων Γλωσσών και Ελληνικών Μαθημάτων. Μετά την αποφοίτησή της ξεκινά μαθήματα δι’ αλληλογραφίας στη σχολή ζωγραφικής ABC στο Παρίσι. Μετά από παρότρυνση του ζωγράφου Βασίλη Βρυωνίδη παίρνει την ασυνήθιστη, ειδικά για την εποχή, απόφαση για γυναίκα και φεύγει στο Παρίσι, όπου φοιτά για έναν χρόνο στην Ακαδημία Colarossi. Με παρότρυνση του γλύπτη Κωνσταντίνου Δημητριάδη μετεγγράφεται στην Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts, όπου έχει δάσκαλο τον Lucien Simon, από τον οποίο επηρεάζεται. Αντίθετα με τους περισσότερους Κύπριους ζωγράφους, οι οποίοι πηγαίνουν να σπουδάσουν στο Λονδίνο, με το οποίο η Κύπρος έχει δεσμούς λόγω της αγγλικής αποικιοκρατίας στο νησί (και με δεδομένο ότι στο τελευταίο δεν υπάρχει ακόμα Σχολή Καλών Τεχνών), η Νικολαΐδου επιλέγει το Παρίσι και όχι τυχαία (Λάμπρου: 2014). Στο τελευταίο υπάρχει μεγαλύτερη αντιπροσώπευση των γυναικών στις σχολές καλών τεχνών, καθώς επίσης και περισσότερες ευκαιρίες εξέλιξης. Αρκεί να σημειωθεί ότι, αρκετά νωρίτερα από το Λονδίνο, στο Παρίσι προσφέρονταν η δυνατότητα γυμνών (αντρικών και γυναικείων) μοντέλων για τις γυναίκες ζωγράφους, κάτι απαραίτητο για τη μελέτη της ανατομίας, της έκφρασης, της κίνησης και της πλαστικότητας και, τελικά, της καλλιέργειας του ταλέντου (Nachlin: 1971). Η Νικολαΐδου είναι η πρώτη Κύπρια, που σπουδάζει τέχνη (Πετρίδης: 2016). Το 1933 παίρνει το δίπλωμά της και επιστρέφει στην Κύπρο. Ένα χρόνο μετά, γίνεται η πρώτη ατομική της έκθεση στο νησί, όπου είχε αδιάφορη υποδοχή. Ακολούθησαν κι άλλες ατομικές εκθέσεις, οι οποίες είχαν την ίδια ψυχρή αντιμετώπιση. Η κυπριακή κοινωνία αποδείχτηκε ανέτοιμη να τη δεχτεί και σε αυτό συνέβαλε τόσο η επιλογή και ο χειρισμός των θεμάτων της όσο, οπωσδήποτε, και το φύλο της, καθώς εκείνη την εποχή ο ρόλος της γυναίκας ήταν συνυφασμένος με το γάμο, τη μητρότητα και τον ιδιωτικό χώρο, ενώ η ζωγραφική, όπως άλλες τέχνες και επαγγέλματα, ήταν ανδροκρατούμενη. Το 1937 εγκαθίσταται στο Λονδίνο, όπου συνεχίζει την καλλιτεχνική της σταδιοδρομία. Παίρνει μέρος σε ομαδική έκθεση και εισπράττει πολύ θετικές κριτικές. Τα επόμενα χρόνια παντρεύεται και σταδιακά σταματά να εκθέτει έργα της. Πεθαίνει το 1994 στην Αγγλία.

Η Νικολαΐδου ανήκει στην πρώτη γενιά Κύπριων καλλιτεχνών (αυτών που είναι γεννημένοι ως το 1920), η οποία στρέφει το ενδιαφέρον της στον άνθρωπο και στο άστυ, αφομοιώνοντας δημιουργικά τα διδάγματα της ευρωπαϊκής τέχνης (Νικήτα: 2002). Όπως οι σύγχρονοι ομότεχνοί της, η Νικολαΐδου, κατά τη διάρκεια της βραχύχρονης παραμονής της στην Κύπρο, βρίσκει το προσωπικό της ύφος, μελετώντας τη θεματική του τοπίου και την καθημερινή ζωή των ανθρώπων (ενδεικτικά βλ. τους πίνακες Οι Αγαθοί Καρποί της Γης και Πωλητής Φρούτων στις Πλάτρες) , δίνοντας έμφαση στο χρώμα και στην απόδοση της εσωτερικής κατάστασης και επιχειρώντας να παντρέψει την παράδοση με το νεωτερισμό (Πετρίδης: 2016). Μετά την φυγή της στην Αγγλία τα έργα της γίνονται περισσότερο γεωμετρικά (Πετρίδης: 2016). Επηρεάζεται από τα καλλιτεχνικά ρεύματα του μετα - ιμπρεσσιονισμού, του φωβισμού και του εξπρεσσιονισμού, ενώ από τους ομότεχνούς της εμφανέστερες είναι οι επιρροές του Γκωγκέν τόσο ως προς τη θεματική όσο και ως προς τη χρήση του χρώματος, πιο συγκεκριμένα, τη δόμηση του ζωγραφικού χώρου μέσω μεγάλων χρωματικών επιφανειών (ενδεικτικά μπορεί να δει κανείς τις επιρροές της από τους πίνακές του Οι Γυναίκες της Αϊτής, Parau Api, Η Γυναίκα της Καραϊβικής, Η Σουζάνα Ράβει, Το Καφενείο της Νύχτας). Ωστόσο, η Νικολαΐδου πηγαίνει πέρα από τις επιρροές της. Η ίδια η εισαγωγή του (γυναικείου) γυμνού, και μάλιστα όχι με τον παραδοσιακό αντρικό τρόπο, σε μια εποχή, όπου ειδικά στην Κύπρο δεν ήταν συνηθισμένο, συνιστά τόλμη. Στα γυμνά της οι γυναίκες είτε είναι μαζί με άλλες γυναίκες (βλ. τον πίνακα Στα Χωράφια) είτε μόνες τους (βλ. Μελέτη Γυμνού) φαίνεται να μην ενδιαφέρονται για το αντρικό βλέμμα. Αντίθετα, υπάρχουν χωρίς την έγκρισή του και η γύμνια τους δεν αποσκοπεί στην τέρψη του (Δανός: 2006). Διαφορετικά, για παράδειγμα, από τα γυμνά του σύγχρονου ομότεχνού της Πολυβίου, που είναι μακρόστενα και ευλύγιστα και παραπέμπουν ευθέως στην εικόνα της γυναίκας ως εύθραυστου και αισθησιακού ερωτικού αντικειμένου (Λάμπρου: 2014), οι γυναίκες της Νικολαΐδου έχουν τις διαστάσεις ενός καθημερινού γυναικείου σώματος και ο τρόπος, που στέκονται στον χώρο, χωρίς να στήνονται, επιτρέπει να φανούν οι όποιες ατέλειες. Επιπλέον, στον βαθμό που δεν βλέπονται από πίσω ή από οπτική γωνία, όπου οι ίδιες αγνοούν ότι βλέπονται (άρα χωρίς τη συναίνεσή τους) αρνούνται την ηδονοβλεπτική θέασή τους. Όταν αιφνιδιάζονται, επειδή κάποιος εισβάλλει στον προσωπικό τους χώρο, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση της γυναίκας που βγαίνει από το μπάνιο, φορώντας την πετσέτα της (βλ. τον πίνακα Μετά το Μπάνιο), δείχνουν μάλλον ενοχλημένες.

Στον πίνακα Προσωπογραφία μιας Φίλης η Νικολαΐδου πηγαίνει ακόμα παραπέρα και αρνείται το ρόλο της γυναίκας ως μούσας του άντρα καλλιτέχνη (Λάμπρου: 2014). Σε αυτό τον πίνακα κυριαρχεί στον χώρο η επιβλητική μορφή μιας ζωγράφου, που καταλαμβάνει όλο τον καμβά και κλείνει τον χώρο πίσω της, έχοντας μπει μπροστά στο βλέμμα του θεατή και μην επιτρέποντάς του να κλείσει τα μάτια του από την πραγματικότητά της. Η φιγούρα αυτή δεν θέλει να είναι ευχάριστη και χαριτωμένη, δεν χαμογελά, αλλά κρατά τα εργαλεία της δουλειάς της, τα πινέλα και πολύ επαγγελματικά δηλώνει την παρουσία της, μην επιτρέποντάς του να δει αυτό που κάνει ως μια ανάλαφρη ενασχόληση για να περνά ο χρόνος. Ειδικά, ο τελευταίος πίνακας μπορεί να φέρει τη Νικολαΐδου σε διάλογο με άλλες γυναίκες ζωγράφους, κάτι σπουδαίο, αν αναλογιστεί κανείς την αφήγηση, που θέλει τις γυναίκες να επηρεάζονται από τους άντρες ζωγράφους και να ζουν και να δημιουργούν στη σκιά τους, χωρίς να συνομιλούν μεταξύ τους, φτιάχνοντας μιας γενεαλογία. Ενδεικτικά, μπορούν να αναφερθούν ο πίνακας Αυτοπροσωπογραφία ως Αλληγορία της Ζωγραφικής (1638-1639) της Artemisia Gentileschi (1593-1653), ο πίνακας Αυτοπροσωπογραφία με Ψάθινο Καπέλο (1782) της Elisabeth Vigee Le Brun (1755-1842) και οι αυτοπροσωπογραφίες της Frida Kahlo (1907-1954) (Stewart: 2019). Αντίθετα με την Gentileschi, ο πίνακας της Νικολαΐδου δεν αποτελεί αλληγορία της τέχνης, αλλά είναι απεικόνιση της καλλιτέχνιδος, η οποία πια δε χρειάζεται πρόσχημα για να απεικονίσει τον εαυτό της σε μια τέτοια θέση (αν και στην περίπτωση της Νικολαΐδου δεν πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία, αλλά για προσωπογραφία μιας φίλης της ζωγράφου). Επιπλέον, αντίθετα με εκείνη, η καλλιτέχνιδα της Νικολαΐδου κοιτά απευθείας στο φακό, κάτι το οποίο συμβαίνει και στην Le Brun και πολύ συστηματικότερα στην Kahlo. Αντίθετα με την Le Brun, ωστόσο, η ζωγράφος της Νικολαΐδου δεν φοράει σκουλαρίκια, καπέλο, βαριά φουρφουριστά φορέματα, που στην πραγματικότητα δυσκολεύουν το έργο της - φαίνεται να είναι πιο απλά και άνετα ντυμένη. Σε αυτή την απεικόνιση παίζει ρόλο ότι η μία ζωγράφος συλλαμβάνεται επί τω έργω, ενώ η άλλη έξω από αυτό, κάτι που την επαναφέρει στην παραδοσιακή θέση της γυναίκας ως μοντέλου, έστω και με την ιδιότητα ταυτόχρονα της ζωγράφου. Από την Gentileschi μέχρι την Kahlo μέσα από την Νικολαΐδου μπορούμε να δούμε την προοδευτική απελευθέρωση της καλλιτέχνιδος και την υπέρβαση του φόβου της ότι θα κατηγορηθεί για υπέρμετρη φιλοδοξία και ναρκισσισμό, αλλά ταυτόχρονα και όλα αυτά, που την κρατούσαν και την κρατάνε πίσω. Η περίπτωση της Νικολαΐδου, η γεμάτη ελπίδες και όραμα φυγή στο Παρίσι, η αδιαφορία της κυπριακής κοινωνίας για το έργο της κατά την επιστροφή της, αλλά και το γεγονός ότι αποσύρθηκε τελικά από τη ζωγραφική, όταν έκανε οικογένεια, αποτελεί απόδειξη ότι το ταλέντο και αρετές, όπως η επιμονή και η πειθαρχία, δεν είναι αρκετές για μια γυναίκα, ώστε να πετύχει. Έμφυλα στερεότυπα και έμφυλοι ρόλοι, αλλά και θεσμικά εμπόδια κρατάνε πίσω τη γυναίκα, ενώ η βιολογία και η στατιστική έρχονται να μετατρέψουν ένα κοινωνικό, πολιτικό, πολιτισμικό και οικονομικό πρόβλημα σε «φυσιολογική» τάξη πραγμάτων. Αν μια εύπορη γυναίκα, που έχει ένα δωμάτιο δικό της, κατά την γνωστή ρήση της Γουλφ, για να ασχοληθεί με την τέχνη, τελικά αποσύρεται, μπορεί να φανταστεί κανείς τι συμβαίνει με γυναίκες, οι οποίες στερούνται προνομίων λόγω άλλων κατηγοριών ταυτότητας, όπως είναι το χρώμα του δέρματος ή η τάξη. Έργα της Λουκίας Νικολαΐδου βρίσκονται στη συλλογή της Κρατικής Πινακοθήκης Σύγχρονης Κυπριακής Τέχνης, στη συλλογή του Πολιτιστικού Ιδρύματος Τράπεζας Κύπρου και στη Δημοτική Πινακοθήκη Λεμεσού.

Mary Swanzy
Kay Mc Carthy

Silvia dell'Orco

Mary Swanzy nacque a Dublino il 15 febbraio 1882, seconda delle tre figlie di sir Henry Rosborough Swanzy, chirurgo oftalmico, e di sua moglie Mary Denham-Swanzy. La famiglia viveva al numero 23 di Merrion Square, a poca distanza dalla residenza della famiglia di un altro chirurgo oftalmico, sir William Wilde, padre di Oscar. Studiò presso l'Alexandra College, in Earlsfort Terrace, un istituto di pregio destinato alla gioventù della borghesia protestante dublinese. In seguito, frequentò il Lycée di Versailles, in Francia, e successivamente una scuola di Friburgo, in Germania. I suoi soggiorni esteri fecero sì che Swanzy parlasse correntemente sia il francese sia il tedesco. Al suo rientro a Dublino prese lezioni di pittura presso gli studi della paesaggista Mary Manning, diretti dal pittore John Butler Yeats, padre del poeta William. Vivendo a pochi passi dalla National Gallery of Ireland, Swanzy trascorse molto tempo ad osservare e copiare i grandi maestri. La sua prima mostra si tenne alla Royal Hibernian Academy (Rha) nel 1905 dove presentò il suo Portrait of a Child. Continuò a esporre ritratti lì ogni anno fino al 1910. Sempre nel 1905 andò a Parigi dove lavorò presso lo studio Delacluse, frequentò lo studio di Antonio de La Gándara e prese lezioni anche presso l’Académie de la Grande Chaumière e l'Académie Colarossi. Durante il soggiorno parigino Swanzy conobbe le opere di Gauguin, Matisse e Picasso. La sua vita nella capitale francese, sebbene piacevole, fu insolitamente poco bohémien. Normalmente, Swanzy si ritirava alle 8 di sera e si trovava già al proprio studio alle 7:45 del mattino, dove lavorava intensamente. A detta di tutte le persone che la conobbero, era moralmente rigorosa, coscienziosa e laboriosa, caratteristiche che potrebbero farla sembrare un po’ unidimensionale.

Il livello delle sue realizzazioni, i suoi numerosi viaggi e il suo pensiero originale furono davvero sorprendenti. Nata alla fine dell'epoca vittoriana, nei primi vent’anni di vita Swanzy apprese lo stile accademico della pittura canonica. Ma dopo, nella Parigi degli anni prima della Grande Guerra, assistette alla nascita dell'arte moderna e il suo lavoro subì una rapida evoluzione. Sperimentò i diversi stili di quegli anni, interpretandoli e trasformandoli in maniera assai personale. Nel 1920, allo scoppio della violenta guerra d'indipendenza irlandese, lasciò Dublino e andò in esilio autoimposto. Viaggiò per il mondo, prima nell’Europa orientale e nei Balcani, poi visitò le Hawaii e le Samoa dove rimase dal 1923 al '24. Lì produsse un corpus di opere davvero uniche con immagini che testimoniano il suo proto-femminismo e la sua posizione fortemente anti-colonialismo. Conosciuta soprattutto per i dipinti cubisti e futuristi, dopo il 1914 espose regolarmente al Salon des Indépendants e alle Beaux-Arts di Parigi. Nel 1946 partecipò ad una mostra insieme a Chagall, William Scott e Henry Moore, ma dopo questo periodo il suo lavoro fu dimenticato. Ciò era dovuto con ogni probabilità al suo status di artista donna; in effetti, lei stessa commentò una volta: «Se fossi nato Henry invece di Mary la mia vita sarebbe stata molto diversa».

Mary Swanzy est née à Dublin le 15 février 1882, la deuxième des trois filles de Sir Henry Rosborough Swanzy, un chirurgien ophtalmologue, et de son épouse Mary Denham-Swanzy. La famille vivait au 23 Merrion Square, à proximité de la résidence familiale d'un autre chirurgien ophtalmologue, Sir William Wilde, le père d'Oscar. Elle étudie au Alexandra College, à Earlsfort Terrace, une institution prestigieuse pour les jeunes de la bourgeoisie protestante de Dublin. Elle fréquente ensuite le Lycée de Versailles, en France, puis une école à Freiburg, en Allemagne. Ses séjours à l'étranger ont permis à Swanzy de parler couramment le français et l'allemand. À son retour à Dublin, elle prend des cours de peinture dans les ateliers du peintre paysagiste Mary Manning, dirigés par le peintre John Butler Yeats, père du poète William. Vivant à quelques pas de la National Gallery of Ireland, Swanzy passe beaucoup de temps à observer et à copier les grands maîtres. Sa première exposition a lieu à la Royal Hibernian Academy (Rha) en 1905, où elle présente son Portrait of a Child (Portrait d'un enfant). Elle continue à y exposer des portraits chaque année jusqu'en 1910. Toujours en 1905, elle se rend à Paris où elle travaille au studio Delacluse, fréquente le studio d'Antonio de La Gándara et suit également des cours à l'Académie de la Grande Chaumière et à l'Académie Colarossi. Pendant son séjour à Paris, Swanzy apprend à connaître les œuvres de Gauguin, Matisse et Picasso. Sa vie dans la capitale française, bien qu'agréable, était inhabituellement peu bohémienne. Normalement, Swanzy se retirait à 20 heures et était déjà à son atelier à 7 h 45, où elle travaillait intensément. De l'avis de tous ceux qui l'ont connue, elle était moralement rigoureuse, consciencieuse et travailleuse, des caractéristiques qui pourraient la faire paraître un peu unidimensionnelle.

Le niveau de ses réalisations, ses nombreux voyages et sa pensée originale étaient vraiment étonnants. Née à la fin de l'ère victorienne, Swanzy a appris dans les vingt premières années de sa vie le style académique de la peinture canonique. Mais plus tard, dans le Paris des années précédant la Grande Guerre, elle assiste à la naissance de l'art moderne et son œuvre connaît une évolution rapide. Elle expérimente les différents styles de ces années-là, les interprétant et les transformant de manière très personnelle. En 1920, lorsque la violente guerre d'indépendance irlandaise éclate, elle quitte Dublin et s'exile. Elle parcourt le monde, d'abord en Europe de l'Est et dans les Balkans, puis à Hawaï et à Samoa, où elle reste de 1923 à 24. Elle y produit un ensemble d'œuvres véritablement unique, dont les images témoignent de son proto-féminisme et de sa position fortement anticolonialiste. Connue surtout pour ses peintures cubistes et futuristes, elle expose régulièrement après 1914 au Salon des Indépendants et aux Beaux-Arts de Paris. En 1946, elle participe à une exposition aux côtés de Chagall, William Scott et Henry Moore, mais après cette période, son travail est oublié. Cela est très probablement dû à son statut d'artiste féminine ; en effet, elle déclare elle-même un jour : "Si j'étais née Henry au lieu de Mary, ma vie aurait été très différente".

Traduzione inglese
Kay Mc Carthy

Mary Swanzy was born in Dublin on the 15th of February 1882, the second of the three daughters of Sir Henry Rosborough Swanzy, an eye surgeon, and his wife Mary (née Denham). The family lived at 23 Merrion Square, only a few houses away from where the family of another eye specialist, Sir William Wilde (Oscar’s father) lived. She attended Alexandra College, Earlsfort Terrace, famous for encouraging independent thinking in its pupils, then went to a finishing school in Versailles, France, and later to a school in Freiburg, Germany. This meant that Swanzy was fluent in both French and German. She took art classes at Mary Manning's studio, under the direction of the painter John Butler Yeats, father of the poet William Butler Yeats. Living within walking distance of the National Gallery of Ireland, Swanzy spent a lot of time studying and copying the great masters. Swanzy's first exhibition was with the Royal Hibernian Academy (RHA) in 1905 with Portrait of a child, and she continued to exhibit portraits every year until 1910. In 1905 she went to Paris and worked at the Delacluse studio. She went on to attend the studio of Antonio de La Gándara in 1906 and took classes at Académie de la Grande Chaumière and Académie Colarossi. Whilst in Paris, Swanzy was exposed to the works of Gauguin, Matisse, and Picasso, which made a lasting impression on her Her life in Paris, while agreeable, was unusually unbohemian. The centre of the western art world and a magnet for artists of many nationalities. Usually, Swanzy was in bed by 8 pm each evening and in the studio by 7.45 am each morning, working intensively. By all accounts, she was straight-laced, conscientious and hardworking, something which may make her sound a little one-dimensional.

Her level of achievement, world travel and original thinking were astonishing. Born in the late Victorian era, by her early twenties Swanzy had mastered the academic style of painting. She witnessed the birth of Modern art in Paris before the First World War and her work rapidly evolved through the different styles of the day, each of them interpreted and transformed by her in a highly personal way. In 1920, against the background of violence of the Irish War of Independence, she left Ireland in self-imposed exile. Travelling worldwide she went first through Eastern Europe and the Balkans, then sailed to Hawaii and Samoa from 1923 to 24. While there she produced a body of work that is unique in an Irish context with images that show her proto-feminism and critique of the colonial system. Best known for her Cubist and Futurist paintings, after 1914, she exhibited regularly at the Paris Salon des Indépendants and the Beaux-Arts. By 1946 she was included in exhibitions with Chagall, William Scott and Henry Moore but after this period her work fell into obscurity. This may in part have been due to her status as a female artist and indeed she was vocal on issues of gender, remarking; "f I had been born Henry instead of Mary my life would have been very different".

Elizaveta Konsulova Vazova
Angela Scozzafava

Silvia dell'Orco

1897: un’adolescente dal piglio deciso si presenta a Ivan Murvichka, direttore della Scuola statale di Pittura (in seguito Accademia nazionale di Belle Arti), chiedendo che a lei e all’unica altra studente della scuola venga permesso di esercitarsi nel nudo non copiando modelli di gesso ma dal vero, così come facevano gli studenti maschi. Il direttore cede ed Elizaveta Konsulova diventa la prima donna a disegnare nudi dal vero. Fin da questo momento la sedicenne Elizaveta mostra quell’intraprendenza e quella determinazione che le permetteranno di realizzare con coraggio i suoi progetti. Ma chi era Elizaveta Konsulova? Prima di sei figli, era nata il 4 dicembre 1881 a Plovdiv da Anna Hadjiyenova e da Georgi Konsulov. La madre proveniva da una famiglia benestante e colta di Tulcea, città appartenente all’Impero ottomano e dal 1878 assegnata alla Romania. Il padre, Georgi, commerciante di professione, originario di Levski, era un sostenitore dell’indipendenza della Bulgaria, e per questo era stato esiliato ad Izmir; dopo la formazione del Principato di Bulgaria, diventerà membro del Parlamento. Dall’ambiente familiare Elizaveta assorbe l’attenzione ai problemi del moderno Stato nazionale: una parte importante della sua attività sarà infatti dedicata con passione alla formazione di una cultura e di un’identità nazionale bulgara moderna ed in particolare alla difesa del diritto delle donne ad una piena partecipazione alla vita culturale e pubblica. Nel 1891 la famiglia si traferisce a Sofia; Elizaveta si iscrive alla Scuola statale di Pittura, dove si diplomerà nel 1902 e dove conosce Boris Vazov, suo futuro marito nonché fratello minore di Ivan Vazov, figura significativa della nascente letteratura bulgara. Dopo il diploma avrebbe desiderato proseguire gli studi all’estero ma non le è possibile nell’immediato: a causa della morte del padre deve contribuire al bilancio familiare, apre una scuola di pittura per donne (convinta dell’importanza della formazione come veicolo per una piena presenza femminile nella vita culturale) e continua il suo percorso artistico dipingendo, in stile impressionista, nature morte e ritratti che scavano nell’intimità. Nel 1906, superata l’iniziale opposizione della famiglia di lui, sposa Boris Vazov. Il matrimonio - vale la pena di sottolineare che Elizaveta affianca al proprio cognom qeuello del marito - e la nascita delle prime due figlie (ne avrà tre) non la spingono a rinunciare ai suoi progetti, anzi. Nel 1909 riprende a studiare, si reca con le figlie a Monaco, dove frequenta l’Accademia di Belle Arti e continua a dipingere: bellissimi i lavori Donne in bianco e Ritratto in bianco. Tornata a Sofia, approfondisce la ricerca pittorica lavorando en plein air, realizza ritratti di molti intellettuali e artisti, utilizza tecniche e materiali diversi (olio, acquerello, pastelli); è tra le prime pittrici professioniste in Bulgaria, partecipa a numerose esposizioni collettive e nel 1919 sarà la prima a tenere una mostra personale. È in questo periodo che inizia ad affiancare al lavoro di artista quello di critica d’arte, traduttrice, intellettuale. La Bulgaria deve costruirsi un’identità culturale moderna, confrontarsi con la ricerca, l’arte, la letteratura internazionale: ed Elizaveta dà il suo contributo. Studia le lingue (ne conosce ben sei), traduce articoli, romanzi (tra questi Tre uomini in barca di J.K. Jerome), viaggia (Monaco, Roma, Milano, Venezia e poi ancora in Germania tra il 1920 e il 1922 e altrove): il suo ruolo è e sarà anche nei decenni successivi quello di divulgatrice e di intermediatrice tra la cultura bulgara e quella europea. Con articoli pubblicati su "Hudojnik" (Artista) fa conoscere al grande pubblico Francois Millet, Giovanni Segantini e altri. Ma non basta; perché si formi una diffusa e moderna identità culturale e artistica bisogna che ci sia una adeguata conoscenza storica dell’arte europea: Elizaveta traduce la Storia della pittura di Richard Muther, la prima parte della quale viene pubblicata nel 1907 diventando un testo di riferimento per l’insegnamento della storia dell’arte e per la formazione intellettuale in genere.

Il suo impegno non si limita all’arte. Durante le guerre balcaniche presta servizio come infermiera volontaria in diversi ospedali al confine turco assistendo i soldati nel culmine di un’epidemia di colera; dopo la guerra sarà insignita della Gran Croce. Questo episodio tuttavia, a differenza di quanto accade ad altri artisti, sembra rimanere del tutto separato dal suo lavoro; Elizaveta nei suoi scritti lascia testimonianze drammatiche di questo periodo, ma della guerra non c’è traccia nelle sue opere: i temi e lo stile rimangono gli stessi. E un’altra questione: cosa spinge Elizaveta, che ha 31 anni e tre figlie (la più piccola ha due anni) a lasciare la famiglia e rischiare la vita? Solo l’adesione agli ideali di “rinascita nazionale”? O anche il desiderio di dimostrare che la donna ha gli stessi diritti, passioni e capacità degli uomini? Superata la Prima guerra mondiale, la Bulgaria attraversa un periodo complicato, politicamente instabile ma ricco di fermento culturale: come accennavamo l’esperienza della Grande Guerra segna molti artisti e la Bulgaria si apre al confronto con le più importanti avanguardie europee (Espressionismo, Dadaismo, Futurismo, Bauhaus tra le altre). Ma Elizaveta rifiuta questo confronto (durante e dopo il suo soggiorno in Germania del 1920-1922, ad esempio, non riporta nulla su queste correnti): in un articolo del 1922 pubblicato sul giornale "Slovo" (Parole) scrive che l’arte dell’Occidente è malata, stigmatizza l’utilizzo di materiali non canonici (metallo, stoffe, vetro) da parte di alcuni artisti: essi sono diversi tra loro ma «tutti hanno in comune la volontà di rottura e l’incomprensione per i valori passati». Queste posizioni conservatrici si spiegano con la sua convinzione che l’assimilazione della “modernità” non sia ancora stata completata in Bulgaria: per rifiutare e rompere con la tradizione bisogna prima averla fatta pienamente propria; a confermare di questa posizione c’è un articolo del 1923 in cui sostiene di non rilevare affatto nella produzione artistica bulgara quello spirito di rivolta che soffia in Occidente. In verità in quegli anni alcune riviste diffondono le idee delle avanguardie ma questi movimenti hanno un carattere elitario, mentre Elizaveta Konsulova vuole rimanere fedele alla sua impostazione pedagogica e divulgatrice. In tale contesto si comprende bene l’importanza da lei attribuita all’associazione d’arte popolare "Slavia Beseda" -che aveva contribuito a fondare- e che si proponeva di recuperare e rivitalizzare la cultura popolare bulgara; nello stesso periodo lavora anche alla formazione di un teatro di marionette, che diventerà in seguito un punto di riferimento nella cultura nazionale.

Dal 1927 al 1933 la famiglia si trasferisce a Praga (per il lavoro diplomatico del marito). Anche qui Elizaveta svolge un’intensa attività diventando un elemento centrale nella vita cittadina: crea un’associazione per la reciprocità cecoslovacca-bulgara, partecipa al Congresso dell’Unione internazionale delle marionette e anche al Congresso internazionale delle Arti con una relazione sui costumi tradizionali bulgari. Al ritorno a Sofia inizia la sua collaborazione con "Beseda", una rivista culturale femminile; persegue sempre nella mission di svecchiare e internazionalizzare la cultura locale. Lo sguardo di Elizaveta ora si concentra sul mondo femminile: sostiene il diritto delle donne e la necessità per il Paese di favorire l’istruzione femminile come strumento per una loro piena partecipazione alla vita politica, cura e appoggia il lavoro delle artiste. Per la rivista traduce articoli dall’inglese, dal francese, dal tedesco; si occupa di genitorialità, diffonde le innovazioni igieniche, propugna una più razionale organizzazione della vita domestica come strumento per liberare il tempo delle donne e permettere loro di partecipare alla vita artistica, culturale e politica. Certamente non viene proposta una radicale revisione dei ruoli tradizionali ma viene difesa una maggiore partecipazione dell’uomo alla vita domestica e familiare che avrebbe lasciato alle compagne più tempo “tutto per loro”. Molti articoli sono dedicati ad artiste, in altri si batte per il diritto all’accesso delle donne all’istruzione universitaria e per il diritto di voto. Nel 1940 cessa la sua attività di artista e intellettuale. Nel 1956 le viene dedicata una retrospettiva delle sue opere e nel 1961 viene insignita della medaglia di Cirillo e Metodio. Elizaveta Konsulova Vazova muore il 29 agosto 1965 a Sofia. Numerose le mostre delle sue opere in tutto il mondo.

Per saperne di più:
Genova Irina, L’activité critique d’Elisaveta Konsulova Vazova (1881-1965) dans la formation de la modernité artistique en Bulgarie pendant les premières décennies du XX siècle, Collection Texte & Image https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Elisaveta_Konsulova-Vazova&oldid=946982592

1897 : une adolescente au caractère bien trempé se présente à Ivan Murvichka, directeur de l'École nationale de peinture (qui deviendra plus tard l'Académie nationale des beaux-arts), pour demander qu'elle et seulement une autre élève de l'école soient autorisées à pratiquer le dessin de nu non pas en copiant des modèles en plâtre mais d'après nature, comme le font les élèves masculins. Le directeur a cédé et Elizaveta Konsulova est devenue la première femme à dessiner des nus d'après nature. À partir de ce moment, Elizaveta, âgée de seize ans, fait preuve de l'ingéniosité et de la détermination qui lui permettront de réaliser courageusement ses projets. Mais qui était Elizaveta Konsulova? Première de six enfants, elle est née le 4 décembre 1881 à Plovdiv d'Anna Hadjiyenova et de Georgi Konsulov. Sa mère était issue d'une famille aisée et cultivée de Tulcea, une ville qui avait appartenu à l'Empire ottoman et qui, depuis 1878, avait été attribuée à la Roumanie. Son père, Georgi, commerçant de profession, originaire de Levski, était partisan de l'indépendance de la Bulgarie, et pour cette raison avait été exilé à Izmir ; après la formation de la Principauté de Bulgarie, il est devenu membre du Parlement. C'est à partir de son environnement familial qu'Elizaveta a porté son attention sur les problèmes de l'État-nation moderne : une partie importante de son activité est en effet passionnément consacrée à la formation d'une culture et d'une identité nationale bulgares modernes, et en particulier à la défense du droit des femmes à participer pleinement à la vie culturelle et publique. En 1891, la famille s'installe à Sofia ; Elizaveta s'inscrit à l'École nationale de peinture, où elle obtient son diplôme en 1902 et où elle rencontre Boris Vazov, son futur mari et frère cadet d'Ivan Vazov, figure importante de la littérature bulgare naissante. Après avoir obtenu son diplôme, elle aurait voulu poursuivre ses études à l'étranger, mais ce n'est pas possible à ce moment-là : en raison du décès de son père, elle doit contribuer au budget familial, elle ouvre donc une école de peinture pour femmes (convaincue de l'importance de la formation comme vecteur d'une pleine présence féminine dans la vie culturelle) et poursuit sa carrière artistique en peignant, dans le style impressionniste, des natures mortes et des portraits qui plongent dans l'intimité En 1906, après avoir surmonté l'opposition initiale de sa famille, elle épouse Boris Vazov. Le mariage - il convient de noter qu'Elizaveta a ajouté le nom de famille de son mari au sien - et la naissance de ses deux premières filles (elle en aura trois) ne l'ont pas fait renoncer à ses projets, au contraire. En 1909, elle reprend ses études, se rend avec ses filles à Munich, où elle fréquente l'Académie des Beaux-Arts et continue à peindre : les œuvres Femmes en blanc et Portrait en blanc sont très belles. De retour à Sofia, elle approfondit ses recherches picturales en travaillant en plein air, réalisant les portraits de nombreux intellectuels et artistes, en utilisant différentes techniques et matériaux (huile, aquarelles, pastels) ; elle fait partie des premiers peintres professionnels en Bulgarie, participant à de nombreuses expositions collectives et, en 1919, elle est la première à organiser une exposition individuelle. C'est à cette époque qu'elle a commencé à combiner son travail d'artiste avec celui de critique d'art, de traductrice et d'intellectuelle. La Bulgarie devait se construire une identité culturelle moderne, en se confrontant à la recherche, à l'art et à la littérature internationale, et Elizaveta y a apporté sa contribution. Elle étudie les langues (elle en connaît six), traduit des articles et des romans (dont Trois hommes dans un bateau de J.K. Jerome), elle voyage (Munich, Rome, Milan, Venise, puis à nouveau en Allemagne entre 1920 et 1922 et ailleurs) : son rôle est et restera dans les décennies suivantes celui de divulgatrice et d'intermédiaire entre la culture bulgare et européenne. Avec des articles publiés dans "Hudojnik" (Artiste), elle a fait connaître François Millet, Giovanni Segantini et d'autres au grand public. Mais cela ne suffit pas ; pour qu'une identité culturelle et artistique moderne et répandue se forme, il faut une connaissance historique adéquate de l'art européen : Elizaveta traduit l'Histoire de la peinture de Richard Muther, dont la première partie est publiée en 1907, devenant un texte de référence pour l'enseignement de l'histoire de l'art et pour la formation intellectuelle en général.

Son engagement ne s'est pas limité à l'art. Pendant les guerres des Balkans, elle a servi comme infirmière volontaire dans divers hôpitaux à la frontière turque, aidant les soldats au plus fort d'une épidémie de choléra ; après la guerre, elle a été décorée de la Grand-Croix. Cet épisode, cependant, contrairement à ce qui se passe pour d'autres artistes, semble rester complètement séparé de son œuvre ; Elizaveta laisse dans ses écrits des témoignages dramatiques de cette période, mais il n'y a aucune trace de la guerre dans ses œuvres : les thèmes et le style restent les mêmes. Et une autre question : qu'est-ce qui pousse Elizaveta, qui a 31 ans et trois filles (la plus jeune a deux ans), à quitter sa famille et à risquer sa vie ? Seulement l'adhésion aux idéaux de la "renaissance nationale" ? Ou encore le désir de démontrer que les femmes ont les mêmes droits, passions et capacités que les hommes ? Après la Première Guerre mondiale, la Bulgarie a traversé une période compliquée, politiquement instable mais riche en ferments culturels : comme nous l'avons mentionné, l'expérience de la Grande Guerre a marqué de nombreux artistes et la Bulgarie s'est ouverte aux plus importantes avant-gardes européennes (expressionnisme, dadaïsme, futurisme, Bauhaus, entre autres). Mais Elizaveta refuse cette comparaison (pendant et après son séjour en Allemagne en 1920-1922, par exemple, elle ne rapporte rien sur ces courants) : dans un article de 1922 publié dans le journal "Slovo" (Mots), elle écrit que l'art de l'Ouest est malade, elle stigmatise l'utilisation de matériaux non canoniques (métal, tissus, verre) par certains artistes : ils sont différents les uns des autres mais "ils ont tous en commun la volonté de rupture et l'incompréhension des valeurs du passé". Ces positions conservatrices s'expliquent par sa conviction que l'assimilation de la "modernité" n'est pas encore achevée en Bulgarie : pour rejeter et rompre avec la tradition, il faut d'abord l'avoir faite pleinement sienne ; cette position est confirmée par un article de 1923 dans lequel elle affirme ne pas déceler dans la production artistique bulgare l'esprit de révolte qui souffle en Occident. En effet, dans ces années-là, certains magazines diffusent les idées de l'avant-garde, mais ces mouvements ont un caractère élitiste, tandis qu'Elizaveta Konsulova veut rester fidèle à son approche pédagogique et populaire. Dans ce contexte, il est facile de comprendre l'importance qu'elle accordait à l'association d'art populaire "Slavia Beseda", qu'elle avait contribué à fonder et qui visait à récupérer et à revitaliser la culture populaire bulgare ; au cours de la même période, elle travaille également à la formation d'un théâtre de marionnettes, qui va devenir un point de référence dans la culture bulgare. De 1927 à 1933, la famille s'installe à Prague (pour le travail diplomatique de son mari). Là aussi, Elizaveta mène une activité intense, devenant un élément central de la vie de la ville : elle crée une association pour la réciprocité tchécoslovaque-bulgare, participe au congrès de l'Union internationale des marionnettes et aussi au congrès international des arts avec un rapport sur les costumes traditionnels bulgares.

À son retour à Sofia, elle commence à collaborer avec "Beseda", un magazine culturel féminin ; elle a toujours poursuivi la mission de moderniser et d'internationaliser la culture locale. Le regard d'Elizaveta se porte désormais sur le monde des femmes : elle soutient les droits des femmes et la nécessité pour le pays de promouvoir l'éducation des femmes comme outil de leur pleine participation à la vie politique, elle s'occupe et soutient le travail des femmes artistes. Pour le magazine, elle traduit des articles de l'anglais, du français et de l'allemand ; elle traite de la parentalité, diffuse des innovations hygiéniques, prône une organisation plus rationnelle de la vie domestique afin de libérer le temps des femmes et de leur permettre de participer à la vie artistique, culturelle et politique. Ce n'est certes pas une révision radicale des rôles traditionnels qui est proposée, mais une plus grande participation des hommes à la vie domestique et familiale est défendue, ce qui aurait laissé à leurs compagnes plus de temps "à elles seulement". De nombreux articles sont consacrés aux femmes artistes, dans d'autres elle se bat pour le droit d'accès des femmes à l'enseignement universitaire et pour le droit de vote. En 1940, elle cesse son activité d'artiste et d'intellectuelle. En 1956, une exposition rétrospective de ses œuvres lui a été consacrée et en 1961, elle a reçu la médaille Cyrille et Méthode. Elizaveta Konsulova Vazova décède le 29 août 1965 à Sofia. De nombreuses expositions de ses œuvres ont été organisées dans le monde entier.

Pour en savoir plus:
Genova Irina, L’activité critique d’Elisaveta Konsulova Vazova (1881-1965) dans la formation de la modernité artistique en Bulgarie pendant les premières décennies du XX siècle, Collection Texte & Image https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Elisaveta_Konsulova-Vazova&oldid=946982592

Traduzione inglese
Piera Negri

1897: A resolute teenager introduces herself to Ivan Murvichka, director of the State School of Painting (later the National Academy of Fine Arts), asking to be allowed (her and the only other female student in the school) to practice nude painting not copying plaster models but from life, as the male students did. The director accepts and Elizaveta Konsulova becomes the first woman to draw nudes from life. From this moment on, the sixteen-year-old Elizaveta shows that initiative and determination that will allow her to carry out her projects with courage. But who was Elizaveta Konsulova? The first of six children, she was born on December 4, 1881 in Plovdiv from Anna Hadjiyenova and Georgi Konsulov. Her mother was from wealthy and cultured family in Tulcea, a city belonging to the Ottoman Empire and assigned to Romania since 1878. Her father, Georgi, a merchant, originally from Levski, was a supporter of the independence of Bulgaria, and for this he had been exiled to Izmir; after the formation of the Principality of Bulgaria, he will become a member of Parliament. From the family environment Elizaveta absorbs attention to the problems of the modern nation state: an important part of her activity will in fact be passionately dedicated to the formation of a modern Bulgarian national culture and identity and in particular to the defence of women’s right for a full participation in cultural and public life. In 1891 the family moves to Sofia; Elizaveta enrols in the State School of Painting, where she graduates in 1902 and where she meets Boris Vazov, her future husband and younger brother of Ivan Vazov, a significant figure in the emerging Bulgarian literature. After graduation she would have liked to continue her studies abroad but this is not possible at the moment: due to the death of her father she has to contribute to the family budget, she opens a painting school for women (convinced of the importance of training as a vehicle for full female presence in cultural life) and continues her artistic path by painting, in impressionist style, still lives and portraits that dig into intimacy. In 1906, overcoming the initial opposition of her family, she marries Boris Vazov. The marriage - it is worth underlining that Elizaveta puts her husband's surname alongside her surname - and the birth of her first two daughters (she will have three) do not push her to give up on her plans, on the contrary. In 1909 she resumes her studies, she goes with her daughters to Munich, where she attends the Academy of Fine Arts and continues painting: her beautiful works Women in white and Portrait in white. Back to Sofia, she deepens her pictorial research working en plein air, she creates portraits of many intellectuals and artists, she uses different techniques and materials (oil, watercolour, pastels); she is one of the first professional painters in Bulgaria, she participates in numerous collective exhibitions and in 1919 she will be the first to hold a personal exhibition. It is in this period that she starts joining her work as an artist with that of art critic, translator, intellectual. Bulgaria must build a modern cultural identity, deal with international research, art, literature: and Elizaveta gives her contribution. She studies languages (she knows six of them), translates articles, novels (among these Three men in a boat by JK Jerome), travels (Munich, Rome, Milan, Venice and then again in Germany between 1920 and 1922 and elsewhere): her role is and will also be in the following decades that of populariser and intermediary between Bulgarian and European culture. With articles published in "Hudojnik" (Artist) she introduces Francois Millet, Giovanni Segantini and others to the general public. But that's not enough; for a widespread and modern cultural and artistic identity to be formed, an adequate historical knowledge of European art is required: Elizaveta translates Richard Muther's History of Painting, the first part of which was published in 1907, becoming a reference text for art history teaching and intellectual training in general.

Her commitment is not limited to art. During the Balkan wars she served as a volunteer nurse in several hospitals on the Turkish border assisting soldiers in the height of a cholera epidemic; after the war she will be awarded the Grand Cross. This episode, however, unlike what happens to other artists, seems remaining completely separate from her work; Elizaveta in her writings leaves dramatic evidence of this period, but there is no trace of the war in her works: her themes and style remain the same. And another question: what pushes Elizaveta, who is 31 years old and has three daughters (the youngest is two years old), to leave her family and risk her life? Only adherence to the ideals of "national rebirth"? Or even the desire to prove that women have the same rights, passions and abilities as men? After the First World War, Bulgaria goes through a complicated period, politically unstable but rich in cultural ferment: as we mentioned, the experience of the Great War marks many artists and Bulgaria opens up to confrontation with the most important European avant-gardes (Expressionism, Dadaism, Futurism, Bauhaus among others). But Elizaveta rejects this comparison (during and after her stay in Germany in 1920-1922, for example, she does not report anything on these currents): in a 1922 article published in the newspaper "Slovo" (Words) she writes that the art of the West is sick, it stigmatizes the use of non-canonical materials (metal, fabrics, glass) by some artists: they are different from each other but "they all have in common the desire to break and the incomprehension of past values". These conservative positions are explained by her idea that the assimilation of "modernity" has not yet been completed in Bulgaria: to reject and break with tradition one must first make it fully one's own; to confirm this position there is an article from 1923 in which she states not to detect in Bulgarian artistic production the spirit of revolt that is blowing in the West. In truth, in those years some magazines spread the ideas of the avant-gardes but these movements have an elitist character, while Elizaveta Konsulova wants to remain faithful to her pedagogical and popularizing approach. In this context, it is well understood the importance she attributed to the "Slavia Beseda" folk art association - she helped to found - and which aimed to recover and revitalize Bulgarian popular culture; in the same period she also works on the formation of a puppet theater, which would later become a point of reference in the national culture.

From 1927 to 1933 the family moves to Prague (due to her husband's diplomatic job). Here too Elizaveta carries out an intense activity becoming a central element in city life: she creates an association for Czechoslovakian-Bulgarian reciprocity, participates in the Congress of the International Union of Puppets and also in the International Congress of Arts with a report on traditional Bulgarian costumes. Back to Sofia she starts a cooperation with "Beseda", a women's cultural magazine; she always pursues the mission of up-dating and internationalizing the local culture. Elizaveta's gaze now focuses on the female world: she supports the women’s right and the need for the country to promote female education as a tool for their full participation in political life, she takes care and supports the work of female artists. For the magazine she translates articles from English, French, German; she deals with parenting issue, spreads hygienic innovations, supports a more rational organization of domestic life as a tool to free up women's time and allow them to participate in artistic, cultural and political life. Certainly, a radical revision of traditional roles is not proposed, but a greater participation of men in domestic and family life is advocated, which would leave to women more time "all for them". Many articles are dedicated to female artists, in others she fights for women's right to access to university education and for the right to vote. In 1940 she stops her activity as an artist and intellectual. In 1956 a retrospective of her works was dedicated to her and in 1961 she was awarded the Cyril and Methodius medal. Elizaveta Konsulova Vazova died on August 29, 1965 in Sofia. Several exhibitions of her works are all over the world.

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Genova Irina, L’activité critique d’Elisaveta Konsulova Vazova (1881-1965) dans la formation de la modernité artistique en Bulgarie pendant les premières décennies du XX siècle, Collection Texte & Image

Ada Rossi
Antonella Traverso

Martina Zinni

Amava definirsi figlia dell'Ottocento, ma fu protagonista rivoluzionaria del secolo scorso e una delle prime federaliste europee. Colta, energica, indipendente, seppe coniugare altruismo e intransigenza morale, senso del sacrificio e calore umano, audacia e romanticismo, concretezza e dedizione assoluta ai propri ideali di libertà e di eguaglianza. Nata nel 1899 a Golese, un paesino allora in provincia di Parma, cominciò a respirare fin da subito un'aria europeista in seno alla famiglia, metà italo-francese e metà svizzero-polacca. I nonni le trasmisero valori risorgimentali, senso della giustizia e quello spirito critico che consente di ragionare con la propria testa a costo di metterla a repentaglio. La sua voglia di libertà e parità la indusse a iscriversi alla Facoltà di Matematica e Fisica in un'epoca in cui le studenti universitarie non superavano il 10% degli iscritti e a cercare l'indipendenza economica attraverso un lavoro, anziché, come si usava allora, tramite un buon matrimonio. Laureatasi nel 1924, anno dell'instaurazione della dittatura fascista, cominciò subito a insegnare. E sul lavoro incontrò Ernesto, docente di scienze giuridiche ed economiche, che portava il suo stesso cognome ed era ricercato dalla polizia per la collaborazione al giornale antifascista "Non mollare" e per attività clandestine. Ada era una sognatrice e un'idealista: un legame romantico con un uomo capace di grande coerenza morale e politica, in aperto contrasto col regime, la attirava come una calamita. Testimone di pestaggi da parte di squadristi, quando lo conobbe si era già schierata sul fronte dissidente ma ora volle passare all'azione, assumendosi il compito di distribuire la stampa antifascista proveniente dalla Francia che lui le affidava e rivelandosi un'abile propagandista e una militante fidata. Quando poi gli esuli liberal-socialisti Carlo Rosselli e Gaetano Salvemini fondarono a Parigi il movimento antifascista Giustizia e Libertà, vi aderì con entusiasmo, come fece Ernesto che assunse la direzione del gruppo giellista milanese. A seguito di una delazione, venne arrestato e la polizia segreta fascista, l'Ovra, ne approfittò per accusarlo, senza prove, anche dell'attentato al re di due anni prima. Il processo che ne seguì davanti al Tribunale Speciale, competente a giudicare gli imputati politici, si concluse con la condanna a 20 anni di carcere. Sembrava che per i due innamorati non ci fosse più la possibilità di un seguito ma le difficoltà avevano il potere di rendere Ada ancora più ferma nei suoi propositi. Il pensiero che sposarlo costituisse un'aperta sfida al fascismo dava al matrimonio una motivazione in più. Del resto il suo innato ottimismo le suggeriva che le cose sarebbero cambiate e che presto avrebbe potuto riabbracciare il suo amato Ernesto. Così i due si sposarono il 24 ottobre 1931 nel carcere di Pallanza. L'intento provocatorio fu subito chiaro alle istituzioni che provvidero a schedare Ada come elemento fortemente sospetto da tenere sotto stretta sorveglianza sia presso la Questura di Bergamo sia presso il Casellario politico centrale del Ministero degli Interni. Di conseguenza venne anche esclusa dall'insegnamento nelle scuole e dovette mantenere sé e le necessità del marito in carcere dando lezioni private per molte ore al giorno. Ma Ada era irriducibile. Fu parte attiva nei piani di evasione del marito, tutti vani, e come tale divenne oggetto di intercettazioni, pedinamenti e perquisizioni domiciliari. Scrisse a Ernesto ben 977 lettere, tutte controllate dal regime, spesso censurate, a volte persino sequestrate, così come le risposte. La consapevolezza che occhi estranei spiavano l'intimità del suo cuore e della sua mente la spinse a denunciare, sia pure inutilmente, la violazione della libertà personale. Sapeva che lo scambio epistolare era l'unico modo per tenere il marito in contatto col mondo antifascista e per sostenerne il morale. Del resto avevano concordato un codice prima della carcerazione e lui spesso le passava attraverso strette di mano, baci e abbracci bigliettini appallottolati contenenti messaggi segreti.

Tra il 1931 ed il 1939 Ada andò a trovare il marito ogni 30-40 giorni, anche quando venne trasferito in carceri lontane. Si trattava di colloqui di mezz'ora, sempre in presenza di guardie, talora intercettati e trascritti. Mediante le intercettazioni la polizia venne a conoscenza della propaganda da lei attuata presso le/gli studenti al fine di formare giovani consapevoli del valore della libertà e della democrazia. Fu grazie a lei se l'8 settembre del 1943 la Resistenza trovò a Bergamo un gruppo politico preparato. Finalmente nel '37 fu concessa un'amnistia e la pena alla reclusione di Ernesto fu convertita nel confino che includeva, oltre al domicilio coatto, una serie di divieti e prescrizioni, tra cui il pedinamento continuo e ravvicinato da parte di un soldato armato. L'isola di Ventotene cui fu destinato gli consentì di vivere per qualche settimana all'anno con la moglie: la prima volta in cui poterono abbracciarsi in solitudine fu nel '39, dopo otto anni di matrimonio, ma anche in tali intime circostanze la guardia rimaneva fuori dalla porta tutta la notte. In quel tempo Ernesto scrisse insieme al comunista Altiero Spinelli ed al socialista Eugenio Colorni il Manifesto per l'Europa libera e unita anche detto semplicemente Manifesto di Ventotene. Ada condivideva l'idea secondo cui il nazionalismo da cui erano scaturite le dittature nazifasciste poteva essere efficacemente contrastato solo da una Federazione europea di Stati e si diede da fare per diffondere il Manifesto: per portarlo fuori dall'isola lo nascose nelle spalline del vestito, poi lo fece battere a macchina e lo distribuì agli/lle studenti antifascisti/e e tra i giovani rifugiati. Alla fine del '42 Ada fu convocata alla Casa del Fascio ma non si presentò. Fu allora inviata anche lei al confino, in località diverse da Ventotene. Tuttavia, a seguito della destituzione e dell'arresto di Mussolini, i due poterono finalmente ritrovarsi a Milano dove parteciparono alla fondazione del Movimento Federalista Europeo. Poi, costretti a lasciare l'Italia per rifugiarsi in Svizzera, fecero della loro casa a Ginevra un centro politico per la propaganda federalista, nonchè il punto di ritrovo di rifugiati/e e di esponenti della Resistenza europea. Ada aveva una capacità straordinaria di alimentare le energie del marito che risentiva ormai a livello psicofisico della lunga prigionia e delle ulteriori privazioni derivanti dal confino. Ed era abilissima nel coalizzare intorno a sé le persone, facendosi ponte instancabile fra tutti/e. Era lei a dare un forte impulso alla propaganda tramite la distribuzione di articoli e volantini. Ed era ancora lei, quando divenne tesoriera e segretaria della sezione federalista ginevrina, a lavorare per coinvolgere le donne nel suo progetto. Da questo clima politico appassionato e intenso che si respirava intorno ai Rossi scaturì la "Dichiarazione federalista dei movimenti della Resistenza europea" nel 1944.

La fine della guerra trovò la coppia a Milano dove era accorsa per assistere allo sfascio finale della dittatura.

Quando Ernesto ricevette l'incarico di sottosegretario alla ricostruzione del primo governo dell'Italia liberata, Ada lo raggiunse nella capitale e lavorò per il Partito d'Azione dedicandosi alla distribuzione di viveri e medicinali tra la popolazione e all'organizzazione di un doposcuola per studenti.Vedere riunita per la prima volta la Consulta Nazionale, che sostituiva provvisoriamente il Parlamento, le fece rivivere tutte le emozioni degli anni passati, i sacrifici, le ansie, le lotte spavalde e quelle clandestine.Priva di ambizione, quando il marito cominciò a soffrire di crisi depressive, scelse di rimanergli accanto, compagna devota «di ideali e di vita», come lei stessa si definiva, rinunciando alla scuola e ad ogni forma di protagonismo. Per amore suo aveva rinunciato anche alla maternità. Per lui creò un salotto intellettuale e politico, come già aveva fatto a Ginevra, in cui coinvolse parentele, amicizie, collaboratori, compagne e compagni di partito, socialisti, radicali, europeisti. Per lui promosse convegni e tavole rotonde, si occupò di scrivere a macchina i suoi discorsi e i suoi articoli per i giornali e partecipò a tutte le sue battaglie politiche e sociali. Precorritrice dei tempi, Ada non perse mai l'entusiasmo e la lena per propagandare il progetto federalista, né all'indomani della Liberazione quando fu chiaro che i tempi non erano maturi, né successivamente dopo il fallimento della Ced (Comunità Europea di Difesa) poiché accettava, a differenza del consorte, che il processo di integrazione si compisse, per il momento, solo con riferimento ad alcuni degli aspetti comuni agli Stati coinvolti, come quello economico. Così accolse con gioia il Trattato di Roma del 1957 che istituì la Cee (Comunità Economica Europea). Col trascorrere degli anni Ada si trovò a differenziare la sua linea politica da quella del marito e, in un primo tempo, non si lasciò convincere a iscriversi al Partito Radicale poiché le sembrava poco europeista ed eccessivamente dedito ad atteggiamenti provocatori. Ma, dopo la morte di Ernesto, avvenuta nel 1967, le battaglie per il divorzio, per l'aborto, per il disarmo la conquistarono sempre più finché, nel 1987, si presentò alle elezioni politiche come candidata del movimento con l'intento di creare il Partito Radicale Transnazionale, incitando i/le più giovani, come Emma Bonino, a sveltire i tempi. Negli ultimi anni della sua lunga vita divenne custode delle carte del marito e testimone di un passato glorioso, rilasciando interviste e intervenendo nelle scuole per rimanere vicina alla gioventù. Alla sua morte, quasi centenaria, è stata sepolta nel cimitero monumentale di Trespiano a Firenze accanto al tempio funerario dedicato ai giellisti in cui riposa Ernesto Rossi.

Elle aimait se dire fille du XIXe siècle, mais elle était une protagoniste révolutionnaire du siècle dernier et l'une des premières fédéralistes européennes. Culturelle, énergique, indépendante, elle a su allier altruisme et intransigeance morale, sens du sacrifice et de la chaleur humaine, audace et romantisme, concrétisation et dévouement absolu à ses idéaux de liberté et d'égalité. Née en 1899 à Golese, alors village de la province de Parme, elle commence immédiatement à insuffler un air pro-européen au sein de sa famille, moitié franco-italienne et moitié suisse-polonaise. Ses grands-parents lui ont transmis les valeurs du “Risorgimento”, le sens de la justice et cet esprit critique qui permet de penser avec sa propre tête au prix de la mettre en péril. Son désir de liberté et d'égalité l'amène à s'inscrire à la Faculté de mathématiques et de physique à une époque où les étudiants universitaires ne dépassent pas les 10 % des inscrits et à rechercher l'indépendance économique par le travail, au lieu, comme c'était l'usage alors, par un bon mariage. Diplômée en 1924, année de l'instauration de la dictature fasciste, elle se met aussitôt à enseigner. Et alors qu'elle travaille, elle rencontre Ernesto, professeur de sciences juridiques et économiques, qui porte le même nom de famille et est recherché par la police pour sa collaboration avec le journal antifasciste "Non mollare" (n’abandonne pas) et pour ses activités clandestines. Ada est une rêveuse et une idéaliste : un lien amoureux avec un homme capable d'une grande cohérence morale et politique, en contraste ouvert avec le régime, l'attire comme un aimant. Témoin des passages à tabac des escadrons, lorsqu'elle le rencontre, elle s’est déjà rangée sur le front dissident mais maintenant elle veut passer à l'action, se chargeant de diffuser la presse antifasciste de France qu'il lui confie et se révélant être une propagandiste habile et une militante de confiance. Puis, lorsque les exilés libéraux-socialistes Carlo Rosselli et Gaetano Salvemini fondèrent à Paris le mouvement antifasciste “Giustizia e Libertà” (Justice et Liberté), elle le rejoint avec enthousiasme, tout comme Ernesto qui prend la direction du groupe “jielliste” (Justice et Liberté) milanais. Suite à une dénonciation, il est arrêté et la police secrète fasciste, l'Ovra, en profite pour l'accuser, sans preuve, de la tentative d'assassinat du roi deux ans plus tôt. Le procès qui suit devant le Tribunal spécial, qui est compétent pour juger les accusés politiques, se solde par une condamnation à 20 ans de prison. Il semble que pour les deux amants il n'y a plus de possibilité d'une suite mais les difficultés ont le pouvoir de rendre Ada encore plus ferme dans ses intentions. La pensée que l'épouser constitue un défi pur et simple au fascisme donne au mariage une motivation supplémentaire. Après tout, son optimisme inné suggérait que les choses allaient changer et qu'elle pourrait bientôt embrasser à nouveau son bien-aimé Ernesto. Les deux se marient donc le 24 octobre 1931 à la prison de Pallanza. L'intention provocatrice est immédiatement claire pour les institutions qui font en sorte qu'Ada soit enregistrée comme un élément hautement suspect à garder sous étroite surveillance à la fois au siège de la police de Bergame et au dossier politique central du ministère de l'Intérieur. En conséquence, elle est également exclue de l'enseignement dans les écoles et doit subvenir à ses besoins et à ceux de son mari en prison en donnant des cours privés plusieurs heures par jour. Mais Ada est irréductible. Elle participe activement aux plans d'évasion de son mari, en vain, et en tant que telle, elle fait l'objet d'écoutes téléphoniques, de harcèlement et de perquisitions. Elle écrit 977 lettres à Ernesto, toutes contrôlées par le régime, souvent censurées, parfois même saisies, ainsi que les réponses. La conscience que des yeux étrangers épient l'intimité de son cœur et de son esprit la conduit à dénoncer, en vain, la violation de la liberté personnelle. Elle sait que l'échange de lettres est le seul moyen de garder son mari en contact avec le monde antifasciste et de maintenir son moral. Après tout, ils s'étaient mis d'accord sur un code avant l'incarcération et il lui passe souvent des poignées de main, des baisers et des câlins, des notes en boule contenant des messages secrets.

Entre 1931 et 1939, Ada rend visite à son mari tous les 30 à 40 jours, même lorsqu'il est transféré dans des prisons éloignées. Il s'agit d'entretiens d'une demi-heure, toujours en présence de gardiens, parfois interceptés et retranscrits. Grâce aux écoutes téléphoniques, la police prend connaissance de la propagande qu'elle mène auprès des étudiants afin de former des jeunes conscients de la valeur de la liberté et de la démocratie. C'est grâce à elle que, le 8 septembre 1943, la Résistance fonde à Bergame un groupe politique préparé. Enfin en '37 une amnistie est accordée et la peine d'emprisonnement d'Ernesto est convertie en emprisonnement qui comprend, en plus du domicile forcé, une série d'interdictions et de prescriptions, y compris la surveillance continue et rapprochée par un soldat armé. L'île de Ventotene à laquelle il est destiné lui permet de vivre quelques semaines par an avec sa femme : la première fois qu’il se sont embrassés dans la solitude, c'est en 1939, après huit ans de mariage, mais même dans des circonstances aussi intimes, le garde est resté devant la porte toute la nuit. À cette époque, Ernesto écrit avec le communiste Altiero Spinelli et le socialiste Eugenio Colorni le Manifeste pour une Europe libre et unie, aussi simplement appelé Manifeste de Ventotene. Ada partage l'idée que le nationalisme dont étaient issues les dictatures nazi-fascistes ne pouvait être efficacement contré que par une Fédération européenne des États et elle travailla dur pour diffuser le Manifeste : pour l'enlever de l'île, elle le cache dans les sangles de son robe, puis elle le fait dactylographier et le distribue aux étudiants antifascistes et aux jeunes réfugiés. À la fin de 42, Ada est convoquée à la “Casa del Fascio” (Maison du Fascisme) mais ne se présente pas. Puis elle aussi est envoyée en confinement, dans des lieux autres que Ventotene. Cependant, suite à la destitution et à l'arrestation de Mussolini, les deux finalement peuvent se retrouver à Milan où ils participent à la fondation du Mouvement fédéraliste européen. Puis, contraints de quitter l'Italie pour se réfugier en Suisse, ils font de leur demeure à Genève un centre politique de propagande fédéraliste, ainsi qu'un lieu de rencontre pour les réfugiés et les résistants européens. Ada a une capacité extraordinaire à nourrir les énergies de son mari qui souffre maintenant sur le plan psychophysique du long emprisonnement et des privations ultérieures découlant du confinement. Et elle est très habile à unir les gens autour d'elle, faisant un pont infatigable entre tous. C'est elle qui donne une forte impulsion à la propagande par la distribution d'articles et de tracts. Et c'est encore elle, lorsqu'elle devient trésorière et secrétaire de la section fédéraliste de Genève, qui s'emploie à impliquer les femmes dans son projet. De ce climat politique passionné et intense qui règne autour des Rouges naît la « Déclaration fédéraliste des mouvements de résistance européens » en 1944.

La fin de la guerre retrouve le couple à Milan où il s'est précipité pour assister à l'effondrement définitif de la dictature.

Lorsque Ernesto reçoit le poste de sous-secrétaire à la reconstruction du premier gouvernement de l'Italie libérée, Ada le rejoint dans la capitale et travaille pour le Parti Action en se consacrant à la distribution de nourriture et de médicaments parmi la population et à l'organisation d'un programme extra-scolaire pour les étudiants. Voir le Conseil national se réunir pour la première fois, qui remplace provisoirement le Parlement, lui fait revivre toutes les émotions des années passées, les sacrifices, les angoisses, les luttes audacieuses et clandestines. Dépourvue d'ambition, lorsque son mari commence à souffrir de crises dépressives, elle choisit de rester près de lui, une compagne dévouée « d’ idéaux et de la vie », comme elle se définit elle-même, abandonnant l'école et toute forme de protagonisme. Par amour pour lui, elle renonce aussi à la maternité. Elle crée pour lui un salon intellectuel et politique, comme elle l'a déjà fait à Genève, dans lequel elle implique parents, amitiés, collaborateurs, camarades et camarades de parti, socialistes, radicaux, pro-européens. Elle promeut pour lui des conférences et des tables rondes, s'occupe de dactylographier ses discours et articles pour les journaux et participe à toutes ses batailles politiques et sociales. Précurseuse pour son époque, Ada ne perd jamais l'enthousiasme et l'énergie pour promouvoir le projet fédéraliste, ni au lendemain de la Libération alors qu'il était clair que les temps n'étaient pas mûrs, ni après l'échec de la CED (Communauté européenne de défense) car contrairement à son époux, elle accepte que le processus d'intégration se fasse, pour l'instant, uniquement en référence à certains aspects communs aux États concernés, comme l'économique. C'est ainsi qu’elle accueille avec joie le traité de Rome de 1957 qui institue la CEE (Communauté économique européenne). Au fil des années, Ada se retrouve à différencier sa ligne politique de celle de son mari et, au début, elle n’était pas si sûre d'adhérer au Parti radical tant il lui semble peu pro-européen et excessivement attaché aux attitudes provocatrices. Mais, après la mort d'Ernesto, survenue en 1967, les batailles pour le divorce, pour l'avortement, pour le désarmement la conquièrent de plus en plus jusqu'à ce qu'en 1987, où elle se présente aux élections politiques comme candidate du mouvement avec l'intention de créer le Parti Radical Transnational, encourageant les plus jeunes, comme Emma Bonino, à accélérer les choses. Dans les dernières années de sa longue vie, elle est devenue la gardienne des écrits de son mari et témoin d'un passé glorieux, donnant des interviews et intervenant dans les écoles pour rester proche des jeunes. A sa mort, presque centenaire, elle est enterrée dans le cimetière monumental de Trespiano à Florence à côté du temple funéraire dédié aux jiellistes (les membres du mouvement Justice et Liberté) où repose Ernesto Rossi.

Traduzione inglese
Syd Stapleton

She liked to call herself a daughter of the nineteenth century, but she was a revolutionary protagonist of the twentieth century and one of the first European federalists. She was cultured, energetic, independent, and she knew how to combine altruism and moral intransigence, a sense of sacrifice and human warmth, audacity and romanticism, concreteness and absolute dedication to her ideals of freedom and equality. She was born in 1899 in Golese, a village then in the province of Parma, and she immediately began to breathe a European air within her family, which was half Italian-French and half Swiss-Polish. Her grandparents passed on to her their Risorgimento values - a sense of justice and the critical spirit that allows you to think for yourself, even at the cost of putting yourself in jeopardy. Her desire for freedom and equality led her to enroll in the Faculty of Mathematics and Physics at a time when female university students were less 10% of those enrolled, and she sought economic independence through a job, instead of, as was the custom then, through a good marriage. She graduated in 1924, the year of the establishment of the fascist dictatorship, and she immediately began to work as a teacher. Through her work, she met Ernesto, a professor of legal and economic sciences, who shared her same last name, and who was wanted by the police for his collaboration with the anti-fascist newspaper "Non mollare" (Don’t Give Up) and for underground activities. Ada was a dreamer and an idealist, and a romantic bond with a man capable of great moral and political strength, in open conflict with the fascist regime, attracted her like a magnet. A witness to beatings administered by fascist thugs, when she met Ernesto Ada was already firmly on the side of the dissidents, but she also wanted to take action. She accepted the task of distributing the anti-fascist press from France that Ernesto entrusted to her. She revealed herself to be a skilled propagandist and a trustworthy militant. Then when the liberal-socialist exiles Carlo Rosselli and Gaetano Salvemini founded the anti-fascist movement Giustizia e Libertà in Paris, she enthusiastically joined it, as did Ernesto who took over the leadership of the Milanese branch of the organization. Following a denunciation, he was arrested and the fascist secret police, the Ovra, took the opportunity to accuse him, without proof, of an attempt on the king’s life that had happened two years earlier. The trial that followed, before the Special Court set up to judge political defendants, ended with a sentence of 20 years in prison. It seemed that, for the two lovers, there was no longer the possibility of a future together, but the difficulties just made Ada even more firm in her intentions. The thought that marrying him constituted an open challenge to fascism gave an extra motivation to the idea. Despite everything, her innate optimism told her that things would change and that she would soon be able to embrace her beloved Ernest. So, the two were married on 24 October 1931 in the Pallanza prison. The provocative intent was immediately clear to the authorities, who arranged for Ada to be registered as a highly suspect element, to be kept under close surveillance both by the Bergamo police headquarters and the central political division of the Ministry of the Interior. As a result, she was excluded from teaching in schools and had to support herself and her husband's needs in prison by giving private lessons for many hours a day. But she Ada was indominable. She was an active part in her husband's escape plans, all in vain, and as such she became the object of wiretapping, surveillance and searches of her home. She wrote Ernesto 977 letters, all read by the regime, often censored, sometimes even seized, as well as the replies. The knowledge that hostile eyes were spying on the intimacy of her heart and her mind led her to denounce, albeit in vain, that violation of personal freedom. She knew that the correspondence was the only way to keep her husband in touch with the anti-fascist world and to sustain his morale. They had agreed on a code before his incarceration, and he often passed her, during handshakes, kisses and hugs, crumpled notes containing secret messages.

Between 1931 and 1939 Ada visited her husband every 30 or 40 days, even when he was transferred to distant prisons. These were half-hour encounters, always in the presence of guards, monitored and sometimes transcribed. Through wiretapping, the police learned of the propaganda work she carried out among her students in order to make young people aware of the value of freedom and democracy. It was thanks to her that on 8 September 1943 the Resistance found a prepared political group in Bergamo. Finally, in 1937 a partial amnesty was granted and Ernesto’s imprisonment was converted into a confinement which included, in addition to house arrest, a series of prohibitions and prescriptions, including continuous and close shadowing by an armed soldier. The island of Ventotene to which he was sent allowed him to live for a few weeks a year with his wife. Even so, the first time they could embrace each other in solitude was in 1939, after eight years of marriage. But even in such intimate circumstances a guard stayed outside the door all night. At that time Ernesto wrote, together with the communist Altiero Spinelli and the socialist Eugenio Colorni, the Manifesto for a Free and United Europe, also called the Ventotene Manifesto. Ada shared the idea that the nationalism from which the Nazi and Fascist dictatorships had sprung could only be effectively countered by a European Federation of States, and she worked hard to spread the Manifesto. To take it off the island she hid it in the straps of her dress, then he had it copied and distributed to anti-fascist students and young refugees. At the end of 1942 Ada was summoned to the Casa del Fascio but she did not respond to the summons. Then she too was sent to confinement, in places other than Ventotene. However, following the dismissal and arrest of Mussolini, the two were finally able to join together in Milan where they participated in the foundation of the European Federalist Movement. Then, forced to leave Italy to take refuge in Switzerland, they made their home in Geneva a political center for federalist propaganda, as well as a meeting place for refugees and members of the European Resistance. Ada had an extraordinary ability to reinforce the energies of her husband, who was suffering from the long imprisonment and further privations deriving from confinement, both psychologically and physically. And she was very skilled in uniting people around herself, making herself a tireless bridge between everyone involved. It was she who gave a strong impetus to their political work through the distribution of articles and leaflets. And it was also she, when she became treasurer and secretary of the federalist section of Geneva, who worked to involve women in the project. From this passionate and intense political climate, that revolved around the Rossi couple, came the "Federalist Declaration of the European Resistance Movements" in 1944.

The end of the war found the couple in Milan where they had rushed to witness the final collapse of the dictatorship.

When Ernesto received the post of Undersecretary for Reconstruction of the first government of liberated Italy, Ada joined him in the capital and worked for the Action Party, dedicating herself to the distribution of food and medicines among the population and to the organization of an after-school program for students. Seeing the National Council meeting for the first time, which temporarily replaced the Parliament, made her relive all the emotions of the past years, the sacrifices, the anxieties, the bold and clandestine struggles. Devoid of ambition, when her husband began to suffer from depressive crises, she chose to remain beside him, a devoted companion "of ideals and life", as she herself called herself, giving up teaching and any form of leadership. For his sake she had also given up motherhood. She created an intellectual and political salon for him, as she had already done in Geneva, in which she involved relatives, friendships, collaborators, women and men of the party, socialists, radicals, and pro-Europeans. For him, she promoted conferences and round tables, took care of typing his speeches and his articles for the newspapers, and participated in all of his political and social battles. Ahead of the times, Ada never lost the enthusiasm and energy to promote the federalist project, neither in the aftermath of the Liberation when it was clear that the times were not ripe, nor subsequently after the failure of the EDC (European Defense Community). Unlike her spouse, she accepted that the integration process was carried out, for the moment, only with reference to some of the aspects common to the States involved, such as their economies. So, she joyfully welcomed the 1957 Treaty of Rome which established the EEC (European Economic Community). As the years went by, Ada found her political views differentiating from those of her husband and, at first, she was not persuaded to join the Radical Party because it seemed to her insufficiently pro-European and excessively dedicated to provocative attitudes. But, after Ernesto's death, which took place in 1967, the battles for divorce, for abortion rights, and for disarmament engaged her more and more until, in 1987, she presented herself in the political elections as a candidate of the movement, with the intention of creating the Transnational Radical Party, encouraging the youngest, like Emma Bonino, to seize the time. In the last years of her long life, she became the custodian of her husband's papers and a witness to a glorious past, giving interviews and intervening in schools to stay close to the young. After her death, at almost a hundred years old, she was buried in the monumental cemetery of Trespiano in Florence, next to the funerary temple dedicated to the advocates of “Giustizia e Libertà” where Ernesto Rossi rests.

Ursula Hirschmann
Claudia Speziali

Martina Zinni

Ursula Hirschmann è una donna straordinaria: non solo ha incisivamente contribuito a “fare l’Europa”, ha vissuto da «europea errante», come lei stessa si definisce. In Noi senzapatria, l’autobiografia incompiuta uscita postuma nel 1993, scrive di sé:

«Non sono italiana benché abbia figli italiani, non sono tedesca benché la Germania fosse una volta la mia patria. E non sono nemmeno ebrea, benché sia un puro caso se non sono stata arrestata e poi bruciata in uno dei forni di qualche campo di sterminio».

Ursula nasce a Berlino il 2 settembre 1913, prima dei tre figli del chirurgo Carl Hirschmann e di Hedwig Marcuse, figlia di un banchiere, entrambi ebrei non praticanti e così attenti alla loro posizione sociale da far battezzare la prole. Lei e il fratello Albert Otto, che sarà poi candidato al Nobel per l'economia, si staccano ben presto dall’agiato mondo alto borghese della famiglia, impegnandosi in politica e aderendo all’organizzazione giovanile del partito socialdemocratico. Il socialismo appare, allora, a Ursula, come scriverà nel 1973 «una scoperta e una conquista». Tuttavia, la ragazza si allontana ben presto dai socialdemocratici, che non si oppongono concretamente alla crescente ondata nazista, e lavora con altri gruppi socialisti e comunisti. Quando Hitler va al potere, i due fratelli Hirschmann lasciano Berlino per Parigi, ma Ursula, che si è avvicinata ad ambienti comunisti, pur senza iscriversi al partito, rimane presto profondamente delusa dalle divisioni e dal velleitarismo dell’ambiente antifascista e nel 1935 si trasferisce in Italia da Eugenio Colorni, un giovane filosofo conosciuto a Berlino, che sposa quasi immediatamente. Dopo il matrimonio Ursula si iscrive all’università e nel 1937 dà alla luce la prima figlia. Il matrimonio, benché assai stimolante sul piano intellettuale e politico, è però piuttosto complicato e non sempre sereno. Tuttavia, quando nel 1938 Eugenio è arrestato e nel 1939 condannato al confino, prima a Ventotene e poi a Melfi, Ursula lo segue a Ventotene, nell’autunno dello stesso anno si laurea in letteratura tedesca a Venezia e una settimana dopo nasce la seconda figlia. Ventotene è una piccola isola che ospita centinaia di detenuti politici, oltre a delinquenti comuni, ed Eugenio Colorni, socialista, stringe subito rapporti con Altiero Spinelli ed Ernesto Rossi, elaborando con loro e con Ursula il “Manifesto per un’Europa libera e unita”, che sarà poi noto come manifesto di Ventotene. Scritto di nascosto su cartine di sigarette, è sia una dichiarazione politica, sia un modello per la federazione democratica d’Europa, che invita a rompere con il passato del continente per formare un nuovo sistema istituzionale, cambiando la politica e attuando una profonda riforma sociale. Ursula possiede una non comune intelligenza politica e Altiero Spinelli ne è profondamente colpito. Dirà in seguito di lei:

«La sua tendenza a tradurre ogni impegno ideale in azione pratica, le fece percepire immediatamente dove risiedesse l’originalità della nostra posizione».

Non è facile stabilire quanto e in quali punti lei abbia contribuito al manifesto federalista; tuttavia Rossi e Spinelli nella loro corrispondenza verso l’Italia si riferiscono a Ursula come la “numero 2” del federalismo italiano. La giovane abbraccia con entusiasmo l’idea federalista, come ricorda nella sua autobiografia: «Noi déracinés dell’Europa che abbiamo “cambiato più volte di frontiera che di scarpe” – come Brecht, questo re dei déracinés – anche noi non abbiamo altro da perdere che le nostre catene in un’Europa unita e perciò siamo federalisti». A differenza dei confinati, Ursula può lasciare l’isola e ne approfitta per portare clandestinamente il manifesto sul continente, con l’aiuto prezioso di Ada Rossi e delle sorelle Spinelli, Fiorella e Gigliola. In breve tempo il testo è diffuso, letto, discusso e commentato da buona parte dei dirigenti antifascisti italiani e raccoglie adesioni importanti, da Ugo La Malfa a Lelio Basso. Nel 1943 Ursula rientra a Milano con le figlie e dà alle stampe “L’Unità europea”, organo clandestino con le tesi di Ventotene, e partecipa all’organizzazione dell’incontro di fondazione ufficiale dell’Mfe (Movimento federalista europeo), in cui sono approvate le sei tesi politiche che traducono in proposte concrete le idee di Ventotene. Il matrimonio con Eugenio è ormai finito e, dopo l’8 settembre, Altiero Spinelli e Ursula Hirschmann, ormai divenuti una coppia, vanno insieme in Svizzera per dare inizio all’azione federalista oltre confine, come deciso durante la riunione costitutiva dell’Mfe.

Nel maggio 1944 Eugenio Colorni è ucciso a Roma dalla banda Koch. Ursula e Altiero si sposano con rito civile in Svizzera, nel gennaio del 1945. Da allora i coniugi intrecciano vita privata e missione politica; nel marzo 1945 organizzano il convegno federalista internazionale di Parigi, cui partecipano intellettuali di grande fama come George Orwell, Lewis Mumford e Albert Camus. Alla fine della guerra Ursula e Altiero si trasferiscono a Roma, con le tre figlie da lei avute da Eugenio Colorni – Silvia, Renata ed Eva – cui seguiranno Diana, Sara e Barbara Spinelli. Nonostante questa collaborazione e una vita familiare complicata – un nucleo numeroso, che si sposta continuamente in Europa per gli impegni politici di Altiero – Ursula prosegue un’instancabile attività di collegamento tra le diverse anime del progressismo europeo. Porta nel movimento europeista le istanze femministe, convinta che, se è giusto che le donne si occupino in primo luogo della conquista dei loro diritti, ciò vada fatto in collegamento con altri movimenti e dall’interno delle istituzioni. Questo paziente e lungo lavoro di mediazione e di dialogo porta nel 1975 alla creazione di Femmes pour l’Europe, un movimento per unire le donne della politica, della cultura e del femminismo in battaglie comuni, quali la partecipazione paritaria delle donne all’istruzione, una disciplina paritaria del lavoro femminile, il miglioramento delle condizioni di vita anche delle donne immigrate e dei paesi in via di sviluppo. Hirschmann considera necessario per le donne delle istituzioni e le femministe superare le reciproche diffidenze per battersi unite su tutti i fronti, compreso quello europeo, poiché, come afferma: «la battaglia per l’unificazione dell’Europa può essere una tappa importante ed esemplare per le donne». Pochi mesi dopo aver scritto queste righe, è colpita da una grave emorragia cerebrale, rimanendo pressoché paralizzata fino alla morte, sedici anni più tardi, l’8 gennaio 1991, a Roma. Nel frattempo, il 14 febbraio 1984, il Parlamento europeo aveva adottato il progetto di trattato che istituiva l’Unione europea, il primo passo fondamentale verso quell’unione politica per cui Ursula e Altiero avevano speso anni della loro vita.

Ursula Hirschmann est une femme extraordinaire : non seulement elle a contribué de manière incisive à « faire l'Europe », elle a vécu comme une « européenne errante », comme elle-même se définit. Dans Nous sans patrie, l'autobiographie inachevée publiée à titre posthume en 1993, écrit sur elle-même:

«Je ne suis pas italienne bien que j'aie des enfants italiens, je ne suis pas allemande bien que l'Allemagne ait été autrefois ma patrie. Et je ne suis même pas juive, bien que ce soit un pur hasard si je n'ai pas été arrêtée et puis brûlée dans l'un des fours d'un camp d'extermination».

Ursula naît à Berlin le 2 septembre 1913, première des trois enfants du chirurgien Carl Hirschmann et de Hedwig Marcuse, fille d'un banquier, tous les deux juifs non pratiquants et si attentifs à leur position sociale qu'ils ont fait baptiser leurs enfants. Elle et son frère Albert Otto, qui sera plus tard nominé pour le prix Nobel d'économie, se sont rapidement éloignés du monde aisé de la haute bourgeoisie de la famille, s'engageant dans la politique et rejoignant l'organisation de jeunesse du Parti social-démocrate. Le socialisme apparaît alors à Ursula, comme elle l'écrit en 1973, « une découverte et un accomplissement ». Cependant, la jeune fille se détourne bientôt des sociaux-démocrates, qui ne s'opposent pas concrètement à la vague nazie grandissante et travaille avec d'autres groupes socialistes et communistes. Lorsque Hitler arrive au pouvoir, les deux frères Hirschmann quittent Berlin pour Paris mais Ursula, qui s'est rapprochée des milieux communistes, même sans adhérer au parti, est vite profondément déçue par les divisions et l’attitude velléitaire du milieu antifasciste et en 1935 elle se déplace en Italie chez Eugenio Colorni, un jeune philosophe connu à Berlin, qu'elle épouse presque immédiatement. Après le mariage, Ursula s’inscrit à l'université et donne naissance à sa première fille en 1937. Le mariage, bien que très stimulant sur le plan intellectuel et politique, est cependant assez compliqué et pas toujours serein. Toutefois, lorsqu'Eugenio est arrêté en 1938 et condamné à résidence forcée en 1939, d'abord à Ventotene puis à Melfi, Ursula le suit à Ventotene ; à l'automne de la même année elle obtient son diplôme de littérature allemande à Venise et une semaine plus tard naît sa deuxième fille. Ventotene est une petite île qui accueille des centaines de prisonniers politiques ainsi que des criminels de droit commun et Eugenio Colorni, socialiste, établit immédiatement des relations avec Altiero Spinelli et Ernesto Rossi, élaborant avec eux et avec Ursula le "Manifeste pour une Europe libre et unie ", qui sera plus tard connu sous le nom de manifeste de Ventotene. Écrit en secret sur des papiers à cigarettes, c'est à la fois une déclaration politique et un modèle pour la fédération démocratique de l'Europe, appelant à une rupture avec le passé du continent pour former un nouveau système institutionnel, changer la politique et mettre en œuvre une profonde réforme sociale. Ursula possède une intelligence politique hors du commun et Altiero Spinelli en est profondément impressionné. Il dira plus tard d'elle:

«Sa tendance à traduire chaque engagement idéal en action pratique lui a fait immédiatement percevoir où se trouvait l'originalité de notre position».

Il n'est pas facile d'établir combien et en quels points elle a contribué au manifeste fédéraliste ; cependant Rossi et Spinelli dans leur correspondance vers l'Italie se réfèrent à Ursula comme le « numéro deux » du fédéralisme italien. La jeune femme embrasse avec enthousiasme l'idée fédéraliste, comme elle le rappelle dans son autobiographie : «Nous, les déracinés d'Europe qui avons ‘’changé plus de frontières que de chaussures ‘’ - comme Brecht, ce roi des déracinés - nous aussi n'avons rien d'autre à perdre que nos chaînes dans une Europe unie et donc nous sommes fédéralistes ». Contrairement aux assignés à résidence forcée, Ursula peut quitter l'île et en profite pour faire passer clandestinement le manifeste sur le continent, avec l'aide précieuse d'Ada Rossi et des sœurs Spinelli, Fiorella et Gigliola. En peu de temps, le texte est diffusé, lu, discuté et commenté par la plupart des dirigeants antifascistes italiens et reçoit d'importantes adhésions, d'Ugo La Malfa à Lelio Basso. En 1943, Ursula retourne à Milan avec ses filles et publie "L'Unità Europea", un organe clandestin avec les thèses de Ventotene et participe à l'organisation de la réunion officielle de fondation du Mfe (Mouvement fédéraliste européen), au cours de laquelle les six thèses politiques qui traduisent les idées de Ventotene en propositions concrètes sont approuvées. Le mariage avec Eugenio est désormais terminé et, après le 8 septembre, Altiero Spinelli et Ursula Hirschmann, désormais en couple, se rendent ensemble en Suisse pour engager une action fédéraliste transfrontalière, comme décidé lors de la réunion de fondation du MFE.

En mai 1944, Eugenio Colorni est tué à Rome par le gang Koch. Ursula et Altiero se marient civilement en Suisse, en janvier 1945. Depuis lors, les époux entremêlent vie privée et mission politique ; en mars 1945, ils organisent à Paris la convention fédéraliste internationale, à laquelle assistent des intellectuels célèbres tels que George Orwell, Lewis Mumford et Albert Camus. A la fin de la guerre Ursula et Altiero s'installent à Rome, avec les trois filles qu'elle a eues d'Eugenio Colorni - Silvia, Renata et Eva - suivies de Diana, Sara et Barbara Spinelli. Malgré cette collaboration et une vie de famille compliquée - un noyau nombreux, qui se déplace constamment en Europe à cause des engagements politiques d'Altiero - Ursula continue une activité inlassable de connexion entre les différentes âmes du progressisme européen. Elle apporte des instances féministes dans le mouvement pro-européen, convaincue que, s'il est juste que les femmes se préoccupent avant tout de la conquête de leurs droits, cela doit se faire en concertation avec d'autres mouvements et au sein des institutions. Ce long et patient travail de médiation et de dialogue conduit en 1975 à la création de Femmes pour l'Europe, un mouvement crée pour unir les femmes de la politique, de la culture et du féminisme dans des combats communs, tels que l'égale participation des femmes à l'éducation, une égale discipline du travail des femmes, l'amélioration des conditions de vie également des femmes immigrées et des pays en voie de développement. Hirschmann considère qu'il est nécessaire que les femmes des institutions et les féministes dépassent leur méfiance mutuelle afin de lutter ensemble sur tous les fronts, y compris celui européen, car, comme elle l’affirme : «la bataille pour l'unification de l'Europe peut être une étape importante et exemplaire pour les femmes". Quelques mois après avoir écrit ces lignes, elle est atteinte d'une grave hémorragie cérébrale, demeurant presque paralysée jusqu'à sa mort, seize ans plus tard, le 8 janvier 1991, à Rome. Entre-temps, le 14 février 1984, le Parlement européen avait adopté le projet de traité instituant l'Union européenne, premier pas fondamental vers cette union politique pour laquelle Ursula et Altiero avaient passé des années de leur vie.

Traduzione inglese
Francesca Foppoli

Ursula Hirschmann was an extraordinary woman: not only did she contribute to 'making Europe', she lived as a 'wandering European', as she called herself. In Noi senzapatria, her unfinished autobiography published posthumously in 1993, she wrote about herself:

«I am not Italian, although I have Italian children, I am not German, although Germany was once my homeland. And I am not Jewish either, although it is pure chance that I was not arrested and then burnt in one of the ovens of some extermination camps»

Ursula was born in Berlin on 2 September 1913, the first of three children of surgeon Carl Hirschmann and Hedwig Marcuse, a banker’s daughter, both of whom were non-practising Jews and so concerned about their social position that they had their offspring baptised. She and her brother Albert Otto, who would later be nominated for the Nobel Prize in economics, soon broke away from the family's affluent upper middle-class world, becoming involved in politics and joining the youth organisation of the Social Democratic Party. As Ursula wrote in 1973, Socialism appeared to her as «a discovery and a conquest». However, she soon distanced herself from the Social Democrats, who did not concretely oppose the rising tide of Nazism, and worked with other socialist and communist groups. When Hitler came to power, the two Hirschmann brothers left Berlin for Paris, but Ursula, who had become close to communist circles without joining the party, was soon deeply disappointed by the divisions and illusions of the anti-fascist milieu. In 1935 she relocated to Italy and moved in with Eugenio Colorni, a young philosopher she had met in Berlin, whom she married almost immediately. After her marriage Ursula enrolled at university and in 1937 gave birth to her first daughter. Although the marriage was intellectually and politically stimulating, it was complicated and not always peaceful. However, when Eugenio was arrested in 1938 and sentenced to confinement in 1939, first to Ventotene and then to Melfi, Ursula followed him to Ventotene. In autumn of that year she graduated in German literature in Venice and a week later gave birth to her second daughter. Ventotene is a small island that was home to hundreds of political prisoners, as well as common criminals, and Eugenio Colorni, a socialist, immediately established relations with Altiero Spinelli and Ernesto Rossi, drafting with them and Ursula the "Manifesto for a Free and United Europe", which would later be known as the Ventotene Manifesto. Written secretly on cigarette papers, it is both a political statement and a blue-print for the democratic federation of Europe, calling for a break with the continent's past to form a new institutional system, through a restructuring of politics and extensive social reform. Ursula possessed an uncommon political intelligence and Altiero Spinelli was deeply impressed. He would later say of her: «Her tendency to translate her ideals into practical action made her immediately recognise where the originality of our position was to be found».

It is not easy to establish how much and on what points she contributed to the federalist manifesto; however, Rossi and Spinelli in their correspondence to Italy refer to Ursula as the “number 2” of Italian federalism. The young woman enthusiastically embraced the federalist idea, as she recalled in her autobiography: «We déracinés of Europe who have "changed borders more times than we have changed shoes" - like Brecht, this king of déracinés - we too have nothing to lose but our chains in a united Europe and therefore we are federalists». Unlike the internees, Ursula was able to leave the island managing to smuggle the manifesto onto the mainland, with the invaluable help of Ada Rossi and the Spinelli sisters, Fiorella and Gigliola. In a short time, the text was circulated, read, discussed and commented on by a large part of the Italian anti-fascist leadership and gathered important supporters, from Ugo La Malfa to Lelio Basso. In 1943 Ursula returned to Milan with her daughters and published "L'Unità Europea", an underground paper containing the so called Tesi di Ventotene (Ventotene theses), six cornerstones of federal thought. In Milan, she took part in the organisation of the official founding meeting of the EFM (European Federalist Movement), at which the six political theses were approved, translating Ventotene’s ideas into concrete proposals. The marriage with Eugenio was by then over and, after 8 September, Altiero Spinelli and Ursula Hirschmann, who had become a couple, went together to Switzerland to begin federalist action across the border, as decided at the founding meeting of the EFM.

In May 1944 Eugenio Colorni was killed in Rome by the Koch gang. Ursula and Altiero married in Switzerland in a civil ceremony in January 1945. Since then, the couple combined their private lives with their political mission; in March 1945 they organised the international federalist conference in Paris, attended by such renowned intellectuals as George Orwell, Lewis Mumford and Albert Camus. At the end of the war Ursula and Altiero moved to Rome, with her three daughters by first husband Eugenio Colorni - Silvia, Renata and Eva - followed by Diana, Sara and Barbara Spinelli. In spite of this collaboration and a complicated family life - a large household, constantly moving around Europe due to Altiero's political commitments - Ursula continued her tireless activity of liaising between the different minds of European progressivism. She brought feminist demands into the European movement, convinced that if it is right for women to be primarily concerned with winning their rights, this should be done in conjunction with other movements and from within the institutions. This patient and long work of mediation and dialogue led in 1975 to the creation of Femmes pour l'Europe, a movement to unite women of politics, culture and feminism in common battles, such as the equal participation of women in education, equal regulation of women's work, the improvement of living conditions also for immigrant women and women in developing countries. Hirschmann considered it necessary for women in institutions and feminists to overcome their mutual distrust in order to fight together on all fronts, including the European one, because, as she said: «the battle for the unification of Europe can be an important and exemplary landmark for women». A few months after writing these lines, she suffered a serious cerebral haemorrhage and was almost paralysed until her death 16 years later, on 8 January 1991, in Rome. Meanwhile, on 14 February 1984, the European Parliament had adopted the draft treaty establishing the European Union, the first fundamental step towards the political union for which Ursula and Altiero had spent years of their lives.

Traduzione tedesca
Laura Gelati

Ursula Hirschmann ist eine außergewöhnliche Frau: Sie hat nicht nur einen entscheidenden Beitrag zum "Europa machen" geleistet, sie hat auch als "wandernde Europäerin", wie sie sich selbst bezeichnete, gelebt. In Noi senzapatria (Wir heimatlose Weltbürger), der unvollendeten Autobiografie, die 1993 posthum veröffentlicht wurde, schreibt sie über sich selbst:

"Ich bin keine Italienerin, obwohl ich italienische Kinder habe, ich bin keine Deutsche, obwohl Deutschland einmal meine Heimat war. Und ich bin auch keine Jüdin, obwohl es reiner Zufall ist, dass ich nicht verhaftet und dann in einem der Öfen irgendeines Vernichtungslagers verbrannt wurde".

Ursula wird am 2. September 1913 in Berlin als erste von drei Kindern des Chirurgen Carl Hirschmann und Hedwig Marcuse, Tochter eines Bankiers, geboren. Beide Eltern sind nicht praktizierende Juden, die auf ihre soziale Stellung achten und ihre Nachkommen evangelisch taufen lassen. Zusammen mit ihrem Bruder Albert Otto, der später für den Wirtschaftsnobelpreis nominiert werden sollte, löst sich Ursula bald aus der großbürgerlichen Welt der Familie, engagiert sich in der Politik und tritt in die Jugendorganisation der Sozialdemokratischen Partei ein. Der Sozialismus ist für Ursula, wie sie 1973 schreibt, "eine Entdeckung und eine Eroberung". Sie entfernt sich jedoch bald von den Sozialdemokraten, die sich dem Anwachsen der Nationalsozialisten nicht konkret entgegensetzen, und arbeitet mit anderen sozialistischen und kommunistischen Gruppen zusammen. Als Hitler die Macht ergreift, verlassen die Geschwister Hirschmann Berlin und ziehen nach Paris; doch Ursula, die sich kommunistischen Kreisen angeschlossen hat, ohne der Partei beizutreten, wird bald von den Spaltungen und der Inkonsequenz des antifaschistischen Umfelds tief enttäuscht. 1935 zieht sie nach Italien, um in Triest den jungen Philosophen Eugenio Colorni zu treffen, den sie in Berlin kennengelernt hatte und den sie jetzt gleich heiratet. Nach der Hochzeit schreibt sich Ursula an der Universität Venedig ein, 1937 kommt ihre erste Tochter zur Welt. Obwohl die Ehe intellektuell und politisch sehr anregend ist, ist sie ziemlich kompliziert und nicht immer harmonisch. Als Eugenio jedoch 1938 verhaftet und 1939 auf die Insel Ventotene verbannt wird, folgt ihm Ursula, im Herbst desselben Jahres macht sie ihren Universitätsabschluss in deutscher Literatur und eine Woche später bringt sie ihre zweite Tochter zur Welt. Ventotene ist eine kleine Insel im Golf von Gaeta zwischen Rom und Neapel, auf der Hunderte von politischen Gefangenen sowie gewöhnliche Kriminelle inhaftiert sind. Der Sozialist Eugenio Colorni nimmt dort sofort Kontakt zu Altiero Spinelli und Ernesto Rossi auf und arbeitete mit ihnen und Ursula am "Manifest für ein freies und vereintes Europa", das später als "Manifest von Ventotene" bekannt werden sollte. Heimlich auf Zigarettenpapier geschrieben, ist es sowohl eine politische Erklärung, als auch ein Modell für die demokratische Föderation Europas, die einen Bruch mit der Vergangenheit des Kontinents fordert, um ein neues institutionelles System zu formen, die Politik zu verändern und eine tiefgreifende soziale Reform durchzuführen. Ursula verfügt über eine ungewöhnliche politische Intelligenz, und Altiero Spinelli ist von ihr tief beeindruckt. Später hat er über sie geschrieben: "Ihre Neigung, jedes ideelle Engagement in praktisches Handeln umzusetzen, ließ sie sofort erkennen, wo die Originalität unserer Position lag".

Es ist nicht leicht festzustellen, wie viel und in welchen Punkten sie zum föderalistischen Manifest beigetragen hat, aber Rossi und Spinelli bezeichnen Ursula in ihrem Briefwechsel als die "Nummer 2" des italienischen Föderalismus. Die junge Frau nimmt den föderalistischen Gedanken begeistert auf, wie sie sich in ihrer Autobiographie erinnert: "Wir, die déracinés Europas, - die öfter die Grenzen als die Schuhe gewechselt haben, wie Brecht, dieser König der déracinés, sagte - haben auch nichts anderes zu verlieren als unsere Ketten in einem vereinten Europa, und deshalb sind wir Föderalisten". Im Gegensatz zu den Verbannten kann Ursula die Insel verlassen und schmuggelt das Manifest mit der Hilfe von Ada Rossi und der Geschwister Fiorella und Gigliola Spinelli auf den Kontinent. In kurzer Zeit wird der Text in Umlauf gebracht, von den italienischen Antifaschisten gelesen und diskutiert, und erhält wichtige Zustimmung von Ugo La Malfa bis Lelio Basso. 1943 übersiedelt Ursula mit ihren Töchtern nach Mailand und veröffentlicht dort "L'Unità europea", ein geheimes Organ mit den Thesen von Ventotene, und beteiligt sich an der Organisation des offiziellen Gründungstreffens des Movimento Federalista Europeo (MFE), auf dem die sechs politischen Thesen, die die Ideen Ventotenes in konkrete Vorschläge umsetzen, angenommen werden. Die Ehe mit Eugenio ist mittlerweile vorbei, und nach dem 8. September flieht das neue Paar Altiero Spinelli und Ursula Hirschmann in die Schweiz, um die föderalistische Aktion über die Grenze zu starten, wie es bei der konstituierenden Sitzung der Mfe beschlossen wurde.

Im Mai 1944 wird Eugenio Colorni in Rom von der faschistischen Koch-Bande ermordet. Ursula und Altiero heiraten standesamtlich im Januar 1945 in der Schweiz. Seitdem sind Privatleben und die politische Mission des Ehepaars eng verflochten. Im März 1945 organisieren sie die internationale Föderalistenkonferenz in Paris, an der berühmte Intellektuelle wie George Orwell, Lewis Mumford und Albert Camus teilnehmen. Am Ende des Krieges ziehen Altiero und Ursula mit ihren drei Töchtern von Eugenio Colorni - Silvia, Renata und Eva - nach Rom, dort werden später weitere drei Töchter - Diana, Sara und Barbara Spinelli - geboren. Obwohl die zahlreiche Familie aufgrund der politischen Verpflichtungen Altieros stets in Europa unterwegs ist - setzt Ursula unermüdlich ihre Tätigkeit fort, um die verschiedenen Strömungen der europäischen fortschrittlichen Bewegungen miteinander zu verbinden. Sie bringt feministische Forderungen in die europäische Bewegung ein, in der Überzeugung, dass, wenn es richtig ist, dass sich Frauen in erster Linie um die Eroberung ihrer Rechte bemühen, dies in Zusammenarbeit mit anderen Bewegungen und aus den Institutionen heraus geschehen sollte. Diese lange und geduldige Arbeit der Vermittlung und des Dialogs führt 1975 zur Gründung von Femmes pour l'Europe, einer Bewegung, die Frauen in Politik, Kultur und Feminismus in gemeinsamen Kämpfen vereinen soll, wie z.B. die gleichberechtigte Teilnahme von Frauen an der Bildung, eine gleichberechtigte Disziplin der Frauenarbeit, die Verbesserung der Lebensbedingungen auch für Migrantinnen und Entwicklungsländer. Hirschmann hält es für notwendig, dass Frauen in Institutionen und Feministinnen ihr gegenseitiges Misstrauen überwinden, um an allen Fronten, auch der europäischen, gemeinsam zu kämpfen, denn, wie sie sagt, "der Kampf für die Einigung Europas kann für Frauen eine wichtige und beispielhafte Etappe sein". Einige Monate, nachdem sie diese Zeilen geschrieben hat, erleidet sie eine schwere Hirnblutung und bleibt praktisch gelähmt bis zu ihrem Tod sechzehn Jahre später, am 8. Januar 1991, in Rom. In der Zwischenzeit hat das Europäische Parlament am 14. Februar 1984 den Entwurf des Vertrags zur Gründung der Europäischen Union angenommen, den ersten grundlegenden Schritt hin zur politischen Union, der Ursula und Altiero Jahre ihres Lebens gewidmet haben.