Bessie Smith
Laura Coci

Laura Zemik

«Sto seduta nella mia casa, e ho mille cose nella mente,
guardo l’orologio e non riesco neppure a leggere l’ora.
Vado alla finestra e guardo fuori dalla porta,
vorrei che il mio uomo tornasse di nuovo a casa sua.
Non riesco a mangiare, non riesco a dormire,
son così debole che non riesco ad attraversare la stanza
mi sento di gridare all’assassinio, di farmi prendere ancora dalla squadra della polizia.
Mi hanno svegliata prima dell’alba, e avevo la mente sconvolta,
mi torcevo le mani e gridavo, camminavo per la stanza, urlavo e piangevo.
Prendeteli, non lasciate che i blues entrino qui dentro
mi scuotono nel mio letto, non riesco a sedermi sulla sedia.
Oh, i blues mi hanno messo la frenesia addosso
hanno girato intorno alla mia casa, entrando e uscendo dalla porta principale».

(da In the House Blues, registrato a New York l’11 giugno1931, disco Columbia 14611-D, traduzione di Luciano Federighi).

Bessie Smith in un celebre ritratto fotografico del 1923 (autore non noto)

«Con tutta probabilità Bessie non sarebbe stata una così grande cantante se non avesse avuto una vita così drammatica e amara». Così scrive il grande studioso di blues e folklore afroamericano Paul Oliver nella biografia Bessie Smith (Cassell & Co., London 1959). Una ragazza di colore nata nel 1894 (il 15 aprile), a Chattanooga, Tennessee, da una famiglia poverissima, la cui casa è costituita da una baracca di legno con un’unica stanza. I genitori e una sorella muoiono prima che lei compia i nove anni e la sorella maggiore Viola cerca, come può, di provvedere a quel che rimane della famiglia e di tenerla unita. Proprio a nove anni Bessie esordisce all’Ivory Theatre della sua città, contribuendo, grazie alla sua particolarissima voce, a rimpolpare le magre entrate familiari; quando i Rabbit Foot Minstrels, guidati da Will ‘Pa’ Rainey e dalla sua giovanissima moglie Gertrude ‘Ma’ Rainey, arrivano in città, ascoltano la piccola Bessie e non esitano a ingaggiarla come cantante bambina: è l’inizio della tumultuosa carriera della più grande cantante di blues di tutti i tempi. Racconta Gian Carlo Roncaglia nel suo splendido libro Il jazz e il suo mondo (Einaudi, Torino 1979): «[…] quando la Columbia, grazie al fiuto di Frank Walker, la ingaggiò, ottenne tali utili dalla vendita dei suoi dischi da risollevare le sorti economiche del suo bilancio, messe in pericolo, proprio in quegli anni, da non brillanti decisioni manageriali. E Bessie, con la sua parte di guadagno, poté trasferire la sua famiglia da Chattanooga a Philadelphia, acquistando contemporaneamente una fattoria nel New Jersey, nella quale si sarebbe per un non breve periodo stabilita».

E ancora Paul Oliver: «…solo dieci anni prima era una ragazza-prodigio che ballava in uno spettacolo di minstrels per un dollaro al giorno: ora poteva chiedere mille, millecinquecento dollari per ogni spettacolo. Quando veniva pubblicato uno dei suoi dischi riceveva un pagamento anticipato di mille dollari e il cinque per cento sulle vendite dopo il superamento della cifra di mille dollari». Il denaro non le concede la felicità: una testimonianza attendibile racconta, per esempio, che nel solo anno 1926, in sei mesi, Bessie riuscì a spendere 16.000 dollari in gin, abiti e pellicce; ma anche in beneficenza, compiendo gesti leggendari: celebre l’interruzione di una tournée per correre dalla moglie del suo impresario per aiutarla ad accudire il figlio gravemente ammalato, facendole da cameriera e nurse fino a quando il bambino non guarisce.

Bessie Smith in un fotogramma del cortometraggio St. Louis Blues, diretto da Dudley Murphy nel 1929

Così, invece, la descrive il clarinettista Milton ‘Mezz’ Mezzrow (il cui vero cognome era Mesirov), nato a Chicago da una coppia di ebrei russi immigrati, curiosa figura di musicista ma anche spacciatore di stupefacenti che, bianco per nascita, cercò in tutti i modi, senza riuscirci, di far riportare sui propri documenti che era di razza “negra”: «Bessie era una vera donna dalla testa ai piedi: tutta la femminilità del mondo riunita in un dolce involucro. Alta, la pelle scura, con due grandi fossette che le solcavano le guance: una bellezza voluttuosa, massiccia e formosa, ma solenne, con un magnete ad alta tensione per personalità. Quando era nel suo camerino era come se la sua vitalità si addensasse in una spessa nube che tutto riempiva fino a far scoppiare i muri. Non aveva nessuna posa, nessuna affettazione: quelle sue note d’oro uscivano luminose dalla sua bocca senza nessuno sforzo. Essa non faceva altro che mettersi a cantare, e allora tutto l’amore, tutta l’allegria, tutta la tristezza del mondo uscivano dal suo cuore con violenza». (da Milton ‘Mezz’ Mezzrow/Bernard Wolfe, Really the Blues, JazzBookClub, New York 1946). Della sua ben nota dipendenza dall’alcol Bessie Smith cantò più volte, come nella celebre Me and My Gin (registrato a New York il 25 agosto 1928, disco Columbia 14384-D, qui nella bella traduzione di Walter Mauro):

«Sta’ alla larga da me, perché son tutta un peccato,
se questo posto crolla è tutta colpa del gin che ho in corpo.
Che nessuno mi provochi, perché tanto non la spunterebbe,
posso fronteggiare l’esercito e la marina con il gin che ho in corpo.
Ogni contrabbandiere è amico mio,
perché una vecchia, buona bottiglia di gin può fare miracoli.
Quando sono su di giri non c’è niente che non farei,
riempimi di alcol e sarò certo molto carina con te.
Non voglio vestiti, non ho bisogno di un letto,
non voglio braciole di maiale, dammi solo del gin.»

In Gimmie a Pigfoot (registrato a New York il 24 novembre 1933, disco Okeh 8945, traduzione di Gian Carlo Roncaglia), in uno dei quattro brani dell’ultima seduta di registrazione della cantante, la trasgressione, non solo quella dell’alcol, diviene collettiva:

«In Harlem ogni sabato sera
quando i negri si riuniscono
succede un pandemonio.
Vengono da ogni dove per ballare tutta la notte
e ce la mettono tutta. […]
Mi va di spassarmela come dico io,
date da bere al pianista, che mi sta stendendo.
Eccolo che ha preso il ritmo, ah sì,
quando batte i piedi mi sento stordire.
Mettete via coltelli e pistole
sennò va a finire che facciamo a botte e vengono le madame.
Voglio un boccale e una bottiglia di birra,
su, che vuoi che m’importi?
Suona, tanto che m’importa?»

Nei suoi blues Bessie Smith parla spesso di amore e di sesso, anche al limite della pornografia come in Empty Bed Blues (registrato a New York il 20 marzo 1928, disco Columbia 14312-D, traduzione di Walter Mauro):

«Mi sono svegliata stamattina con un terribile mal di testa,
mi sono accorta che il mio nuovo amore mi aveva lasciata,
con camera e letto vuoto.
Eppure lui sapeva come eccitarmi, lo faceva notte e giorno,
faceva l’amore in un modo così diverso che quasi mi levava il fiato.
Mi aveva insegnato cose che non avevo mai appreso da nessuno,
questo mio nuovo amore mi aveva insegnato tante cose nuove;
pensate un po’, quando ebbe finito di insegnarmi tutto,
io mi iscrissi di nuovo a scuola».

In altre occasioni Bessie utilizza un frasario zeppo di doppi sensi, come in You’ve Been an Old Good Wagon (con l’accompagnamento di un giovane Louis Armstrong, registrato a New York il 14 gennaio 1925, disco Columbia 14079-D, nella traduzione, ancora una volta, di Walter Mauro):

«Senti un po’, tesoro, bisogna proprio che te lo dica,
per favore levati di torno,
siamo pari, me ne vado stanotte;
hai fatto il tuo tempo, non mettere su il muso,
sei stato una splendida fuori serie, tesoro, ma adesso hai chiuso.
Ora faresti bene ad andare in officina a farti mettere in sesto,
non hai più nulla che possa far crollare una donna in gamba;
vedi, nessuno vuole un moccioso quando può avere un uomo come si deve,
sei stato una splendida fuori serie, tesoro, ma adesso hai chiuso.
Bisogna battere il ferro finché è caldo,
l’automobile funziona, ma non ce la fai più a correre come prima;
quando eri in forma ti piaceva scorrazzare in su e in giù,
sei stato una splendida fuori serie, amore, ma adesso hai chiuso».

Il celebre critico musicale Joachim E. Berendt, nella sua fondamentale opera Il libro del jazz. Dal New Orleans al free jazz (traduzione italiana di L. Luzzatto, Garzanti, Milano 1973) nota:

«È difficile stabilire in che cosa consista il fascino della sua voce. Forse sta nel fatto che la sua voce aspra e rauca sembra essere velata da una profonda tristezza, anche nelle melodie più scatenate e allegre. Bessie cantava come la rappresentante di un popolo che per secoli aveva vissuto in schiavitù e che dopo l’abolizione della schiavitù doveva subire peggiori discriminazioni di quanto fosse accaduto nel periodo più nero della schiavitù. Il fatto che la sua tristezza si esprima senza un’ombra di sentimentalismo proprio nell’asprezza e nella maestosità della sua voce, è un suo segreto».

	)
Bessie Smith in un ritratto fotografico del 1936 (Carl Van Vechten, Library of Congress)	Bessie Smith in una fotografia del 1925 circa (Michael Ochs Archives / Getty Images

Sei anni di grande successo, dal 1923 al 1929, poi un rapido declino, concomitante con il periodo drammatico della Grande depressione statunitense: il pubblico, quello ancora in grado di comprare dischi e andare ai concerti, vuole solo musica disimpegnata e divertente e così finisce la carriera di tanti musicisti e cantanti che fino a quel momento erano stati gli idoli delle folle. L’ultima seduta di incisione, dopo oltre due anni di silenzio, è del 1933 e viene organizzata per il mercato britannico; tra i musicisti che accompagnano Bessie Smith anche un giovane clarinettista bianco, Benny Goodman: di fatto un passaggio di consegne tra due epoche musicali lontanissime tra loro.

Sulla morte prematura della cantante, a quarantatré anni, è circolata a lungo una storia molto drammatica, rivelatasi poi lontana dalla realtà: non è vero che le rifiutarono i soccorsi perché di colore, quando restò mortalmente ferita in un incidente stradale a Clarksdale, Mississippi; è vero, però, che l’ambulanza che avrebbe dovuto portarla all’Afro american hospital, un ospedale riservato alla gente di colore (e basterebbe questo particolare per descrivere l’oscenità della società statunitense dell’epoca, appena attenuatasi nei decenni successivi), giunse con un certo ritardo: Bessie non si sarebbe salvata in ogni caso. È il 26 settembre 1937: cala, definitivamente, il sipario.

«Je suis assise dans ma maison, et j’ai mille choses en tête,
je regarde l’a montre et je ne peux même pas lire l’heure.
Je vais à la fenêtre et je regarde par la porte,
je voudrais que mon homme revienne chez lui.
Je ne peux pas manger, je ne peux pas dormir,
je suis si faible que je ne peux pas traverser la pièce
que je me sens crier au meurtre, me faire attraper encore par l’équipe de police.
Ils m’ont réveillée avant l’aube, et j’avais l’esprit bouleversé,
je me tordais les mains et je criais, je marchais dans la pièce, je criais et je pleurais.
Prenez-les, ne laissez pas les blues entrer
ici me secouer dans mon lit, je ne peux pas m’asseoir sur la chaise.
Oh, les blues m’ont mis la frénésie
autour de ma maison, entrant et sortant par la porte d’entrée».

(de In the House Blues, enregistré à New York le 11 juin 1931, disque Columbia 14611-D, traduction de Luciano Federighi).

1.Bessie Smith dans un célèbre portrait photographique de 1923 (auteur inconnu)

«Bessie n’aurait probablement pas été une si grande chanteuse si elle n’avait pas eu une vie aussi dramatique et amère». C’est ce qu’écrit le grand chercheur en blues et folklore afro-américain Paul Oliver dans la biographie Bessie Smith (Cassell & Co., London 1959). Une fille de couleur née en 1894 (le 15 avril), à Chattanooga, Tennessee, d’une famille très pauvre, dont la maison se compose d’une cabane en bois avec une seule pièce. Les parents et une sœur meurent avant l’âge de neuf ans et la grande sœur Viola essaie, comme elle le peut, de subvenir aux besoins de ce qui reste de la famille et de la garder unie. À l’âge de neuf ans, Bessie fait ses débuts au Ivory Theatre de sa ville natale, contribuant, grâce à sa voix particulière, à étoffer les maigres revenus familiaux; quand les Rabbit Foot Minstrels, dirigés par Will 'Pa' Rainey et sa très jeune épouse Gertrude 'Ma' Rainey, ils arrivent en ville, écoutent la petite Bessie et n’hésitent pas à l’engager comme enfant chanteuse: c’est le début de la carrière tumultueuse de la plus grande chanteuse de blues de tous les temps. Gian Carlo Roncaglia raconte dans son splendide livre Le jazz et son monde (Einaudi, Turin 1979) : «[... ] quand Columbia, grâce au flair de Frank Walker, l’engagea, obtint des bénéfices tels que la vente de ses disques lui permettait de redresser le sort économique de son bilan, mis en péril, au cours de ces années, par de vaines décisions de gestion. Et Bessie, avec sa part de gain, put transférer sa famille de Chattanooga à Philadelphie, en achetant simultanément une ferme dans le New Jersey, dans laquelle on serait pour une période non brève établie »

Et encore Paul Oliver : «... seulement dix ans auparavant, c’était une fille prodige qui dansait dans un spectacle de minstrels pour un dollar par jour : maintenant elle pouvait demander mille, mille cinq cents dollars pour chaque spectacle. Lorsqu’un de ses disques était publié, elle recevait un paiement anticipé de mille dollars et cinq pour cent sur les ventes après avoir dépassé le chiffre de mille dollars». L’argent ne lui donne pas le bonheur : un témoignage fiable raconte, par exemple, qu’en la seule année 1926, en six mois, Bessie réussit à dépenser 16000 dollars en gin, vêtements et fourrures; mais aussi à la charité, en accomplissant des gestes légendaires : célèbre l’interruption d’une tournée pour courir chez la femme de son entrepreneur pour l’aider à s’occuper de son fils gravement malade, en lui servant de servante et de nurse jusqu’à ce que l’enfant guérisse.

Bessie Smith dans un cadre du court métrage St. Louis Blues,réalisé par Dudley Murphy en 1929

Ainsi, par contre, le clarinettiste Milton 'Mezzrow' (dont le vrai nom était Mesirov), né à Chicago d’un couple de juifs russes immigrés, curieuse figure de musicien mais aussi trafiquant de stupéfiants qui, blanc de naissance, chercha de toutes les manières, sans y parvenir, de faire rapporter sur ses documents qu’il était de race "noire" : «Bessie était une vraie femme de la tête aux pieds: toute la féminité du monde réunie dans une douce enveloppe. Grande, la peau foncée, avec deux grandes fossettes qui sillonnaient ses joues: une beauté voluptueuse, massive et formée, mais solennelle, avec un aimant haute tension pour personnalité. Quand elle était dans sa loge, c’était comme si sa vitalité s’épaississait dans un épais nuage que tout remplissait jusqu’à faire éclater les murs. Elle n’avait aucune pose, aucune affectation: ses notes d’or sortaient brillantes de sa bouche sans aucun effort. Elle ne faisait que chanter, et alors tout l’amour, toute la joie, toute la tristesse du monde sortaient de son cœur avec violence». (de Milton 'Half Row/Bernard Wolfe, Really the Blues, JazzBookClub, New York 1946). Bessie Smith chanta plusieurs fois de sa fameuse dépendance à l’alcool, comme dans le célèbre Me and My Gin (enregistré à New York le 25 août 1928, disque Columbia 14384-D, ici dans la belle traduction de Walter Mauro):

«Reste loin de moi, car je suis tout un péché,
si cet endroit s’écroule, c’est tout le gin que j’ai dans mon corps.
Que personne ne me provoque, parce que ça ne la fera pas gagner,
je peux affronter l’armée et la marine avec le gin que j’ai dans le corps.
Chaque contrebandier est mon ami,
car une bonne vieille bouteille de gin peut faire des miracles.
Quand je suis excitée, il n’y a rien que je ne ferais pas,
remplis-moi d’alcool et je serai très gentille avec toi.
Je ne veux pas de vêtements, je n’ai pas besoin de lit,
je ne veux pas de côtes de porc, donnez-moi juste du gin.»

Dans Gimmie a Pigfoot (enregistré à New York le 24 novembre 1933, disque Okeh 8945, traduction de Gian Carlo Roncaglia), dans l’un des quatre morceaux de la dernière séance d’enregistrement de la chanteuse, la transgression, et pas seulement celle de l’alcool, devient collective:

«Dans Harlem, tous les samedis soirs
quand les nègres se réunissent,
il se passe un vacarme.
Ils viennent de partout pour danser toute la nuit
et ils font de leur mieux. [... ]
J’ai envie de m’éclater comme je dis,
donnez un verre au pianiste, qui est en train de m’endormir.
Le voilà qui prend le rythme, ah oui,
quand il bat les pieds je me sens étourdi.
Rangez vos couteaux et vos flingues, sinon on se fait tabasser et les Dames viennent.
Je veux une chope et une bouteille de bière,
Aller, qu'est-ce que cela peut m'apporter?
Joue, qu’est-ce que ça me fait ?»

Dans ses blues, Bessie Smith parle souvent d’amour et de sexe, même à la limite de la pornographie comme dans Empty Bed Blues (enregistré à New York le 20 mars 1928, disque Columbia 14312-D, traduction de Walter Mauro)

«Je me suis réveillée ce matin avec un terrible mal de tête,
je me suis aperçue que mon nouvel amour m’avait quittée, avec chambre et lit vide.
Et pourtant il savait comment m’exciter,il le faisait nuit et jour,
il faisait l’amour d’une manière si différente qu’il me coupait presque le souffle.
Il m’avait appris des choses que je n’avais jamais apprises de personne,
ce nouvel amour m’avait appris tant de choses nouvelles;
pensez un peu, quand il eut fini de tout m’apprendre,
je m’inscrivis de nouveau à l’école».

À d’autres occasions, Bessie utilise un phrasé bourré de doubles sens, comme dans You’ve Been an Old Good Wagon (accompagné d’un jeune Louis Armstrong, enregistré à New York le 14 janvier 1925, disque Columbia 14079-D, dans la traduction, encore une fois, de Walter Mauro):

«Écoute, chérie, il faut vraiment que je te le dise,
s’il te plaît, dégage de mon chemin,
On est quittes, je pars ce soir,
tu as fait ton temps, ne fais pas la tête,
tu as été une belle excentrique, chérie, mais c’est fini.
Tu ferais bien de t’en aller pour te faire soigner,
tu n’as plus rien qui puisse faire craquer une femme brillante,
tu vois, personne ne veut d’un morveux quand il peut avoir un homme convenable,
tu as été une belle excentrique, chérie, mais maintenant c’est fini.
Il faut battre le fer tant qu’il est chaud, l
a voiture fonctionne, mais tu ne peux plus courir comme avant;
quand tu étais en forme tu aimais courir de haut en bas,
tu as été une merveilleuse hors série, amour, mais maintenant c’est fini».

Le célèbre critique musical Joachim E. Berendt, dans son œuvre fondamentale Le livre du jazz. De la Nouvelle-Orléans au free jazz (traduction italienne de L. Luzzatto, Garzanti, Milan 1973) remarque:

«Il est difficile d’établir en quoi consiste le charme de sa voix. Peut-être est-ce dû au fait que sa voix rugueuse et rauque semble être voilée par une profonde tristesse, même dans les mélodies les plus déchaînées et joyeuses. Bessie chantait comme la représentante d’un peuple qui avait vécu en esclavage pendant des siècles et qui, après l’abolition de l’esclavage, devait subir de pires discriminations que ce qui s’était passé dans la période la plus sombre de l’esclavage. Le fait que sa tristesse s’exprime sans une ombre de sentimentalisme précisément dans la dureté et la majesté de sa voix, est son secret».

	)
Bessie Smith dans un portrait photographique de 1936 (Carl Van Vechten, Library of Congress)	Bessie Smith dans une photographie de 1925 (Michael Ochs Archives / Getty Images)

Sur la mort prématurée de la chanteuse, à quarante-trois ans, a longtemps circulé une histoire très dramatique, qui s’est révélée loin de la réalité : il n’est pas vrai qu’on lui refusa les secours parce que de couleur, quand elle fut mortellement blessée dans un accident de voiture à Clarksdale, Mississippi; il est vrai, cependant, que l’ambulance qui aurait dû l’emmener à l’Afro american hospital, un hôpital réservé aux personnes de couleur (et cela suffirait pour décrire l’obscénité de la société américaine de l’époque, à peine atténuée dans les décennies suivantes)Bessie ne se sauverait pas de toute façon. Nous sommes le 26 septembre 1937 : le rideau tombe définitivement.

Settin' in the house with everything on my mind
Lookin' at the clock and can't even tell the time
Walkin' to my window, an' lookin' out of my door
Wishin' that my man would come home once more
Can't eat, can't sleep, so weak I can't walk my floor
Feel like hollerin' murder, let the Police Squad get me once more
They woke me before day with trouble on my mind
Wringin' my hands and screamin', walkin' the floor hollerin' and cryin'
Catch 'em, don't let them blues in here
They shakes me in my bed, can't set down in my chair
Oh, the blues has got me on the go
Oh, they've got me on the go
They runs around my house, in and out of my front door

(From In the House Blues, recorded in New York on June 11,1931, Columbia disc 14611-D)

Bessie Smith in a famous 1923 photographic portrait (photographer unknown)

"In all probability Bessie would not have been such a great singer if she had not had such a dramatic and bitter life." So writes the great scholar of African American blues and folklore Paul Oliver in the biography Bessie Smith (Cassell & Co., London 1959). A black girl, she was born April 15, 1894, in Chattanooga, Tennessee, to a very poor family whose home consisted of a one-room log cabin. Her parents and a sister died before she turned nine, and her older sister Viola tried, as best she could, to provide for what was left of the family and keep it together. At the age of only nine, Bessie made her debut at the Ivory Theatre in her hometown, helping, thanks to her very special voice, to replenish the meager family income. When the Rabbit Foot Minstrels, led by Will 'Pa' Rainey and his very young wife Gertrude 'Ma' Rainey, came to town, they heard little Bessie and didn’t hesitate to hire her as a child singer. It was the beginning of the tumultuous career of the greatest blues singer of all time. Gian Carlo Roncaglia recounts in his splendid book Il jazz e il suo mondo (Einaudi, Turin 1979), "[...] when Columbia, thanks to Frank Walker's flair, hired her, they obtained such profits from the sale of her records that they were able to lift the economic fortunes of their enterprise, endangered, precisely in those years, by poor managerial decisions. And Bessie, with her share of the profits, was able to move her family from Chattanooga to Philadelphia, at the same time buying a farm in New Jersey, on which she would settle for a not short time."

" And again Paul Oliver: "... only ten years earlier she was a girl-prodigy dancing in a minstrels' show for a dollar a day: now she could charge a thousand, fifteen hundred dollars per show. When one of her records was released she received an upfront payment of one thousand dollars and five percent on sales after the thousand dollar figure was exceeded." Money did not grant her happiness. Reliable testimony relates, for example, that in the year 1926 alone, in six months, Bessie managed to spend $16,000 on gin, dresses and furs - but also on charity, making legendary gestures. Famous is her interruption of a tour to run to her impresario's wife to help her care for her seriously ill son, acting as her maid and nurse until the child recovered.

Bessie Smith in a frame from the short film St. Louis Blues,directed by Dudley Murphy in 1929.

In contrast, clarinetist Milton 'Mezz' Mezzrow (whose real last name was Mesirov), born in Chicago to a Russian Jewish immigrant couple, a curious figure of a musician but also a drug dealer who, white by birth, tried unsuccessfully to have his documents state that he was of the "Negro" race, describes her this way: "Bessie was a real woman from head to toe: all the womanhood of the world gathered in a sweet wrapper. Tall, dark-skinned, with two large dimples furrowing her cheeks: a voluptuous beauty, massive and shapely, yet solemn, with a high-voltage magnet for personality. When she was in her dressing room it was as if her vitality thickened into a dense cloud that filled everything until the walls burst. She had no pose, no affectation - those golden notes of hers came brightly out of her mouth without any effort. She did nothing but set to singing, and then all the love, all the cheerfulness, all the sadness of the world came violently out of her heart." (from Milton 'Mezz' Mezzrow/Bernard Wolfe, Really the Blues, JazzBookClub, New York 1946).

Bessie Smith sang several times of her well-known addiction to alcohol, as in the famous Me and My Gin (recorded in New York on August 25, 1928, Columbia disc 14384-D):

Stay away from me 'cause I'm in my sin
Stay away from me 'cause I'm in my sin
If this place gets raided, it's me and my gin

Don't try me nobody, oh, you will never win
Don't try me nobody 'cause you will never win
I'll fight the army, navy just me and my gin

Any bootlegger sure is a pal of mine
Any bootlegger sure is a pal of mine
'Cause a good ol' bottle o' gin will get it all the time

When I'm feeling high, ain't nothing I won't do
When I'm feeling high, ain't nothing I won't do
Get me full of liquor and I'll sure be nice to you

I don't want no cloak and I don't need no bed
I don't want no cloak and I don't need no bed
I don't want no porkchop, just give me gin instead

In Gimmie a Pigfoot (recorded in New York on November 24, 1933, Okeh disc 8945), in one of four tracks from the singer's last recording session, transgression, not just that of alcohol, becomes collective:

Up in Harlem every Saturday night
When the high-browns get together it's just too tight
They all congregate at an all night strut
And what they do is tut-tut-tut

[...]

I feel just like I wanna clown
Give the piano player a drink because he's bringing me down

He's gotta rhythm, yeah, when he stomps his feet
He sends me right off to sleep
Check all your razors and your guns
We gonna be rasslin' when the wagon comes

I wanna pigfoot and a bottle of beer
Send me 'cause I don't care
Blame me 'cause I don't care

In her blues Bessie Smith often talks about love and sex, even bordering on pornography as in Empty Bed Blues (recorded in New York on March 20, 1928, Columbia disc 14312-D):

I woke up this morning with a awful aching head
I woke up this morning with a awful aching head
My new man had left me, just a room and a empty bed
Bought me a coffee grinder, that's the best one I could find
Bought me a coffee grinder, that's the best one I could find
Oh, he could grind my coffee, 'cause he had a brand-new grind

He's a deep sea diver with a stroke that can't go wrong
He's a deep sea diver with a stroke that can't go wrong
He can stay at the bottom and his wind holds out so long
He knows how to thrill me and he thrills me night and day
Oh, he knows how to thrill me, he thrills me night and day

He's got a new way of loving, almost takes my breath away
Lord, he's got that sweet somethin' and I told my girlfriend Lou
He's got that sweet somethin' and I told my girlfriend Lou
From the way he's raving, he must have gone and tried it too

At other times, Bessie uses a phraseology chock-full of double entendres, as in You've Been an Old Good Wagon (with accompaniment by a young Louis Armstrong, recorded in New York on January 14, 1925, Columbia disc 14079-D):

Looka here, Daddy, I want to tell you, please get out of my sight
I'm playin' quits now, right from this very night
You've had your day, don't sit around and frown
You've been a good old wagon, Daddy, but you done broke down

Now, you'd better go the blacksmith shop and get yourself overhauled
There's nothing about you to make a good woman fall
Nobody wants a baby when a real man can be found
You've been a good old wagon, honey, but you done broke down

When the sun is shinin', it's time to make hay
Automobiles operate, you can't make that wagon pay
When you were in your prime, you love to run around
You've been a good old wagon, honey, but you done broke down

Renowned music critic Joachim E. Berendt, in his seminal work The Book of Jazz. From New Orleans to Free Jazz (Italian translation by L. Luzzatto, Garzanti, Milan 1973) notes, "It is difficult to determine in what the charm of her voice consists. Perhaps it lies in the fact that her harsh, raspy voice seems to be veiled by a deep sadness, even in the wildest and most cheerful tunes. Bessie sang as the representative of a people who had lived in slavery for centuries and who were to suffer worse discrimination after the abolition of slavery than they had during the blackest period of slavery. The fact that her sadness is expressed without a shadow of sentimentality precisely in the harshness and majesty of her voice is a secret of hers."

	)
Bessie Smith in a 1936 photographic portrait (Carl Van Vechten, Library of Congress)	Bessie Smith in a circa 1925 photograph (Michael Ochs Archives / Getty Images)

After six years of great success, from 1923 to 1929, then came a rapid decline, coinciding with the dramatic period of the Great Depression in the United States. The public, those still able to buy records and go to concerts, wanted only disengaged, fun music, and so ended the careers of so many musicians and singers who up to that time had been the idols of the crowds. Her last recording session, after more than two years of silence, was in 1933 and was arranged for the British market. Among the musicians accompanying Bessie Smith was a young white clarinetist, Benny Goodman. It was a handover between two musical eras that were far apart.

A very dramatic story circulated for a long time, about the singer's untimely death at age forty-three - turned out to be far from the truth. It is not true that she was refused aid because she was black when she was fatally injured in a car accident in Clarksdale, Mississippi. It is true, however, that the ambulance that was supposed to take her to the Afro American Hospital, a hospital reserved for black people (and this detail alone would be enough to describe the obscenity of U.S. society at the time, which has barely abated in the decades that followed), arrived rather late, but Bessie would not have been saved in any case. It is September 26, 1937, and the curtain falls, for good.

«Estoy sentada en mi casa y tengo mil cosas en la cabeza,
miro el reloj y ni siquiera puedo leer la hora.
Voy a la ventana y miro por la puerta,
me gustaría que mi hombre volviera a su casa.
No puedo comer, no puedo dormir,
estoy tan débil que no puedo cruzar la habitación
me antoja gritar al asesinato, que me atrape de nuevo la policía.
Me despertaron antes del amanecer, y mi mente estaba perturbada,
me retorcía las manos y gritaba, caminaba por la habitación, gritaba y lloraba.
Tómenlos, no dejen que los blues entren
aquí me sacuden en mi cama, no puedo sentarme en la silla.
Oh, los blues me han puesto nerviosa
han dado vueltas alrededor de mi casa, entrando y saliendo por la puerta principal».

(de In the House Blues, grabado en Nueva York el 11 de junio de 1931, disco Columbia 14611-D, a partir de la traducción italiana de Luciano Federighi).

Bessie Smith en un famoso retrato fotográfico de 1923 (autor desconocido)

«Bessie no habría sido una gran cantante si no hubiera tenido una vida tan dramática y amarga». Eso afirma el gran estudioso del blues y folclore afroamericano Paul Oliver en la biografía de Bessie Smith (Cassell & Co., Londres 1959). Una niña de color nacida en 1894 (el 15 de abril) en Chattanooga, Tennessee, de una familia muy pobre, cuya casa consiste en una choza de madera de una sola habitación. Sus padres y una hermana mueren antes de que ella cumpla nueve años y su hermana mayor, Viola, trata de proveer para lo que queda de la familia y mantenerla unida. A los nueve años, Bessie debuta en el Ivory Theater de su ciudad, ayudando, gracias a su particularísima voz, a contribuir a los escasos ingresos familiares; cuando los Rabbit Foot Minstrels, dirigidos por Will ‘Pa’ Rainey y su joven esposa Gertrude ‘Ma’ Rainey, llegan a la ciudad, escuchan a la pequeña Bessie y no dudan en contratarla como cantante infantil: es el comienzo de la tumultuosa carrera de la mejor cantante de blues de todos los tiempos. Gian Carlo Roncaglia relata en su espléndido libro Il jazz e il suo mondo (Einaudi, Turín, 1979): «[...] cuando la Columbia, gracias al olfato de Frank Walker, la contrató, obtuvo tantos beneficios de la venta de sus discos que mejoró la situación económica de la empresa, que , precisamente en aquellos años, se encontraba en dificultades a causa de malas decisiones administrativas. Y Bessie, con sus ganancias, pudo trasladar a su familia de Chattanooga a Filadelfia, adquiriendo al mismo tiempo una granja en Nueva Jersey, en la que se establecería durante un largo un período».

Y de nuevo Paul Oliver: «...sólo diez años antes era una niña prodigio que bailaba en un espectáculo de los Minstrels por un dólar al día: ahora podía pedir mil, mil quinientos dólares por espectáculo. Cuando se publicaba uno de sus discos, recibía un adelanto de mil dólares y el cinco por ciento de las ventas después de haber superado la cifra de mil dólares». El dinero no le da la felicidad: un testimonio fidedigno dice, por ejemplo, que sólo en 1926, en seis meses, Bessie consiguió gastar 16.000 dólares en ginebra, ropa y pieles; pero también en obras de beneficencia, realizando gestos legendarios: es celebre la interrupción de una gira para correr a la casa de la mujer de su empresario para ayudarla a cuidar de su hijo gravemente enfermo, sirviéndole de camarera y niñera hasta que el niño se recupeó`.

Bessie Smith en un fotograma del cortometrajeSt. Louis Blues,St. Louis Blues, dirigido por Dudley Murphy en 1929

Así la describe, en cambio, el clarinetista Milton ‘Mezz’ Mezzrow (cuyo verdadero apellido era Mesirov), nacido en Chicago de una pareja de judíos rusos inmigrantes, curiosa figura de músico, pero también de narcotraficante que, siendo blanco de nacimiento, intentó por todos los medios, sin éxito, hacer constar en sus documentos que era de raza “negra”: «Bessie era una verdadera mujer de pies a cabeza: toda la feminidad del mundo reunida en una dulce envoltura. Alta, de piel oscura, con dos grandes hoyuelos atravesando sus mejillas: una belleza voluptuosa, maciza y esculpida, pero solemne, con un imán de alta tensión en cuanto a personalidad. Cuando estaba en su camerino, era como si su vitalidad se concentrara en una espesa nube que lo llenaba todo hasta hacer reventar las paredes. No tenía poses, ni era afectada: sus notas doradas salían luminosas de su boca sin esfuerzo. No hacía más que ponerse a cantar, y entonces todo el amor, toda la alegría, toda la tristeza del mundo salían de su corazón con violencia». (en Milton ‘Mezz’ Mezzrow/Bernard Wolfe, Really the Blues, JazzBookClub, Nueva York 1946). Sobre su conocida adicción al alcohol, Bessie Smith cantó varias veces, como en el famoso Me and My Gin (grabado en Nueva York el 25 de agosto de 1928, disco Columbia 14384-D, aquí traducido de la versión italiana de Walter Mauro):

«Aléjate de mí, porque toda yo soy un pecado,
si este lugar se derrumba, es por culpa de la ginebra en mi cuerpo.
Que nadie me provoque, porque de todas formas no ganaría.
Puedo enfrentar al ejército y a la marina con la ginebra que tengo en mi cuerpo.
Todo contrabandista es mi amigo,
porque una buena botella de ginebra envejecida puede hacer milagros.
Cuando estoy en movimiento no hay nada que no haría,
lléname de alcohol y seré muy agradable contigo.
No quiero ropa, no necesito una cama.
ni quiero chuletas de cerdo, sólo dame un poco de ginebra.»

En Gimmie a Pigfoot (grabado en Nueva York el 24 de noviembre de 1933, disco Okeh 8945), en uno de los cuatro temas de la última sesión de grabación de la cantante, la transgresión, no sólo la del alcohol, se vuelve colectiva:

«En Harlem todos los sábados por la noche
cuando los negros se reúnen
hay un pandemonio.
Vienen de todas partes para bailar toda la noche.
y lo dan todo.
[…]
Quiero divertirme como digo yo.
Pónganle algo al pianista que me está deprimiendo.
Ahí está el ritmo, ah, sí,
cuando lo marca con los pies, me siento aturdida.
Guarden sus cuchillos y pistolas.
si no, acabaremos peleándonos y vendrá la bofia.
Quiero una jarra y una botella de cerveza,
vamos, ¿qué quieres que me importe?
Toca, ¿qué me importa?»

(a partir de la traducción italiana de Roncaglia).

En sus blues Bessie Smith habla a menudo de amor y sexo, incluso al borde de la pornografía como en Empty Bed Blues (grabado en Nueva York el 20 de marzo de 1928, disco Columbia 14312-D):

«Me he despertado esta mañana con un terrible dolor de cabeza,
me di cuenta de que mi nuevo amor me había dejado,
con habitación y cama vacía.
Pero él sabía cómo excitarme, lo hacía de noche y de día,
me hacía el amor de una manera tan distinta que casi me quitaba el aliento.
Me había enseñado cosas que nunca había aprendido de nadie,
este nuevo amor mío me había enseñado muchas cosas nuevas;
pensad un poco, que cuando terminó de enseñármelo todo,
me matriculé, otra vez, en la escuela»

(a partir de la traducción italiana de Walter Mauro).

En otras ocasiones, Bessie utiliza un vocabulario lleno de dobles sentidos, como en You’ve Been an Old Good Wagon (con el acompañamiento de un joven Louis Armstrong, grabado en Nueva York el 14 de enero de 1925, disco Columbia 14079-D):

«Escucha , cariño, tengo que decírtelo,
por favor, lárgate,
estamosempatados, me voy esta noche;
has pasado de moda, no pongas esa cara,
fuiste un maravilloso fuera de serie, cariño, pero ahora se ha terminado.
Ahora, será mejor que te vayas al taller y te arrreglen la carrocería,
ya no tienes nada para correr tras  una mujer .
mira, nadie quiere un mocoso cuando puede tener un hombre como se debe,
fuiste un maravilloso fuera de serie, cariño, pero ahora se ha terminado.
Hay que batir el hierro mientras está candente,
el coche funciona, pero no puedes correr como antes;
cuando estabas en forma te gustaba correr arriba y hacia abajo,
fuiste un espléndido fuera de serie, amor, pero ahora se ha terminado»

(a partir de la traducción italiana de Walter Mauro).

El célebre crítico musical Joachim E. Berendt, en su obra fundamental El el jazz. De Nueva Orleans los años Ochenta (traducción española Reuter, Utrilla y Colón Gómez, Fondo de Cultura 1986) señala: «Es difícil establecer en qué consiste el encanto de su voz. Tal vez sea el hecho de que su voz áspera y ronca parece estar cubierta por una profunda tristeza, incluso en las melodías más desenfrenadas y alegres. Bessie cantaba como la representante de un pueblo que había vivido durante siglos en la esclavitud y que, tras la abolición de la esclavitud, sufría peores discriminaciones que durante el período más oscuro de la esclavitud. El hecho de que su tristeza se exprese sin una sombra de sentimentalismo precisamente en la dureza y la majestuosidad de su voz, es un secreto suyo».

	)
Bessie Smith en un retrato fotográfico de 1936 (Carl Van Vechten, Biblioteca del Congreso)	Bessie Smith en una fotografía de aproximadamente 1925 (Michael Ochs Archives / Getty Imágenes)

Seis años de gran éxito, de 1923 a 1929, luego un rápido declive, concomitante con el dramático período de la Gran Depresión de los Estados Unidos: el público, el que todavía puede comprar discos e ir a los conciertos, sólo quiere música sin ataduras y divertida y así termina la carrera de muchos músicos y cantantes que hasta ese momento habían sido los ídolos de las multitudes. La última sesión de grabación, tras más de dos años de silencio, se organiza para el mercado británico; entre los músicos que acompañan a Bessie Smith hay un joven clarinetista blanco, Benny Goodman: en efecto, el relevo entre dos épocas musicales muy lejanas entre ellas.

Acerca de la muerte prematura de la cantante, a los 43 años, circuló durante mucho tiempo una historia muy dramática, que luego resultó alejada de la realidad: no es cierto que se le negó ayuda por ser negra, cuando resultó mortalmente herida en un accidente de tráfico en Clarksdale, Mississippi; sin embargo, sí es cierto que la ambulancia que iba a llevarla al Afro American Hospital, un hospital reservado para la gente de color (y esto ya sería suficiente para describir la obscenidad de la sociedad estadounidense de la época, apenas paliada en las décadas sucesivas), llegó con cierto retraso: Bessie no se habría salvado de todos modos. Es el 26 de septiembre de 1937: se baja definitivamente el telón.

Sister Rosetta Tharpe
Gabriella Milia

Laura Zemik

«Nessun uomo può suonare come me. Suono meglio di un uomo!»

rispondeva risentita Sister Rosetta a chi le diceva di suonare proprio come un uomo.

Sister Rosetta Tharpe nasce come Rosetta Nubin nel 1915 a Cotton Plant, nell'Arkansas, da Katie Bell Nubin e Willis Atkins. L’ambiente è quello dei campi di cotone, delle chiese, dei locali dove bere. Sono soprattutto questi i luoghi in cui si diffonde la musica afroamericana, quella musica fatta di chitarra e piedi battuti in terra. In quei campi di cotone uomini e donne con le schiene chine seguono il ritmo come per alleviare la fatica e rivolgere una preghiera al cielo. Nel 1921 la madre decide di lasciare il marito per diventare un'evangelista itinerante portandosi dietro la figlia. Suona il mandolino per le strade del Sud, cercando di convertire chi passa, accompagnata dalla bambina. Così la piccola Rosetta Nubin conosce il blues del Mississipi e il jazz di New Orleans. Quando si stabiliscono a Chicago e comincia a cantare in piedi su un pianoforte, mostra già di possedere tanto talento e una straordinaria personalità. A diciannove anni sposa il predicatore Thomas Thorpe e, da quel momento, adotta una versione modificata del cognome del marito come nome d'arte: Rosetta Tharpe, pseudonimo che continuerà a usare per il resto della sua carriera.

Il matrimonio non è felice, l’uomo è un violento e sfrutta Rosetta che, nel 1938, fugge con la madre e arriva a New York City dove viene subito notata e comincia a cantare nei night club più rinomati. La notorietà arriva all'improvviso. Al Cotton Club Revue, a soli ventitré anni, lancia il suo primo brano di successo, Rock Me, un gospel rivoluzionario. Nel titolo è presente la parola “rock”, ancora sconosciuta in ambito musicale, ma che di lì a poco indicherà il genere cui Sister Rosetta diede il suo fondamentale contributo. «Ha influenzato Elvis Presley, ha influenzato Johnny Cash, ha influenzato Little Richard. Ha influenzato innumerevoli altre persone che riconosciamo come figure fondamentali del rock and roll», così scrive Gayle Wald (, Shout, Sister, Shout! The Untold Story of Rock-and-Roll Trailblazer Sister Rosetta Tharpe, Beacon Press, 2007.) Sempre nel 1938 la Decca pubblica i suoi primi dischi, Rock Me appunto, e This Train, una combinazione di sacro e profano che affascina il pubblico americano ma scandalizza la comunità dei fedeli. «Rosetta decise di uscire dalla strada che era stata tracciata per lei dal matrimonio, dalla chiesa, e dalle convenzioni sociali. Prese la drastica decisione di lasciare la chiesa per una carriera laica». (Gayle Wald, op.cit.). Nel dicembre alla Carnegie Hall la folla accorre in massa a sentire Sister Rosetta Tharpe che viene acclamata come vera e propria star nazionale. «D’improvviso ti rendi conto che stai ascoltando i primi assoli di chitarra ‘moderna’. Non solo di blues – di cui ci sono ovviamente buoni esempi – ma anche assoli che ricordano quelli suonati da Eric Clapton o Jimmy Page per stregare il loro pubblico», ha affermato George Brant (Marie and Rosetta, editore Samuel French, 9 novembre 2017).

Nel 1944 Strange Things Happen Every Day, da molti considerato il primo disco di rock and roll, viene inserito nella Harlem Hit Parade. Sister Rosetta Tharpe è la prima cantante afroamericana a scegliere un quartetto bianco per accompagnarla sul palco. Ma nell’America del dopoguerra vige la segregazione razziale e le persone nere, anche artisti famosi, sportivi, politici, subiscono pesanti restrizioni rispetto a spazi e luoghi da poter frequentare. E allora Sister Rosetta utilizza un autobus per spostarsi, un tour-bus, il primo della storia del rock, in cui poter cenare e dormire, in quanto l’accesso a ristoranti e alberghi è limitato. Tharpe condivide il tour con la cantante Marie Knight, incontrata nel suo continuo viaggiare. Nasce così non solo una coppia artistica ma anche un rapporto umano e sentimentale che farà scalpore; tuttavia, l’armonia tra le due donne e la determinazione a stare insieme per sempre, non saranno minate. Quando però la madre di Marie e due figli piccoli moriranno in un incendio, la donna, distrutta dal dolore, sparisce lasciando Rosetta sola. Negli anni Quaranta e Cinquanta Sister Rosetta Tharpe è ormai famosissima; quando nel 1951 sposa il suo manager, circa 25.000 spettatori e spettatrici pagano per assistere alla cerimonia al Griffith Stadium di Washington DC e sentirla poi cantare. Tra i suoi ammiratori, ci sono ragazzi entusiasti come Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Johnny Cash e Little Richard, che la citeranno sempre tra le loro maggiori ispirazioni. «Chuck Berry ha preso in prestito il suo stile e Little Richard ha detto che è lei la responsabile della sua carriera. Elvis Presley la citava fra le sue influenze e perfino Jimi Hendrix una volta ha detto che voleva solo suonare come Rosetta», ha scritto ancora George Brant. Johnny Cash l'ha citata tra i suoi idoli durante il discorso di ringraziamento per l'ingresso nella Rock And Roll Hall Fame nel 1992. Ma saranno proprio quei ragazzi e l’arrivo del rock and roll a rubarle la scena e così, da metà degli anni Cinquanta, la sua carriera comincia piano piano a sfumare. Sister Rosetta si trasferisce con il marito e la madre a Philadelphia e sembra stabilirsi definitivamente lì.

Quando, però, negli anni Sessanta l’Europa riscopre il blues, Sister Rosetta Tharpe viene chiamata a esibirsi e girerà il vecchio continente, accanto a Muddy Waters. Il suo tour europeo culmina in un concerto, in diretta televisiva, il 7 maggio del 1964 quando canta in una stazione in disuso fuori Manchester, la Wilbraham Road Rail Station di Chorltonville, durante il Folk, Blues and Gospel Caravan Tour. Tra i tanti che riempiono le banchine trasformate in gradinate, ci sono anche Eric Clapton, Jeff Beck, Keith Richards e Brian Jones. E Bob Dylan ricorda: «Sublime, splendida, una grande forza della Natura… Sono sicuro che tanti ragazzi inglesi hanno preso in mano una chitarra elettrica dopo averla vista suonare quella sera». Dopo lo strepitoso successo di quel concerto, la carriera musicale di Rosetta si avvia alla conclusione, muore sua madre e lei cade in depressione. È colpita da un ictus nei primi anni Settanta, le viene amputata una gamba a causa del diabete ed è costretta a ridurre le esibizioni in pubblico. Il 7 ottobre del 1973, poco prima di una sessione di registrazione, Sister Rosetta Tharpe muore a Philadelphia. Al funerale solo gli amici più stretti e la vecchia compagna Marie Knight. È sepolta nel cimitero di Northwood a Philadelphia, in Pennsylvania. La sua tomba rimane a lungo senza lapide. Soltanto nel 2008, con i soldi di un concerto appositamente organizzato, verrà posta l'iscrizione su cui si legge «Sister Rosetta, leggenda della musica gospel. Cantava fino a farti piangere e poi cantava fino a farti ballare di gioia».

Nel 2018 viene inserita nella Rock And Roll Hall Fame:

«Senza Sister Rosetta Tharpe, il rock and roll sarebbe una musica diversa. Lei è la madre fondatrice che ha dato l’idea ai padri fondatori del rock».

«Aucun homme ne peut jouer comme moi. Je joue mieux qu’un homme»

répondit en colère Sister Rosetta à qui lui disait de jouer comme un homme.

Sister Rosetta Tharpe est née en 1915 à Cotton Plant, dans l’Arkansas, de Katie Bell Nubin et Willis Atkins. L’environnement est celui des champs de coton, des églises, et des lieux où boire. Ce sont surtout là les lieux où se répand la musique afro-américaine, cette musique faite de guitare et de pieds battus sur terre. Dans ces champs de coton, les hommes et les femmes à dos d’âne suivent le rythme comme pour soulager la fatigue et adresser une prière au ciel. En 1921, la mère décide de quitter son mari pour devenir évangéliste itinérante en emmenant sa fille avec elle. Elle joue de la mandoline dans les rues du Sud, essayant de convertir ceux qui passent, accompagnée de la petite fille. Ainsi, la petite Rosetta Nubin connaît le blues du Mississipi et le jazz de la Nouvelle-Orléans. Lorsqu’elle s’installe à Chicago et commence à chanter debout sur un piano, elle montre déjà qu’elle possède beaucoup de talent et une personnalité extraordinaire. À dix-neuf ans, elle épouse le prédicateur Thomas Thorpe et, à partir de ce moment, adopte une version modifiée du nom de famille de son mari comme prénom d’art : Rosetta Tharpe, pseudonyme qu’elle continuera à utiliser pour le reste de sa carrière.

Le mariage n’est pas heureux, l’homme est violent et exploite Rosetta qui, en 1938, s’enfuit avec sa mère et arrive à New York où elle est immédiatement remarquée et commence à chanter dans les boîtes de nuit les plus renommées. La notoriété vient soudainement. Au Cotton Club Revue, à seulement 23 ans, elle lance sa première chanson à succès, Rock Me, un gospel révolutionnaire. Dans le titre il y a le mot "rock", encore inconnu dans le domaine musical, mais qui peu après indiquera le genre auquel Sister Rosetta donna sa contribution fondamentale. «Elle a influencé Elvis Presley, influencé Johnny Cash, influencé Little Richard. Elle a influencé d’innombrables autres personnes que nous reconnaissons comme des figures fondamentales du rock and roll», écrit Gayle Wald (, Shout, Sister, Shout! The Untold Story of Rock-and-Roll Trailblazer Sister Rosetta Tharpe, Beacon Press, 2007.) En 1938, Decca publie ses premiers disques, Rock Me justement, et This Train, une combinaison de sacré et profane qui fascine le public américain mais scandalise la communauté des fidèles. «Rosetta a décidé de sortir de la voie qui lui avait été tracée par le mariage, l’église et les conventions sociales. Elle prit la décision drastique de quitter l’église pour une carrière laïque». (Gayle Wald, op.cit.) En décembre, au Carnegie Hall, la foule afflue en masse pour entendre Sister Rosetta Tharpe qui est acclamée comme une véritable star nationale. «Soudain, vous réalisez que vous écoutez les premiers solos de guitare 'moderne'. Non seulement du blues - dont il y a évidemment de bons exemples - mais aussi des solos qui rappellent ceux joués par Eric Clapton ou Jimmy Page pour ensorceler leur public», a déclaré George Brant (Marie et Rosetta, éditeur Samuel French, 9 novembre 2017).

En 1944, Strange Things Happen Every Day, considéré par beaucoup comme le premier album de rock and roll, est inclus dans la Harlem Hit Parade. Sister Rosetta Tharpe est la première chanteuse afro-américaine à choisir un quatuor blanc pour l’accompagner sur scène. Mais dans l’Amérique d’après-guerre, il y a la ségrégation raciale et les personnes de couleur Noirs, même les artistes célèbres, les sportifs, les politiciens, subissent de lourdes restrictions quant aux espaces et aux lieux qu’ils peuvent fréquenter. Alors Sister Rosetta utilise un bus pour se déplacer, un tour-bus, le premier dans l’histoire du rock, où elle peut dîner et dormir, car l’accès aux restaurants et aux hôtels est limité. Tharpe partage la tournée avec la chanteuse Marie Knight, rencontrée lors de ses voyages continus. Ainsi naît non seulement un couple artistique mais aussi une relation humaine et sentimentale qui fera sensation; cependant, l’harmonie entre les deux femmes et la détermination à être ensemble pour toujours ne seront pas sapées. Mais quand la mère de Marie et deux jeunes enfants meurent dans un incendie, la femme, dévastée par la douleur, disparaît en laissant Rosetta seule. Dans les années 1940 et 1950, Rosetta Tharpe est devenue célèbre en se mariant avec son manager en 1951, environ 25000 spectateurs et spectatrices paient pour assister à la cérémonie au Griffith Stadium de Washington DC et l’entendre chanter. Parmi ses admirateurs, il y a des personnes enthousiastes comme Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Johnny Cash et Little Richard, qui la citeront toujours parmi leurs plus grandes inspirations. «Chuck Berry a emprunté son style et Little Richard a dit qu’elle était responsable de sa carrière. Elvis Presley la citait parmi ses influences et même Jimi Hendrix a dit une fois qu’il voulait juste jouer comme Rosetta», écrit à nouveau George Brant. Johnny Cash l’a citée parmi ses idoles lors de son discours de remerciement pour son entrée au Rock and Roll Hall Fame en 1992. Mais ce sont ces jeunes et l’arrivée du rock’n’roll qui vont lui voler la vedette et ainsi, depuis le milieu des années 50, sa carrière commence peu à peu à s’estomper. Sister Rosetta déménage avec son mari et sa mère à Philadelphie et semble s’y installer définitivement.

Mais quand, dans les années 60, l’Europe redécouvre le blues, Sister Rosetta Tharpe est appelée à se produire et parcourt le vieux continent, aux côtés de Muddy Waters. Le 7 mai 1964, elle chante dans une station désaffectée à l’extérieur de Manchester, la Wilbraham Road Rail Station de Chorltonville, pendant le Folk, le Blues and Gospel Caravan Tour. Parmi les nombreux quais aménagés en gradins, il y a aussi Eric Clapton, Jeff Beck, Keith Richards et Brian Jones. Et Bob Dylan se souvient : «Sublime, splendide, une grande force de la nature... Je suis sûr que beaucoup de garçons anglais ont pris une guitare électrique après l’avoir vue jouer ce soir-là ». Après le succès retentissant de ce concert, la carrière musicale de Rosetta touche à sa fin, sa mère meurt et elle tombe en dépression. Elle est victime d’un accident vasculaire cérébral au début des années 1970, on lui ampute une jambe à cause du diabète et elle est contrainte de réduire ses performances en public. Le 7 octobre 1973, peu avant une séance d’enregistrement, Sister Rosetta Tharpe meurt à Philadelphie. À l’enterrement, il y avait seulement les amis proches et l’ancienne compagne Marie Knight. Elle est enterrée au cimetière de Northwood à Philadelphie, en Pennsylvanie. Sa tombe reste longtemps sans pierre tombale. Ce n’est qu’en 2008, avec l’argent d’un concert spécialement organisé, que sera placée l’inscription sur laquelle on lit «Sister Rosetta, légende de la musique gospel. Elle chantait jusqu’à ce que tu pleures et puis elle chantait jusqu’à ce que tu danses de joie ».

En 2018, elle est insérée dans le Rock and Roll Hall Fame:

«Sans Sister Rosetta Tharpe, le rock and roll serait une musique différente. Elle est la mère fondatrice qui a donné l’idée aux pères fondateurs du rock».

"No man can sound like me. I play better than a man!"

resentfully replied Sister Rosetta to those who told her she sounded just like a man.

Sister Rosetta Tharpe was born as Rosetta Nubin in 1915 in Cotton Plant, Arkansas, to Katie Bell Nubin and Willis Atkins. The setting was cotton fields, churches, and drinking establishments. Above all, these were the places where African American music spread, music made by guitars and feet pounding on the ground. In those cotton fields men and women with bowed backs followed the rhythm as if to relieve fatigue and address a prayer to heaven. In 1921 Rosetta’s mother decided to leave her husband to become an itinerant evangelist, taking her daughter with her. She played the mandolin on streets of the South, trying to convert those who pass by, accompanied by the little girl. Thus, little Rosetta Nubin got to know the blues of Mississippi and the jazz of New Orleans. When she settled in Chicago and began to sing standing on a piano, she already showed that she had much talent and an extraordinary personality. At nineteen she married preacher Thomas Thorpe and, from that time, adopted a modified version of her husband's last name as her stage name - Rosetta Tharpe, a pseudonym she would continue to use for the rest of her career.

The marriage was not happy, the man was abusive and exploited Rosetta who, in 1938, fled with her mother and arrived in New York City where she was immediately noticed and began singing in the most renowned night clubs. Notoriety came suddenly. At the Cotton Club Revue, at only twenty-three years old, she launched her first hit song, Rock Me, a revolutionary gospel. The title features the word "rock," still unknown in music circles, but which would shortly thereafter indicate the genre to which Sister Rosetta made her seminal contribution. "She influenced Elvis Presley, she influenced Johnny Cash, she influenced Little Richard. She influenced countless others whom we recognize as seminal figures in rock and roll," so wrote Gayle Wald (Shout, Sister, Shout! The Untold Story of Rock-and-Roll Trailblazer Sister Rosetta Tharpe, Beacon Press, 2007). Also in 1938, Decca released her first records, Rock Me, and This Train, a combination of the sacred and the profane that captivated American audiences but scandalized the worshiping community. "Rosetta decided to leave the path that had been laid out for her by marriage, the church, and social conventions. She made the drastic decision to leave the church for a secular career." (Gayle Wald, op.cit.) In December at Carnegie Hall, crowds flocked to hear Sister Rosetta Tharpe hailed as a true national star. "Suddenly you realize you're hearing the first 'modern' guitar solos. Not just of blues – of which there are obviously good examples - but solos reminiscent of those played by Eric Clapton or Jimmy Page to bewitch their audiences," said George Brant (Marie and Rosetta, publisher Samuel French, Nov. 9, 2017).

In 1944 Strange Things Happen Every Day, considered by many to be the first rock and roll record, was included in the Harlem Hit Parade. Sister Rosetta Tharpe was the first African American singer to choose a white quartet to accompany her on stage. But in post-war America, racial segregation was in force, and black people, even famous artists, sports figures, and politicians, were severely restricted with respect to the spaces and places they could go. So, Sister Rosetta used a bus to get around, a tour bus, the first in rock history, in which to dine and sleep, as access to restaurants and hotels was restricted. Tharpe shares the tour with singer Marie Knight, whom she met on her constant travels. Thus was born not only an artistic partnership but also a human and romantic relationship that would cause a stir. Nevertheless, the harmony between the two women, and their determination to be together forever, would not be undermined. However, when Marie's mother and two young children died in a fire, the grief-stricken woman disappeared, leaving Rosetta alone. By the 1940s and 1950s, Sister Rosetta Tharpe was hugely famous. When she married her manager in 1951, some 25,000 spectators and spectators paid to attend the ceremony at Griffith Stadium in Washington, D.C., and to then hear her sing. Among her admirers were enthusiastic men like Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Johnny Cash and Little Richard, who would always cite her among their greatest inspirations. "Chuck Berry borrowed her style and Little Richard said she was responsible for his career. Elvis Presley cited her among his influences and even Jimi Hendrix once said he just wanted to sound like Rosetta," George Brant wrote. Johnny Cash cited her among his idols during his acceptance speech for induction into the Rock and Roll Hall Fame in 1992. But it was those men and the arrival of rock and roll that would steal her thunder, and so, by the mid-1950s, her career slowly began to fade. Sister Rosetta moved with her husband and mother to Philadelphia and seemed to settle there for good.

When, however, Europe rediscovered the blues in the 1960s, Sister Rosetta Tharpe was called upon to perform and toured the continent, alongside Muddy Waters. Her European tour culminated in a concert, live on television, on May 7, 1964 when she sang at a disused station outside Manchester, the Wilbraham Road Rail Station in Chorltonville, during the Folk, Blues and Gospel Caravan Tour. Among the many who filled the platforms turned into bleachers were Eric Clapton, Jeff Beck, Keith Richards, and Brian Jones. And Bob Dylan remembers, "Sublime, splendid, a great force of Nature...I'm sure a lot of British kids picked up an electric guitar after seeing her play that night." After the resounding success of that concert, Rosetta's musical career drew to a close, her mother died, and she fell into depression. She suffered a stroke in the early 1970s, had a leg amputated due to diabetes, and was forced to cut back on public performances. On October 7, 1973, just before a recording session, Sister Rosetta Tharpe died in Philadelphia. Only close friends and her old partner Marie Knight attend the funeral. She is buried in Northwood Cemetery in Philadelphia, Pennsylvania. Her grave remained long without a headstone. It was not until 2008, with money from a specially organized concert, that an inscription would be placed that reads "Sister Rosetta, gospel music legend. She sang till you cried and then sang till you danced with joy."

In 2018 she was inducted into the Rock and Roll Hall of Fame:

"Without Sister Rosetta Tharpe, rock and roll would be a different music. She is the founding mother who gave the idea to the founding fathers of rock."

«Ningún hombre puede tocar igual que yo. ¡Toco mejor que cualquier hombre!»

respondía resentida Sister Rosetta a quienes le decían que tocaba como un hombre.

Sister Rosetta Tharpe nació como Rosetta Nubin en 1915 en Cotton Plant, Arkansas, hija de Katie Bell Nubin y Willis Atkins. La época era la de los campos de algodón, de las iglesias y de los sitios para beber. Estos son principalmente los lugares donde se difundió la música afroamericana, esa música compuesta por guitarra y pies que golpean el suelo. En esos campos de algodón, hombres y mujeres con las espaldas dobladas seguían el ritmo como si quisieran aliviar la fatiga y dirigir una oración al cielo. En 1921, su madre decidió dejar a su marido para convertirse en una evangelista itinerante llevándose consigo a su hija. Tocaba el mandolino por las calles del Sur, intentando convertir a quienes pasaban, acompañada por la niña. De esta manera, la pequeña Rosetta Nubin conoció el blues del Mississippi y el jazz de Nueva Orleans. Cuando se establecieron en Chicago y empezó a cantar en pie frente a un piano, ya mostraba que tenía mucho talento y una personalidad extraordinaria. Con diecinueve años se casó con el predicador Thomas Thorpe y, desde entonces, adopta una versión modificada del apellido del marido como nombre artístico: Rosetta Tharpe, un seudónimo que siguió usando durante el resto de su carrera.

El matrimonio no fue feliz: el hombre era violento y explotaba a Rosetta quien, en 1938, huyó con su madre y llegó a la ciudad de Nueva York, donde rápidamente la notaron y empezó a cantar en los night-clubs más prestigiosos. La notoriedad llegó de repente. En el Cotton Club Revue, con solo veintitrés años, presentó su primer éxito, Rock Me, un góspel revolucionario. En el título se encuentra la palabra 'rock', aún desconocida en el ámbito musical, pero que poco después designará el género al que Sister Rosetta dio su contribución fundamental. «Ha influenciado a Elvis Presley, ha influenciado a Johnny Cash, ha influenciado a Little Richard. Ha influido en innumerables personas que reconocemos como figuras fundamentales del rock and roll», escribe Gayle Wald (Shout, Sister, Shout! The Untold Story of Rock and Roll Trailblazer Sister Rosetta Tharpe, Beacon Press, 2007). El mismo año 1938, Decca lanzó sus primeros discos, concretamente Rock Me y This Train, una combinación entre lo sagrado y lo profano que fascinó al público estadounidense a la vez que escandalizó a la comunidad de creyentes. «Rosetta decidió apartarse del camino trazado por el matrimonio, la iglesia y las convenciones sociales. Tomó la drástica decisión de abandonar la iglesia para seguir una carrera laica» (Gayle Wald, op. cit.). En diciembre, en la Carnegie Hall, la multitud acudió en masa para escuchar a Sister Rosetta Tharpe, quien fue aclamada como una verdadera estrella nacional. «De repente te das cuenta de que estás escuchando los primeros solos de guitarra 'modernos'. No solo de blues, del cual hay, por supuesto, buenos ejemplos, sino también solos que recuerdan a los tocados por Eric Clapton o Jimmy Page para cautivar a su audiencia», afirmó George Brant (Marie and Rosetta, editorial Samuel French, 9 de noviembre de 2017).

En 1944, Strange Things Happen Every Day, considerado por muchos como el primer disco de rock and roll, fue incluido en la Harlem Hit Parade. Sister Rosetta Tharpe fue la primera cantante afroamericana en elegir un cuarteto blanco que la acompañara en el escenario. Sin embargo, en los EEUU de la posguerra estaba vigente la segregación racial, y las personas negras, incluso artistas famosos, deportistas y políticos, sufrían fuertes restricciones en cuanto a los espacios y lugares que podían frecuentar. De este modo, Sister Rosetta utilizó un autobús para desplazarse, un tour-bus, el primero en la historia del rock, donde podía cenar y dormir, ya que el acceso a restaurantes y hoteles estaba limitado. Tharpe compartió la gira con la cantante Marie Knight, a quien conoció en sus constantes viajes. Por consiguiente, nació no solo una pareja artística, sino también una relación humana y sentimental que causó sensación. A pesar de ello, la armonía entre las dos mujeres y la determinación de estar juntas para siempre no se vieron afectadas. No obstante, cuando la madre de Marie y sus dos hijos pequeños murieron en un incendio, la mujer, devastada por el dolor, desapareció, dejando a Rosetta sola. En los años cuarenta y cincuenta, Sister Rosetta Tharpe ya era famosísima. Cuando se casó con su manager en 1951, alrededor de 25.000 espectadores y espectadoras pagaron para asistir a la ceremonia en el Griffith Stadium de Washington DC y luego escucharla cantar. Entre sus admiradores se encontraban jóvenes entusiastas como Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, Johnny Cash y Little Richard, quienes siempre la citaron como una de sus mayores inspiraciones. «Chuck Berry tomó prestado su estilo y Little Richard dijo que fue ella la responsable de su carrera. Elvis Presley la citaba entre sus influencias e incluso Jimi Hendrix, en una ocasión, dijo que solo quería tocar igual que Rosetta», escribió Greorge Brant. Johnny Cash la citó entre sus ídolos durante el discurso de agradecimiento por su introducción al Rock And Roll Hall Fame en 1992. Sin embargo, fueron precisamente esos jóvenes y la llegada del rock and roll los que le robaron el protagonismo, y así, a mediados de los años cincuenta, su carrera empezó poco a poco a desvanecerse. Sister Rosetta se mudó a Filadelfia con su esposo y su madre, y parece que se estableció definitivamente allí.

Sin embargo, en los años sesenta, cuando Europa vuelve a descubrir el blues, Sister Rosetta Tharpe fue invitada a exhibirse y recorrió el viejo continente, junto con Muddy Waters. Su gira europea culminó en un concierto transmitido en vivo el 7 de mayo de 1964, cuando cantó en una estación de tren abandonada fuera de Manchester, la Wilbraham Road Rail Station de Chorltonville, durante el Folk, Blues and Gospel Caravan Tour. Entre los muchos que llenaron los andenes convertidos en gradas, estaban también Eric Clapton, Jeff Beck, Keith Richards y Brian Jones. Adicionalmente, Bob Dylan dijo: «Sublime, espléndida, una gran fuerza de la naturaleza... Estoy seguro de que muchos chicos ingleses tomaron una guitarra eléctrica después de haberla visto tocar esa noche». Tras el asombroso éxito de ese concierto, la carrera musical de Rosetta se encaminó hacia su conclusión: su madre murió y ella cayó en depresión. En los primeros años de la década de 1970, sufre un derrame cerebral, le amputan una pierna debido a la diabetes y se ve obligada a reducir sus actuaciones en público. El 7 de octubre de 1973, poco antes de una sesión de grabación, Sister Rosetta Tharpe fallece en Filadelfia. Al funeral solo asistieron los amigos más cercanos y la antigua compañera Marie Knight. Fue enterrada en el cementerio de Northwood en Filadelfia, Pensilvania. Su tumba permaneció sin lápida durante mucho tiempo. Solo en 2008, con el dinero de un concierto organizado especialmente, se colocó una inscripción que dice: «Sister Rosetta, leyenda de la música gospel. Cantaba hasta hacerte llorar y luego cantaba hasta hacerte bailar de alegría».

En 2018, fue incluida en el Rock And Roll Hall Fame:

«Sin Sister Rosetta Tharpe, el rock and roll sería una música diferente. Ella es la madre fundadora que dio la idea a los padres fundadores del rock».

"Big Mama” Thornton
Mauro Zennaro

Laura Zemik

Nel video girato l’11 aprile 1984 al Rooster Club di Los Angeles si vede salire sul palco un uomo alto e scheletrico, con un cappello da cowboy in testa, infagottato in un completo grigio di diverse taglie più grande della sua. Ha una sigaretta in mano, si muove a fatica, si mette subito a sedere davanti alla band ed estrae dalla tasca un’armonica a bocca sulla quale soffia qualche nota di prova, poi lascia che la band suoni una lunga introduzione e quindi comincia a cantare. Ma non è un uomo: è Big Mama Thornton. Il vestito è quello che portava quando pesava più di un quintale – alcune fonti riportano addirittura uno e mezzo, perfino due – ma ora, dopo l’incidente d’auto e una vita da alcolista, pesa sui quarantacinque chili. La voce, però, non sembra smagrita. Il pubblico l’accoglie con calore, la stravaganza dell’abbigliamento non lo inganna e lei sorride e ammicca come al solito. Canta, suona l’armonica e fuma per tutto il concerto e quando finalmente attacca il suo capolavoro premette: «Ora vi canterò Ball and Chain», e precisa con aria di sfida: «a modo mio». La smorfia con cui lo dice meriterebbe un romanzo. Il pubblico è in prevalenza bianco, ma nel 1984 Big Mama è diventata un’icona, non come ai vecchi tempi del ghetto.

Willie Mae Thornton era nata l’11 dicembre 1926 ad Ariton, un paesino dell’Alabama che contava circa seicento anime e nessuno aveva mai sentito nominare, per cui lei soleva invece dichiarare di essere originaria della capitale dello Stato, Montgomery. Era una ragazzona alta forte e robusta, per cui il soprannome Big Mama arrivò come logica conseguenza, probabilmente ispirato da Mami, il personaggio della cameriera nera enorme e volitiva di Via col vento, e dalla cantante blues Gertrude “Ma” Rainey. Il termine “mamma” riferito a donne forti e importanti sembra riassumere il senso di identità delle comunità nere, in cui i pari grado si chiamano fra loro “fratello” e “sorella”, come in una famiglia, e alla gente di rispetto ci si rivolge con “mamma” e “papà”. Willie Mae, come tante altre artiste blues, era figlia di un pastore battista e di una cantante di chiesa, e in chiesa aveva cominciato a cantare con i fratelli e le sorelle. Ma il nome d’arte era anche un tributo alla sua voce, così potente che il microfono risultava superfluo. Un giorno raccolse dalla spazzatura un’armonica a bocca buttata via da uno dei fratelli e imparò a suonarla. «Non ho mai avuto nessuno che mi insegnasse niente. Non sono mai andata a scuola di musica né niente del genere. Ho imparato da sola a cantare e a suonare l’armonica, e persino la batteria, guardando gli altri. Non so leggere la musica, ma so cosa sto cantando. Non canto come nessuno tranne me stessa».

Le notizie sulla sua vita sono frammentarie. Leggendo qui e là si scopre che aveva sei fratelli, o quattro, forse un marito, forse uno o più figli, perché Big Mama non ha mai riscosso il grande successo internazionale che sorrise, per esempio, a Elvis Presley e Janis Joplin, che interpretarono due suoi pezzi; ma loro avevano la pelle bianca. La mamma, Edna M. Richardson Thornton (ma alcune fonti la nominano Mattie Haynes), morì tubercolosa in giovane età e Willie Mae lasciò la scuola, dapprima per accudire lei e quindi per lavorare come donna delle pulizie. A quattordici anni vinse un concorso per dilettanti, andò via di casa, cominciò a cantare in giro con varie formazioni e per tutti gli anni Cinquanta ebbe un discreto successo. Poi arrivarono Elvis Presley e il rock and roll, e i tempi divennero duri. Elvis si appropriò di Hound Dog, il cavallo di battaglia di Big Mama scritto da Jerry Leiber e Mike Stoller, due ragazzi bianchi di Los Angeles, che lei aveva trasformato in quello che è stato definito in seguito un inno femminista, ma il cui tema è assai frequente nel blues delle donne: la cacciata di un uomo parassita e violento e la rivendicazione della propria autonomia. Dice: «Non sei altro che un cane da caccia/smettila di curiosare intorno alla mia porta/puoi scodinzolare/ma non ti darò più da mangiare». Il testo di Elvis è naturalmente diversissimo, puritano e bianco: parla di un amico che piagnucola e che, nonostante si consideri un cane da caccia, non ha mai preso un solo coniglio. La registrazione di Thornton del 1952 fu un successo colossale per una cantante blues: vendette 500.000 copie ma la cover di Elvis superò i dieci milioni e per molti anni nessuno ricollegò la canzone a lei.

Big Mama si vestiva da uomo e manifestava apertamente il suo orientamento sessuale, ma tale stravaganza le era permessa dall’essere nera e dal vivere nel ghetto, perché nell’America puritana di quegli anni (ma solo quelli?) qualunque riferimento esplicito al sesso era forzatamente ignorato. Come scrive Angela Davis, «Uno degli aspetti più evidenti per cui le canzoni blues si discostavano dalla cultura musicale dell’epoca era le pervasività e provocatorietà dell’immaginario sessuale, omosessualità inclusa (…). Gli aspetti delle relazioni amorose incompatibili con l’idea dominante eterea e astratta dell’amore – come le relazioni extraconiugali, la violenza domestica e l’occasionalità di molte relazioni sessuali – erano banditi dal canone della popular music». La sessualizzazione del blues era dovuta al fatto che il pubblico, ovvero il mercato, era completamente nero e che il blues, così come il jazz statunitense, era di fatto puro intrattenimento. La gente si aspettava dagli artisti e dalle artiste un abbigliamento vistoso, un comportamento eccentrico sul palco e palesi riferimenti sessuali mentre, al contrario, la musica pop bianca doveva corrispondere alla morale corrente e quella colta avocava a sé uno status culturale elevato e di nicchia. Ancora Davis: «Le rappresentazioni dell’amore e della sessualità nel blues femminile spesso contraddicevano palesemente i presupposti ideologici tradizionali sulle donne e l’innamoramento. Sfidavano (…) l’assunto che il “posto” delle donne fosse nella sfera domestica». 

Sorte simile a Hound Dog ebbe Ball and Chain, composta da Big Mama all’inizio degli anni Sessanta ma divenuta celebre grazie all’interpretazione di Janis Joplin. Rispetto a Elvis, Janis era molto più vicina in spirito a Big Mama, ma questa non percepì mai le royalties che le spettavano. E non si esibì mai davanti al pubblico immenso che osannava artisti e artiste di pelle bianca. Gli anni Sessanta, la controcultura, il nuovo mercato giovanile non riguardavano neri e nere che cantavano blues. Era solo “intrattenimento”, non “cultura”. Come altre stelle del blues e del jazz, solo in Europa Big Mama fu accolta come meritava e, di rimbalzo, quando l’etichetta della “cultura” arrivò negli Stati Uniti, alla fine degli anni Settanta, Big Mama fu invitata ai primi grandi festival di blues e jazz e conobbe un po’ di notorietà. In quel video dell’aprile 1984 la donna vestita da uomo canta suona e fuma seduta, poi alla fine si alza e abbozza qualche passo di danza, qualche smorfia e ammiccamento come da copione. Si regge in piedi a malapena ma porta avanti lo spettacolo e il pubblico quasi tutto bianco, che ormai è colto e informato, l’applaude con calore. Tre mesi dopo, il 25 luglio, Willie Mae Thornton, detta Big Mama, muore per le conseguenze epatiche e cardiache della propria dissolutezza blues. Le fonti si contraddicono sulle cause, sul luogo esatto del decesso e su chi la trovò morta. Pare impossibile stabilire la verità su una persona marginale come una musicista nera. Lei per prima non lo troverebbe interessante. Cantava a modo suo, e questo è tutto.

Dans la vidéo prise le 11 avril 1984 au Rooster Club de Los Angeles, on voit monter sur scène un homme grand et squelettique, avec un chapeau de cowboy sur la tête, vêtu d’un costume gris de différentes tailles plus grand que le sien. Il a une cigarette dans la main, il bouge à peine, s’assied immédiatement devant le groupe et sort de sa poche un harmonica à la bouche sur lequel souffle quelques notes de preuve, puis laisse le groupe jouer une longue introduction et commence à chanter. Mais ce n’est pas un homme, c’est Big Mama Thornton. La robe était celle qu’il portait quand il pesait plus d’un quintal - certaines sources rapportent même un et demi, voire deux - mais maintenant, après l’accident de voiture et une vie d’alcoolique, il pèse 45 kilos. La voix, cependant, ne semble pas maigrie. Le public l’accueille avec chaleur, l’extravagance des vêtements ne le trompe pas et elle sourit et cligne comme d’habitude. Elle chante, joue de l’harmonica et fume tout au long du concert et quand elle attaque enfin son chef-d’œuvre elle appuie : «Maintenant je vais vous chanter Ball and Chain», et elle précise avec un air de défi:«à ma manière». La grimace avec laquelle elle dis cela mériterait un roman. Le public est majoritairement blanc, mais en 1984 Big Mama est devenue une icône, pas comme dans le vieux temps du ghetto.

Willie Mae Thornton est née le 11 décembre 1926 à Ariton, un petit village d’Alabama qui comptait environ 600 âmes et dont personne n’avait entendu parler, alors qu’elle prétendait être originaire de la capitale de l’État, Montgomery. C’était une grande fille forte et robuste, le surnom de Big Mama est venu comme une conséquence logique, probablement inspiré par Mami, le personnage de la serveuse noire énorme et volontaire de Via col vento, et la chanteuse de blues Gertrude "Ma" Rainey. Le terme "maman" désignant les femmes fortes et importantes semble résumer le sentiment d’identité des communautés noires, où les gens de la même classe sont appelés entre eux "frère" et “sœur", comme dans une famille, et les gens de respect s’adressent avec "maman" et “papa”.Willie Mae, comme beaucoup d’autres artistes blues, était la fille d’un pasteur baptiste et d’une chanteuse d’église, et à l’église elle avait commencé à chanter avec ses frères et sœurs. Mais le nom de scène était aussi un hommage à sa voix, si puissante que le microphone était superflu. Un jour, elle ramassa de la poubelle un harmonica à bouche jeté par un des frères et apprit à le jouer. «Je n’ai jamais eu personne pour m’apprendre quoi que ce soit. Je ne suis jamais allée à l’école de musique ni quoi que ce soit de ce genre. J’ai appris seule à chanter et à jouer de l’harmonica, et même de la batterie, en regardant les autres. Je ne sais pas lire la musique, mais je sais ce que je chante. Je ne chante comme personne sauf moi-même». 

Les nouvelles de sa vie sont fragmentaires. En lisant ici et là, on découvre qu’elle avait six frères, ou quatre, peut-être un mari, peut-être un ou plusieurs enfants, parce que Big Mama n’a jamais connu le grand succès international qui sourit, par exemple, à Elvis Presley et Janis Joplin, qui jouèrent deux de ses pièces; mais ils avaient la peau blanche. Sa mère, Edna M. Richardson Thornton (mais certaines sources la nomment Mattie Haynes), meurt à un jeune âge et Willie Mae quitte l’école, d’abord pour s’occuper d’elle et ensuite pour travailler comme femme de ménage. À l’âge de quatorze ans, elle remporte un concours amateur, quitte la maison, commence à chanter avec diverses formations et connaît un succès modéré tout au long des années 1950. Puis vint Elvis Presley et le rock and roll, et les temps devinrent durs. Elvis s’appropria Hound Dog, le cheval de bataille de Big Mama écrit par Jerry Leiber et Mike Stoller, deux garçons blancs de Los Angeles, qu’elle avait transformé en ce qu’on a appelé plus tard un hymne féministe, mais dont le thème est très fréquent dans le blues des femmes : la chasse d’un homme parasite et violent et la revendication de sa propre autonomie. Elle dit : «Tu n’es qu’un chien de chasse/arrête de fouiner autour de ma porte/tu peux remuer/mais je ne te donnerai plus à manger». Le texte d’Elvis est naturellement très différent, puritain et blanc : elle parle d’un ami qui gémit et qui, bien qu’il se considère comme un chien de chasse, n’a jamais capturé un seul lapin. L’enregistrement de Thornton en 1952 a été un énorme succès pour une chanteuse de blues : elle s’est vendue à 500000 exemplaires, mais la reprise d’Elvis a dépassé les dix millions et pendant de nombreuses années, personne ne lui a rattaché la chanson.

Big Mama s’habillait en homme et manifestait ouvertement son orientation sexuelle, mais cette extravagance lui était permise d’être noire et de vivre dans le ghetto, car dans l’Amérique puritaine de ces années-là (mais seulement celles-ci?) toute référence explicite au sexe était ignorée de force. Comme l’écrit Angela Davis, «L’un des aspects les plus évidents des chansons blues s’écartait de la culture musicale de l’époque était l’omniprésence et la provocation de l’imaginaire sexuel, y compris l’homosexualité (...). Les aspects des relations amoureuses incompatibles avec l’idée dominante éthérée et abstraite de l’amour - comme les relations extraconjugales, la violence domestique et l’occasionnelité de nombreuses relations sexuelles - étaient interdits par le canon de la musique populaire». La sexualisation du blues était due au fait que le public, c’est-à-dire le marché, était complètement noir et que le blues, ainsi que le jazz américain, était en fait un pur divertissement. Les gens attendaient des artistes, et des artistes des vêtements flashy, un comportement excentrique sur scène et des références sexuelles évidentes, par contre, la musique pop blanche devait correspondre à la morale courante et la musique cultivée avait un statut culturel élevé et de niche. Mais aussi, Davis:«Les représentations de l’amour et de la sexualité dans le blues féminin contredisaient souvent clairement les présupposés idéologiques traditionnels sur les femmes et l’amour. Ils contestaient (...) l’hypothèse que la "place" des femmes était dans la sphère domestique».

Comme Hound Dog, Ball and Chain a été composé par Big Mama au début des années 1960, mais est devenu célèbre grâce à l’interprétation de Janis Joplin. Par rapport à Elvis, Janis était beaucoup plus proche en esprit de Big Mama, mais celle-ci ne percevait jamais les royalties qui lui revenaient. Et elle ne se produisit jamais devant l’immense public qui acclamait artistes et artistes couleur blanche. Les années 60, la contre-culture, le nouveau marché des jeunes ne concernaient pas les noirs, les noirs qui chantaient du blues. C’était juste un "divertissement", et non pas une "culture". Comme d’autres stars du blues et du jazz, en Europe seulement Big Mama a été accueilli comme elle le méritait et, de rebond, quand le label de la "culture" est arrivé aux États-Unis, à la fin des années 1970, Big Mama a été invitée aux premiers grands festivals de blues et de jazz et a connu une certaine notoriété. Dans cette vidéo d’avril 1984, la femme habillée comme un homme chante et fume assise, puis finalement se lève et esquisse quelques pas de danse, quelques grimaces et des clins d’œil comme dans le scénario. Elle tient à peine debout, mais fait avancer le spectacle et le public presque tout blanc, qui est maintenant cultivé et informé, l’applaudit avec chaleur. Trois mois plus tard, le 25 juillet, Willie Mae Thornton, dit Big Mama, meurt des suites hépatiques et cardiaques de sa dissolution blues. Les sources se contredisent sur les causes, sur le lieu exact du décès et sur qui l’a trouvée morte. Il semble impossible d’établir la vérité sur une personne marginale comme une musicienne noire. Elle ne trouverait pas ça intéressant au début. Elle chantait à sa façon, et c’est tout.

In a video filmed on April 11, 1984, at the Rooster Club in Los Angeles, a tall, skeletal man, wearing a cowboy hat on his head and bundled up in a gray suit several sizes too large, can be seen coming onstage. He has a cigarette in his hand, moves with difficulty, immediately takes a seat in front of the band and pulls a mouth harmonica from his pocket on which he blows a few practice notes, then lets the band play a long introduction and then begins to sing. But it is not a man! It is Big Mama Thornton. The outfit is the one she wore when she weighed more than a hundred kilos - some sources even report one hundred fifty, even two - but now, after a car accident and a life as an alcoholic, she weighs in at only forty-five kilos (one hundred pounds). Her voice, however, does not sound thin. The audience greets her warmly, the extravagance of her attire does not fool them, and she smiles and winks as usual. She sings, plays the harmonica and smokes throughout the concert, and when she finally attacks her masterpiece she presses, "Now I'm going to sing Ball and Chain to you," and defiantly clarifies, "my way." The grimace with which she says this would deserve a novel. The audience is overwhelmingly white, but by 1984 Big Mama had become an icon, not like in the old ghetto days.

Willie Mae Thornton had been born on December 11, 1926, in Ariton, a small Alabama town of about six hundred souls that no one had ever heard of, so instead she used to claim to be from the State capital, Montgomery. She was a tall, strong, big girl, so the nickname Big Mama came as a logical consequence, probably inspired by Mammy, the character of the huge, strong-willed black maid in Gone with the Wind, and the blues singer Gertrude "Ma" Rainey. The term "Mamma" referring to strong, important women seems to sum up the sense of identity in black communities, in which peers call each other "brother" and "sister," as in a family, and people of respect are addressed as "Ma" and "Pa." Willie Mae, like so many other female blues artists, was the daughter of a Baptist pastor and a church singer, and she had begun singing at church with her brothers and sisters. But the stage name was also a tribute to her voice, so powerful that a microphone was superfluous. One day she picked up a mouth harmonica from the trash, thrown away by one of the brothers and learned to play it. "I never had anyone to teach me anything. I never went to music school or anything like that. I taught myself to sing and play the harmonica, and even the drums by watching others. I can't read music, but I know what I'm singing. I don't sing like anyone but myself."

News about her life is fragmentary. Reading here and there one discovers that she had six siblings, or four, perhaps a husband, perhaps one or more children, because Big Mama never enjoyed the great international success that smiled on, for example, Elvis Presley and Janis Joplin, who performed two of her songs - but they had white skin. The mother, Edna M. Richardson Thornton (but some sources name her Mattie Haynes), died young of tuberculosis, and Willie Mae left school, first to care for her and then to work as a cleaning lady. At the age of fourteen she won an amateur contest, left home, began singing with various ensembles, and throughout the 1950s was quite successful. Then came Elvis Presley and rock and roll, and times got tough. Elvis appropriated Hound Dog, the workhorse Big Mama song written by Jerry Leiber and Mike Stoller, two white boys from Los Angeles, which she turned into what was later called a feminist anthem, but whose theme is very common in women's blues: the ousting of a parasitic, abusive man and the reclaiming of one's autonomy. She says, "You're nothing but a hound dog/ Stop snooping around my door/ You can wag your tail/ But I won't feed you anymore." Elvis's lyrics are, of course, very different, puritanical and white - about a whining friend who, despite considering himself a hound dog, has never caught a single rabbit. Thornton's 1952 recording was a colossal success for a blues singer: it sold 500,000 copies, but Elvis's cover exceeded ten million, and for many years no one reconnected the song to her.

Big Mama dressed as a man and openly manifested her sexual orientation, but such extravagance was allowed by being black and living in the ghetto, because in the puritan America of those years (but only those?) any explicit reference to sex was forcibly ignored. As Angela Davis writes, "One of the most obvious aspects in which blues songs departed from the musical culture of the time was the pervasiveness and provocative nature of sexual imagery, homosexuality included... Aspects of love relationships incompatible with the dominant ethereal and abstract idea of love - such as extramarital affairs, domestic violence, and the casualness of many sexual relationships-were banned from the popular music canon." The sexualization of the blues was due to the fact that the audience, that is, the market, was almost entirely black and that the blues, as well as U.S. jazz, were in fact pure entertainment. People expected flashy clothing, eccentric behavior on stage, and overt sexual references from performers while, on the contrary, white pop music had to match current morals and “cultured” music claimed a high and niche cultural status. Davis again, "Representations of love and sexuality in women's blues often blatantly contradicted traditional ideological assumptions about women and falling in love. They challenged (...) the assumption that women's 'place' was in the domestic sphere."

Ball and Chain had a fate similar to Hound Dog, composed by Big Mama in the early 1960s but made famous through Janis Joplin's interpretation. Compared to Elvis, Janis was much closer in spirit to Big Mama, but the latter never received the royalties she was due. And she never performed in front of the huge audiences that hailed white-skinned artists and performers. The 1960s, the counterculture, the new youth market, was not about blacks or about blacks singing blues. It was just "entertainment," not "culture." Like other blues and jazz stars, it was only in Europe that Big Mama was received as she deserved, and, on the rebound, when the "culture" label came to the United States in the late 1970s, Big Mama was invited to the first major blues and jazz festivals and experienced some renown. In that April 1984 video, the woman dressed as a man sings, plays, and smokes while sitting, then eventually gets up and sketches a few dance moves, a few grimaces and winks as scripted. She barely stands but carries on with the show, and the almost all-white audience, which by now is educated and informed, applauds her warmly. Three months later, on July 25, Willie Mae Thornton, known as Big Mama, died from the liver and heart consequences of her own blues debauchery. Sources contradict each other about the causes, the exact place of death and who found her dead. It seems impossible to establish the truth about someone as marginal as a black musician. She, for one, would not find it interesting. She sang in her own way, and that was that.

En el video grabado el 11 de abril de 1984 en el ‘Rooster Club’ de Los Ángeles se ve subir al escenario un hombre alto y flaquito con un sombrero de vaquero en la cabeza, arropado en un conjunto gris de varias tallas más grande que la suya. Tiene un cigarillo en la mano, se mueve con dificultad, enseguida se sienta delante de la banda y saca de su bolsillo una armónica con la que toca algunas notas para probar, luego deja que la banda toque una larga introducción y, entonces, empieza a cantar. No obstante, no es un hombre: es Big Mama Thornton. El vestido es el mismo que llevaba cuando pesaba más de 100 kg -algunas fuentes dicen que incluso 150, 200- pero ahora, después del accidente automovilístico y de una vida de alcohólica, pesa unos 45 . Sin embargo, parece que su voz no ha adelgazado. El público la recibe calurosamente, no se deja engañar por la extravagancia de la ropa y ella sonríe y guiña el ojo como siempre. Canta, toca la armónica y fuma durante todo el concierto y cuando finalmente arranca su obra maestra empieza diciendo: «Ahora os voy a cantar Ball and Chain», y precisa desafiante: «a mi manera». La mueca con la que lo dice se merecería una novela. El público es predominantemente blanco, pero en 1984 Big Mama se convirtió en un icono, no como en los viejos tiempos del gueto. 

Willie Mae Thornton nació el 11 de diciembre de 1926 en Ariton, un pequeño pueblo de Alabama que contaba con unas seiscientas almas y del cual nadie había oído hablar, por lo tanto, ella solía decir que era originaria de la capital del estado, Montgomery. Era una chica alta, fuerte y robusta, por lo que el apodo de Big Mama llegó como consecuencia lógica, probablemente inspirado por Mami, el personaje de la camarera negra enorme y volitiva de Lo que el viento se llevó, y por la cantante de blues Gertrude “Ma” Rainey. El apodo “mamá” para referise a mujeres fuertes e importantes parece resumir el sentido de identidad de las comunidades negras, donde los iguales, entre ellos, se llaman “hermano” y “hermana”, como en una familia, y a las personas respetables se les llama “mamá” y “papá”. Willie Mae, como muchas otras artistas de blues, era hija de un pastor baptista y de una cantante de iglesia, y en la iglesia comenzó a cantar con sus hermanos y hermanas. Pero, el nombre artístico era también un tributo a su voz, tan potente que el micrófono era superfluo. Un día recogió de la basura una armónica que había tirado uno de sus hermanos y aprendió a tocarla. «Nunca tuve a nadie que me enseñara nada. Nunca fui a la escuela de música ni nada de eso. Aprendí sola a cantar y tocar la armónica, e incluso la batería, mirando a los demás. No sé leer música, pero sé lo que estoy cantando. No canto como nadie, sino como yo misma».

Las noticias sobre su vida son fragmentarias. Leyendo deaquí y de allá, descubrimos que tenía seis hermanos, o cuatro, tal vez un esposo, quizá un hijo o más de uno, ya que Big Mama nunca tuvo el gran éxito que les tocó, por ejemplo, a Elvis Presley y a Janis Joplin, que interpretaron dos de sus temas; pero ellos tenían la piel blanca. Su madre, Edna M. Richardson Thornton (aunque algunas fuentes se refieren a ella como Mattie Haynes) murió de tuberculosis a una edad temprana y Willie Mae abandonó la escuela, primero para cuidarla y luego para trabajar como limpiadora. A los catorce años ganó un concurso de aficionados, se marchó de casa, comenzó a cantar con diferentes formaciones y durante todos los años Cincuenta tuvo un discreto éxito. Luego llegaron Elvis Presley y el rock and roll, y los tiempos se volvieron difíciles. Elvis se apropió de Hound Dog, el caballo de batalla de Big Mama escrito por Jerry Leiber y Mike Stoller, dos chicos blancos de Los Ángeles, y que ella había convertido en lo que más tarde se definió un himno feminista, pero cuyo tema es muy común en el blues femenino: la expulsión de un hombre “parásito” y violento y la reivindicación de su autonomía. Dice: «No eres más que un perro de caza/deja de husmear alrededor de mi puerta/puedes mover la cola/pero ya no te daré de comer». El texto de Elvis es, por supuesto, muy distinto, puritano y blanco: habla de un amigo que lloriquea y que, aunque se considera un perro de caza, nunca ha cazado un solo conejo. La grabación de Thornton de 1952 fue un éxito colosal para una cantante de blues: vendió 500.000 ejemplares, pero la versión de Elvis superó los 10 millones y durante muchos años nadie la relacionó con ella.

Big Mama se vestía como un hombre y manifestaba abiertamente su orientación sexual, pero se le permitía semejante extravagancia por ser negra y por vivir en el gueto, porque en la América puritana de aquellos años (¿solo aquellos?) cualquier referencia explícita al sexo era, a la fuerza, ignorada. Como escribe Angela Davis: «Uno de los aspectos más evidentes por los que las canciones de blues se distanciaban de la cultura musical de la época era la penetración y el carácter provocador de la esfera sexual, incluso la homosexualidad (…). Los aspectos de las relaciones amorosas incompatibles con la idea dominante etérea y abstracta del amor –como las relaciones extramaritales, la violencia doméstica y la ocasionalidad de muchas relaciones sexuales– estaban prohibidos por el canon de la música popular». La sexualización del blues se debió al hecho de que el público, es decir, el mercado, era completamente de color y a que el blues, al igual que el jazz estadounidense, de hecho era puro entretenimiento. La gente se esperaba que los artistas llevasen ropa llamativa, tuvieran un comportamiento excéntrico en el escenario e hicieran referencias sexuales explícitas, mientras que, por el contrario, la música pop blanca tenía que corresponder a la moral de la época y la música culta tenía un estatus cultural elevado y de nicho. Sigue Davis: «Las representaciones del amor y de la sexualidad en el blues femenino a menudo contradecían claramente los presupuestos ideológicos tradicionales acerca de las mujeres y del enamoramiento. Desafiaban (…) la suposición de que el “lugar” de las mujeres estuviera en la esfera doméstica».

Ball and Chain compuesta por Big Mama a principios de los años Sesenta, tuvo un éxito similar a Hound Dog pero se hizo famosa gracias a la interpretación de Janis Joplin. Janis estaba mucho más cerca espiritualmente a Big Mama que Elvis, pero esta nunca recibió los derechos de autora que le correspondían. Y nunca actuó frente al gran público que halagaba a los y las artistas de piel blanca. En los años Sesenta, la contracultura, el nuevo mercado juvenil, ya no estaban formados por negros y negras que cantaban blues. Era solo “entretenimiento”, no “cultura”. Al igual que otras estrellas del blues y del jazz, solo en Europa Big Mama fue recibida como se merecía y, como rebote, cuando la etiqueta de la “cultura” llegó a Estados Unidos, a finales de los años Setenta, Big Mama fue invitada a los primeros grandes festivales de blues y jazz y adquirió un poco de notoriedad. En ese video de abril de 1984 la mujer vestida de hombre canta, toca y fuma sentada, luego al final se levanta y esboza algunos pasos de baile, algunas sonrisas y guiños como de guión. Apenas se mantiene en pie, pero sigue adelante con el espectáculo y el público, casi todo blanco, que ahora es bien culto y está informado, la aplaude con calidez. Tres meses después, el 25 de julio, Willie Mae Thornton, conocida como Big Mama, muere a causa de las consecuencias hepáticas y cardíacas de su inmoralidad blues. Las fuentes se contradicen sobre las causas, el lugar exacto de la muerte y quién la encontró muerta. Parece imposible establecer la verdad sobre una persona marginal como era una música negra. Ni siquiera ella lo encontraría interesante. Ella cantaba a su manera, eso es todo.

Janis Joplin
Gemma Pacella

Laura Zemik

La rivista statunitense Rolling Stone la pone al 46º posto della lista dei/delle 100 artisti/e più importanti della storia e al 28º della classifica del 2008 dei/delle 100 cantanti più importanti di tutti i tempi. Riconosciuta e ricordata per l'intensità delle sue interpretazioni, nel 1995 è stata inserita nella Rock and Roll Hall of Fame e nel 2005 è stata insignita del Grammy Award alla carriera postumo.

Janis Lyn Joplin nasce il 19 gennaio 1943 a Port Arthur, in Texas, che lei definirà la sua “prigione natale”. La sua è una famiglia conservatrice: il padre è un ingegnere e sua madre, profondamente devota, canta nel coro della chiesa finché, durante un’operazione alla tiroide, per sbaglio le lesionano le corde vocali. Il suo pianoforte viene venduto. Quella che diventerà la regina hippy di Haight-Ashbury cresce immersa in principi cristiani di rinuncia e di astensione, la maggiore di tre fratelli. Scopre da subito la sua prima passione, i libri, iniziando a leggere da sola. Parallelamente coltiva l'amore per l’arte: da un lato la pittura e dall’altro, sin da adolescente, si avvicina al blues. Inizia a cantare nel coro cittadino e ad ascoltare artiste come Bessie Smith, Odetta e Big Mama Thornton, da cui probabilmente “eredita” quella voce graffiante e profonda che le varrà, più tardi, l’appellativo di “la donna che cantava con l’utero”. Resterà il legame profondo soprattutto con Bessie Smith, a tal punto che Janis le donerà una lapide nuova, poco prima di morire a sua volta. Fin da ragazza, Janis si schiera contro il Ku Klux Klan e persegue gli ideali di uguaglianza, contro la pesante segregazione razziale, in quel periodo fortemente presente nello Stato del Texas. Gli anni trascorsi a scuola sono difficili per lei, bullizzata da compagni e compagne per il suo aspetto fisico e per il carattere fuori dagli schemi, oltre che per la sua notevole intelligenza. Uniamo questi primi due punti fondamentali della sua giovane vita per arrivare alla sua inossidabile passione per il blues: combatte al fianco del popolo nero che ha inventato e diffuso il genere musicale e prova, fin da ragazza, una malinconica sofferenza di emarginazione e non accettazione che solo un genere come quello dei “diavoli blu” le consente di narrare e, in chiave catartica, esorcizzare, diventando per lei il suo “kozmic blues”. Si diploma nel 1960 e passa al baccellierato in Arti liberali presso il Lamar State College of Technology di Beaumont. Da qui inizia una carriera di studi altalenante: resta iscritta al college fino al 1966. Pur frequentando solo 50 ore, nel 1965 sostiene con un profitto quasi massimo (99/100) una prova di esame in Problemi sociali. Viene poi ammessa all’Università del Texas ad Austin, ma non ha mai completato gli studi.

In questo periodo vive in un edificio comunemente chiamato "The Ghetto", al 2812 1/2 di Nueces Street, per un affitto di 40 dollari al mese. Le cose non migliorano molto rispetto ai tempi del liceo: anche quelli dell’università non sono anni facili per lei, definita “l’uomo più brutto del campus”. D’altronde, dirà poi lei nel suo brano Kozmic blues: «Said you, they're always gonna hurt you. I said they're always gonna let you down. I said everywhere, every day, every day. And every way, every way» (Ho detto che ti deluderanno sempre. Ho detto ovunque, ogni giorno. E in ogni modo). Eppure, Janis trova un suo spazio espressivo e libero in cui muoversi: la scena musicale di Austin in quegli anni è brulicante di artisti e artiste dallo strabiliante genio creativo, nei generi come blues, rock, jazz, gospel. Al campus anche Janis inizia a cantare bluegrass, un tipo particolare di musica country, accompagnata da un duo di musicisti. Si esibisce al Threadgill’s, la mecca musicale di Austin, e ottiene un séguito importante: «Cantava il blues meglio di qualsiasi ragazza bianca che avessi mai ascoltato», dirà il proprietario del locale, Ken Threadgill. Uno dei personaggi più in vista del Ghetto dell’Università di Austin è Chet Helms, che diventerà un leggendario organizzatore di eventi e impresario musicale di San Francisco. Quando Janis molla l’università, lei e Chet attraversano l’America in autostop fino a raggiungere proprio San Francisco. C’è Kerouac sulla “sua strada”: sono gli anni in cui le influenze beat giungono nei pensieri dei e delle più giovani e, quando possibile come accade per Janis, ne intercettano l’arte. Chet porta Janis ad esibirsi al Coffee & Confusion, dove canta a cappella quattro brani country-gospel, scatenando un’autentica ovazione e ben 14 dollari in monetine di mancia, che, tuttavia, non bastano a mantenersi in città, nemmeno integrandole con il sussidio di disoccupazione e con qualche occasione di taccheggio.

Così, Janis ritorna a Houston per riprendere gli studi e per riprendersi da qualche eccesso con droghe e alcol ma viene presto ricondotta a San Francisco: la formazione californiana dei Big Brother and the Holding Company è alla ricerca di una vocalist e, su suggerimento di Helms che la incoraggia a farsi avanti, sceglie lei. Da questo momento comincia la sua vera ascesa musicale: incide e reincide brani di successo con i Big Brother, esibendosi in diversi concerti, la sua unica passione di tutta la frenetica macchina dell’industria musicale. Giunge poi la partecipazione ad alcuni dei festival più importanti di quegli anni, tra cui il Festival Pop di Monterey, dove ottiene un trionfo con un'indimenticabile versione del brano Ball and Chain di Big Mama Thornton. In quell’occasione è l’unica artista ad essere richiamata a furor di popolo sul palcoscenico. E, naturalmente, arriva il Festival di Woodstock, che tuttavia non si rivela un gran successo per Janis, provata dall’abuso di alcol. Nel 1969 inizia la carriera da solista e sceglie come gruppo d'accompagnamento la Kozmic Blues Band, con la quale pubblica I got dem 'ol Kozmic Blues Again mama. Purtroppo, però, anche il rapporto con questa band viene rovinato dall'abuso di eroina e alcol e il gruppo si scioglie. Lei ci riprova: per un periodo si disintossica e forma ancora un’altra band, la Full Tilt Boogie Band, con cui lavora per la realizzazione del terzo album, Pearl, al quale si dedica con impegno e precisione, fino a registrare alcuni brani persino in un solo giorno. L’album uscirà l’11 gennaio del 1971 ottenendo un grandissimo successo, soprattutto grazie a Cry baby e Me and Bobby mcGee (cover di un pezzo di Kris Kristofferson), ma sarà postumo.

Il 4 ottobre 1970, qualche mese prima, Janis Joplin viene trovata morta nella stanza di un hotel di Los Angeles. L'esame autoptico stabilisce una morte accidentale, causata da overdose di eroina. Il suo corpo viene cremato al Westwood Village Memorial Park Cemetery e le ceneri sparse nell'Oceano Pacifico. L’iconografia e l’aneddotica di questa artista è vastissima: potremmo ricordare la sua Porsche dipinta da Dave Richards, con una bandiera americana insanguinata sul baule, i volti dei Big Brother e paesaggi fantastici. Il nome della macchina è Fantality, che combina fantasy e reality. O ancora segnalare che nel 1970 Janis Joplin è la prima donna dello show business a farsi tatuare, da Lyle Tuttle, il primo artista del tatuaggio psichedelico, con un cuore sul seno, un bocciolo su una caviglia e un braccialetto al polso. Nello stile, in quella che sarà la sua immagine più matura, creata dopo i primi successi, grazie all’amicizia con la moglie di un componente dei Big Brother, Janis combina colori e tessuti tra abiti e accessori: il viola e il porpora, il rosa pastello, il verde pavone, indossa campanellini alla cintura e ai polsi. Iconici del suo look sono i sabot dorati, con il tacco a rocchetto. In alcune sue apparizioni catturano l’attenzione le piume verdi e fucsia che sovrastano i suoi capelli, un po’ capa indiana, un po’ omaggio ad un’altra grande artista, Etta James.

Janis Joplin ha percorso gli anni Sessanta con il suo blues irriverente e il suo stile sfrenato, il periodo che ha rappresentato nella sua vita ben più che un contesto di riferimento: per alcune e alcuni potrebbe trattarsi di un genio dalla vita sregolata, dedita all’inscindibile trio di sesso, droga e rock and roll, ma la sua biografia non racconta solo di una donna che ha sfidato i limiti imposti alla libertà sessuale e all’uso di sostanze sballanti. Anzi, di lei si dice che non amasse assumere sostanze psichedeliche per non perdere lucidità durante le sue performance e che si fosse autoimposta una regola, ovvero quella di non assumere mai eroina prima di una esibizione. La sua breve vita ci racconta di una ragazza che vagava nel suo vivere profondo all’interno della musica. Nel documentario L’altra faccia del rock - In ricordo di Janis Joplin del 1981, la voce narrante dice, fuor di retorica, che «senza di lei, il rock, la musica colonna sonora del nostro tempo, ma anche la musica più rivoluzionaria ed eversiva, non sarebbe mai diventata un’arte femminile».

Janis, con il suo blues della tartaruga, che ha seguito ed inseguito le artiste che l’hanno preceduta come grandi icone nella musica e nello stile, è diventata lei stessa sorgente di ispirazione per moltissime altre artiste dopo di lei. Una artista di confine tra blues, rock, soul e jazz se n’è andata sul più bello, si direbbe. Si chiama “club 27” un gruppo (non musicale) di cantanti famosi/e che hanno perso la vita all’età di 27 anni. Tra loro: Jimi Hendrix, Jim Morrison, Kurt Cobain, Amy Winehouse e, appunto, Janis Joplin. Anche lei farebbe parte del gruppo degli eccessi, nello stile di vita, probabilmente, nello stile musicale, certamente. Buried alive in the blues, una delle tracce inserite in Pearl, è priva di voce, è solo strumentale, non avendo fatto in tempo a registrare il testo. Eppure il titolo dice molto più di tante altre parole, Janis: sepolta viva nel blues.

La revue américaine Rolling Stone la place au 46e rang de la liste des 100 artistes les plus importants de l’histoire et au 28e rang du classement 2008 des 100 chanteurs les plus importants de tous les temps. Reconnue et commémorée pour l’intensité de ses interprétations, elle a intégré le Rock and Roll Hall of Fame en 1995 et a été récompensé avec le Grammy Award à la carrière posthume en 2005.

Janis Lyn Joplin est née le 19 janvier 1943 à Port Arthur, au Texas, qu’elle nommera sa "prison natale". Sa famille est conservatrice : son père est ingénieur et sa mère, profondément dévouée, chante dans le chœur de l’église jusqu’à ce que, lors d’une opération de la thyroïde, elle se blesse accidentellement les cordes vocales. Son piano a été vendu. Celle qui deviendra la reine hippie de Haight-Ashbury, l’aînée de trois frères, grandit entourée des valeurs chrétiennes de renoncement et d'abstention. Elle découvre immédiatement sa première passion, les livres, en commençant à lire seule. Elle fais preuve d’amour pour l’art en même temps : d’une part, la peinture et, d’autre part, dès l’adolescence, elle se rapproche du blues. Elle commence à chanter dans le chœur de la ville et à écouter des artistes comme Bessie Smith, Odetta et Big Mama Thornton, dont elle "hérite" probablement cette voix rauque et profonde qui lui vaudra, plus tard, le titre de "la femme qui chantait avec l’utérus". Le lien restera bien profond surtout avec Bessie Smith, à tel point que Janis lui offrira une pierre tombale juste avant de rendre son dernier souffle. Dès son plus jeune âge, Janis prend parti contre le Ku Klux Klan et poursuit les idéaux d’égalité, contre la forte ségrégation raciale, à cette époque fortement présente dans l’État du Texas. Les années passées à l’école sont difficiles pour elle, harcelée par ses camarades et compagnes en raison de son apparence physique et de son caractère hors du commun, ainsi que de son intelligence remarquable. Joignons ces deux premiers points fondamentaux de sa jeune vie pour arriver à sa passion inoffensive pour le blues : elle se bat aux côtés du peuple noir qui a inventé et diffusé le genre musical et essai, depuis son enfance, une souffrance mélancolique de marginalisation et de non-acceptation que seul un genre comme celui des "diables bleus" lui permet de raconter et, de manière cathartique, d’exorciser, devenant pour elle son "kozmic blues". Elle est diplômé en 1960 et passe au baccalauréat en arts libéraux au Lamar State College of Technology de Beaumont. De là commence une carrière d’études flottante: elle reste inscrite au collège jusqu’en 1966. Bien qu’elle ne suive que 50 heures, en 1965, elle soutient avec un profit presque maximal (99/100) une épreuve d’examen en problèmes sociaux. Elle est ensuite admise à l’Université du Texas à Austin, mais n’a jamais terminé ses études.

Pendant ce temps, elle vit dans un bâtiment communément appelé "The Ghetto", au 2812 1/2 Nueces Street, pour un loyer de 40 dollars par mois. Les choses ne s’améliorent pas beaucoup par rapport au lycée : même les années passées à l’université ne sont pas si faciles pour elle, surnommée "l’homme le plus laid du campus". D’ailleurs, elle dira ensuite dans sa chanson Kozmic blues : «Said you, they’re always gonna hurt you. I said they’s re always gonna let you down. I said everywhere, every day, every day. And every way, every way » (je t’ai dit, ils te feront toujours du mal. J’ai dit qu’ils te laisseront toujours tomber. J’ai dit partout, tous les jours, tous les jours. Et de toutes les façons, toutes les façons). Pourtant, Janis trouve son propre espace expressif et libre pour s’exprimer : la scène musicale d’Austin à cette époque est grouillante d’artistes de par leur incroyable talentscréatif, dans des genres tels que le blues, le rock, le jazz, le gospel. Sur le campus, Janis commence également à chanter du bluegrass, un type particulier de musique country, accompagnée d’un duo de musiciens. Elle se produit au Threadgill’s, la mecque de la musique d’Austin, et obtient une suite importante: «Elle chantait le blues mieux que n’importe quelle fille blanche que j’avais jamais entendue», dira le propriétaire du club, Ken Threadgill. L’un des personnages les plus en vue du Ghetto de l’Université d’Austin est Chet Helms, qui deviendra un organisateur légendaire d’événements et un agent musical de San Francisco. Quand Janis abandonne l’université, elle et Chet traversent l’Amérique en autostop jusqu’à San Francisco. Il y a Kerouac sur "son chemin" : ce sont les années où les influences beat arrivent dans les pensées des plus jeunes et, lorsque cela est possible, comme pour Janis, elles en interceptent l’art. Chet emmène Janis se produire au Coffee & Confusion, où elle chante a cappella quatre chansons country-gospel, provoquant un véritable enthousiasme et 14 dollars en pourboire, ce qui ne suffit pas à subvenir à ses besoins en ville, même pas en les ajoutant aux allocations chômage et quelques occasions de vol à l’étalage.

Ainsi, Janis retourne à Houston pour reprendre ses études et se remettre de quelques excès de drogues et d’alcool mais elle est rapidement ramenée à San Francisco : la formation californienne de Big Brother and the Holding Company est à la recherche d’une chanteuse et, sur la suggestion de Helms qui l’encourage à se présenter, la choisissait. C’est à ce moment-là que commence sa véritable ascension musicale : elle enregistre et réincide des morceaux à succès avec les Big Brother, en se produisant dans plusieurs concerts, sa seule passion de toute la frénétique machine de l’industrie musicale. Elle participe ensuite à certains des festivals les plus importants de ces années, dont le Festival Pop de Monterey, où elle obtient un triomphe avec une version inoubliable de la chanson Ball and Chain de Big Mama Thornton. À cette occasion, elle est la seule artiste à être rappelée à la fureur du peuple sur scène. Et bien sûr, le Festival de Woodstock arrive, ce qui n’est pas un grand succès pour Janis, éprouvée par l’abus d’alcool. En 1969, elle commence sa carrière solo et choisit comme groupe d’accompagnement le Kozmic Blues Band, avec lequel elle publie I got dem 'ol Kozmic Blues Again mama. Malheureusement, Mais sa relation avec ce groupe est également perturbée par l’abus d’héroïne et d’alcool et le groupe se sépare. Elle réessaie : pendant un temps, elle se désintoxique et forme encore un autre groupe, le Full Tilt Boogie Band, avec lequel elle travaille pour le troisième album, Pearl, pour lequel elle se consacre avec soin et précision, jusqu’à enregistrer quelques chansons même en une seule journée. L’album sortira le 11 janvier 1971 avec un grand succès, notamment grâce à Cry baby et Me and Bobby mcgee (reprise d’un morceau de Kris Kristofferson) mais ce sera posthume.

Le 4 octobre 1970, quelques mois plus tôt, Janis Joplin a été retrouvée morte dans une chambre d’hôtel à Los Angeles. L’autopsie révèle une mort accidentelle, due à une overdose d’héroïne. Son corps est incinéré au cimetière de Westwood Village Memorial Park Cemetery et les cendres dispersées dans l’océan Pacifique. L’iconographie et l’anecdote de cette artiste est très vaste : on pourrait se souvenir de sa Porsche peinte par Dave Richards, avec un drapeau américain ensanglanté sur son coffre, les visages des Big Brother et des paysages fantastiques. Le nom de la voiture est Fantality, qui combine la fantaisie et la réalité. Ou encore signaler qu’en 1970 Janis Joplin est la première femme du show business à se faire tatouer, par Lyle Tuttle, le premier artiste du tatouage psychédélique, avec un cœur sur la poitrine, un bouton sur la cheville et un bracelet au poignet. Dans le style, dans ce qui sera son image la plus sage, créée après les premiers succès, grâce à son amitié avec la femme d’un membre des Big Brother, Janis combine couleurs et tissus entre vêtements et accessoires: violet et mauve, rose pastel, vert paon, elle porte des clochettes à la ceinture et aux poignets. Iconiques de son look sont les sabots dorés, avec le talon en forme de bobine. Dans certaines de ses apparitions, elle attire l’attention sur les plumes vertes et fuchsia qui recouvrent ses cheveux, un peu comme la dirigeante indienne, un peu en l'honneur d'une autre grande artiste, Etta James.

Janis Joplin a parcouru les années 60 avec son blues irrévérencieux et son style débridé, la période qu’elle a représentée dans sa vie bien plus qu’un contexte de référence : pour certaines et certains, il pourrait s’agir d’un génie à la vie déréglée, mais sa biographie ne parle pas seulement d’une femme qui a défié les limites de la liberté sexuelle et de la consommation de stupéfiants. En fait, on dit qu’elle n’aimait pas prendre de substances psychédéliques pour ne pas perdre son sang-froid pendant ses performances et qu’elle s’était imposée une règle, à savoir de ne jamais prendre d’héroïne avant une performance. Sa courte vie nous parle d’une fille qui errait dans sa vie profonde à l’intérieur de la musique. Dans le documentaire L’autre visage du rock - En mémoire de Janis Joplin de 1981, la voix narrative dit, hors de rhétorique, que «Sans elle, le rock, la musique de musique de notre temps, mais aussi la musique la plus révolutionnaire et la plus subversive, n’aurait jamais été un art féminin».

Janis, avec son blues de la tortue, qui a suivi et poursuivi les artistes qui l’ont précédée comme de grandes icônes dans la musique et le style, est devenue elle-même source d’inspiration pour de nombreuses autres artistes après elle. Une artiste à la frontière entre le blues, le rock, la soul et le jazz est partie sur le plus beau, on dirait. On appelle "club 27" un groupe (non musical) de chanteurs célèbres/et qui ont perdu la vie à l’âge de 27 ans. Parmi eux : Jimi Hendrix, Jim Morrison, Kurt Cobain, Amy Winehouse et, justement, Janis Joplin. Elle ferait partie du groupe des excès, du style de vie, probablement, du style musical, certainement. Buried alive in the blues, l’une des pistes insérées dans Pearl, est dépourvue de voix, est simplement instrumentale, n’ayant pas eu le temps d’enregistrer le texte. Et pourtant, le titre dit bien plus que d’autres mots, Janis : enterrée vivante dans le blues.

The U.S. magazine Rolling Stone placed her 46th on its list of the 100 most important artists in history, and 28th on its 2008 list of the 100 most important singers of all time. Recognized and remembered for the intensity of her performances, she was inducted into the Rock and Roll Hall of Fame in 1995 and was posthumously awarded the Grammy Award for Lifetime Achievement in 2005.

Janis Lyn Joplin was born on January 19, 1943, in Port Arthur, Texas, which she would call her "childhood prison." Hers was a conservative family - her father was an engineer and her deeply devout mother sang in the church choir until, during thyroid surgery, she suffered an injury to her vocal cords. Her piano was sold. What would become the hippie queen of Haight-Ashbury grew up steeped in Christian principles of renunciation and abstention, the eldest of three siblings. She soon discovered her first passion, books, and began to read on her own. At the same time, she cultivated a love of art - on the one hand, painting and on the other, as a teenager, she took up the blues. She began singing in the town choir and listening to artists such as Bessie Smith, Odetta and Big Mama Thornton, from whom she probably "inherited" that scratchy, deep voice that would later earn her the nickname "the woman who sang with her womb." The deep bond with Bessie Smith in particular would remain, to such an extent that Janis would give her a new tombstone shortly before she in turn died. Even as a young girl, Janis spoke out against the Ku Klux Klan and pursued the ideals of equality, against the heavy racial segregation that was strongly present in the state of Texas at that time. Her years in school were difficult for her, bullied by classmates and peers for her physical appearance and out-of-the-box character, as well as her considerable intelligence. These first features of her young life combined to produce her undying passion for the blues. She fought alongside the black people who invented and popularized the musical genre, and experienced, even as a young girl, a melancholic suffering of marginalization and non-acceptance that only a genre such as the "blue devils" allowed her to narrate and, in a cathartic key, exorcise, leading to her song Kozmic Blues. She graduated in 1960 and went on to study Liberal Arts at Lamar State College of Technology in Beaumont. From there began an up-and-down student career. She was admitted to the University of Texas in Austin, but never completed her studies. She remained enrolled in college until 1966. Although she attended only erratically, she took an examination in Social Problems in 1965 with near-maximum proficiency (99/100).

During that time she lived in Austin in a building commonly called "The Ghetto," at 2812 1/2 Nueces Street, for a rent of $40 a month. Things did not improve much from her high school days - even her college years were not easy years for her, being referred to as "the ugliest man on campus." Then again, she would later say in her song Kozmic Blues, "I said you, they're always gonna hurt you. I said they're always gonna let you down. I said everywhere, every day, every day. And every way, every way." And yet, Janis found her own expressive and free space in which to move. The Austin music scene in those years teemed with male and female artists of amazing creative genius, in genres such as blues, rock, jazz, and gospel. On campus, Janis too began to sing bluegrass, a particular kind of country music, accompanied by a duo of musicians. She performed at Threadgill's, Austin's musical mecca, and garnered a major following: "She sang the blues better than any white girl I'd ever heard," said the club's owner, Ken Threadgill. One of the most prominent figures in the University of Austin “Ghetto” was Chet Helms, who would become a legendary San Francisco event planner and music impresario. When Janis dropped out of college, she and Chet hitchhiked across America until they reached San Francisco. Like Jack Kerouac “On the Road" - these are the years when beat influences reached into the thoughts of the younger generation and, when possible as was the case with Janis, intersected with their art. Chet took Janis to perform at Coffee & Confusion, where she sang four country-gospel songs a cappella, triggering a standing ovation and as much as $14 in tips, which, however, was far from enough to support herself in the city, not even while supplementing it with unemployment benefits and the occasional opportunity to shoplift.

Thus, Janis returned to Houston to resume her studies and to recover from some excesses with drugs and alcohol, but was soon brought back to San Francisco. The California-based band Big Brother and the Holding Company was looking for a vocalist and, at the suggestion of Helms, who encouraged her to come forward, she was chosen. From that moment her real musical rise began. She recorded and re-recorded hit songs with Big Brother, performing in several concerts, her primary passion of the whole hectic music industry machine. Next came participation in some of the most important festivals of those years, including the Monterey Pop Festival, where she achieved a triumph with an unforgettable version of Big Mama Thornton's Ball and Chain. On that occasion she was the only artist to be recalled to the stage by popular acclaim. And, of course, the Woodstock Festival came next, which, however, did not prove to be much of a success for Janis, who was affected by alcohol abuse. In 1969 she began a career as a soloist and chose the Kozmic Blues Band as her backing band, with which she released I Got Dem 'ol Kozmic Blues Again Mama. Unfortunately, however, her relationship with this band was ruined by heroin and alcohol abuse, and the group disbanded. She tried again - for a time she got sober and formed yet another band, the Full Tilt Boogie Band, with which she worked on the third album, Pearl, to which she devoted herself with commitment and precision, even to the point of recording some tracks in a single day. The album was released on January 11, 1971, achieving great success, especially thanks to Cry Baby and Me and Bobby McGee (cover of a Kris Kristofferson song), but it would be posthumous.

On October 4, 1970, a few months earlier, Janis Joplin was found dead in a Los Angeles hotel room. An autopsy established an accidental death, caused by a heroin overdose. Her body was cremated at Westwood Village Memorial Park Cemetery and the ashes were scattered in the Pacific Ocean. The iconography and legend of this artist is vast - we might recall her Porsche painted by Dave Richards, with a bloody American flag on the trunk, the faces of the “Big Brothers”, and fantastic landscapes. The name of the car is Fantality, combining fantasy and reality. Or even report that in 1970 Janis Joplin was the first woman in show business to get tattooed, by Lyle Tuttle, the first psychedelic tattoo artist, with a heart on her breast, a bud on an ankle and a bracelet on her wrist. In style, in what is her more mature period, created after her early successes, thanks to her friendship with the wife of a Big Brother and the Holding Company member, Janis combined colors and fabrics among her clothes and accessories - violet and purple, pastel pink, peacock green, she wore bells on her belt and wrists. Iconic to her look are the gold, spool-heeled sabots. In some of her appearances, the green and fuchsia feathers above her hair caught the eye, a little bit of Indian style, a little bit homage to another great artist, Etta James.

Janis Joplin traversed the 1960s with her irreverent blues and unbridled style, the period that represented far more than a frame of reference in her life. To some she may be a genius with an unregulated life, devoted to the inseparable trio of sex, drugs and rock and roll, but her biography tells of more than just a woman who defied the limits imposed on sexual freedom and the use of narcotic substances. On the contrary, it is said of her that she disliked taking psychedelic substances so as not to lose lucidity during her performances and that she made a self-imposed rule of never taking heroin before a performance. Her short life tells us about a girl who wandered in her deep living within music. In the 1981 documentary “The Other Side of Rock - In Remembrance of Janis Joplin,” the narrator says, outside of rhetoric, that "without her, rock, the soundtrack music of our time, but also the most revolutionary and subversive music, would never have become a woman's art."

Janis, with her Turtle Blues, who followed and pursued the female artists who preceded her as great icons in music and style, became herself a source of inspiration for many other female artists after her. A boundary artist between blues, rock, soul and jazz, she left on the most beautiful note, you might say. They have been called "Club 27" a group of famous singer/songwriters who lost their lives at the age of 27. Among them: Jimi Hendrix, Jim Morrison, Kurt Cobain, Amy Winehouse, and, indeed, Janis Joplin. She too would be part of the group of excesses, in lifestyle probably, in musical style, certainly. Buried Alive in the Blues, one of the tracks included in the album Pearl, is devoid of vocals, it is only instrumental, having not been made in time to record the lyrics. Yet the title says more than many words, Janis - buried alive in the blues.

La revista estadounidense «Rolling Stone» la clasificó en el puesto n° 46 en su lista de los/las 100 artistas más importantes de la historia y en el n° 28 en su lista de 2008 de los/las 100 cantantes más importantes de todos los tiempos. Reconocida y recordada por la intensidad de sus interpretaciones, fue incluida en 1995 en la Rock and Roll Hall of Fame y en 2005 recibió el Premio Grammy a título póstumo.

Janis Lyn Joplin nació el 19 de enero de 1943 en Texas, en la ciudad de Port Arthur, que ella llamaba su “prisión natal”. Procede de una familia conservadora: su padre era ingeniero y su madre, profundamente devota, cantaba en el coro de la iglesia hasta que, durante una operación de tiroides, le lesionaron accidentalmente las cuerdas vocales. Su piano fue vendido. La que se convertirá en la reina hippy de Haight-Ashbury, la mayor de tres hermanos, crece impregnada de los principios cristianos de renuncia y abstención. Empezó a cantar en el coro del pueblo y a escuchar a artistas come Bessie Smith, Odetta y Big Mama Thornton, de quien probablemente “heredó” la voz rasposa y grave que más tarde le valdrá el apodo de “la mujer que cantaba con el útero”. En particular permanecerá el profundo vínculo con Bessie Smith, hasta tal punto que Janis le regalará una nueva lápida, poco antes de morir a su vez. Ya de niña, Janis se pronunció contra el Ku Klux Klan y persiguió los ideales de igualdad, contra la fuerte segregación racial muy presente en el estado de Texas en aquella época. Los años de la escuela fueron difíciles para ella: acosada por sus compañeros por su aspecto físico y su carácter fuera de lo común, así como por su notable inteligencia. Estos dos primeros hitos de su joven vida se combinan hasta llegar a su perdurable pasión por el blues: lucha junto a las personas de color que inventaron y difundieron el género musical y siente, ya desde niña, un melancólico sufrimiento de marginación y de no aceptación que sólo un género como los "diablos azules" le permite narrar y –en clave catártica– exorcizar, convirtiéndose para ella en su "kozmic blues". Se graduó en 1960 y se licenció en Artes Liberales en el Lamar State College of Technology de Beaumont. A partir de ahí comenzó una carrera de estudios inestable: permaneció matriculada en la universidad hasta 1966. Aunque sólo asistió 50 horas, en 1965 aprobó un examen de Problemas Sociales con una nota casi máxima (99/100). Después fue admitida en la Universidad de Texas en Austin, pero nunca completó sus estudios.

Durante este tiempo vive en un edificio comúnmente conocido como “The Ghetto”, en el 2812 1/2 de Nueces Street, por un alquiler de 40 dólares al mes. Las cosas no mejoran mucho desde sus días en la escuela: ni siquiera los años de universidad son fáciles para ella, a la que se refieren como “el hombre más feo del campus”. Por otra parte, más tarde dice en su canción Kozmic blues: «Said you, they're always gonna hurt you. I said they're always gonna let you down. I said everywhere, every day, every day. And every way, every way» (he dicho que siempre te decepcionarán. Lo he dicho en todas partes, todos los días. Y de todas las maneras). Sin embargo, Janis encontró su propio espacio expresivo y libre en el que moverse: la escena musical de Austin en aquellos años estaba repleta de artistas con un genio creativo asombroso, en géneros como el blues, el rock, el jazz, el góspel. En el campus, Janis también empieza a cantar bluegrass, un género particular de música country, acompañada por un dúo de músicos. Actuó en Threadgill's, la meca musical de Austin, y consiguió muchos seguidores: «cantaba el blues mejor que cualquier chica blanca que hubiera oído nunca», dirá el dueño del club, Ken Threadgill. Uno de los personajes más destacados del gueto de la Universidad de Austin es Chet Helms, que se convertiría en un legendario organizador de eventos y empresario musical de San Francisco. Cuando Janis abandona la universidad, ella y Chet atraviesan EEUU en autostop hasta el mismo San Francisco. En "el camino" se encuentra Kerouac: son los años en los que las influencias beat llegan alpensamiento de los y las jóvenes y, cuando es posible como en el caso de Janis, interceptan su arte. Chet lleva a Janis a actuar al Coffee & Confusion, donde canta cuatro canciones de country-gospel a capela, lo que provoca una gran ovación y nada menos que 14 dólares de propina, que, sin embargo, no son suficientes para mantenerse en la ciudad, ni siquiera complementados con los subsidios de desempleo y con algunas ocasiones para robar en tiendas.

Así, Janis regresó a Houston para retomar sus estudios y recuperarse de algunos excesos con las drogas y el alcohol, pero pronto la llevan de nuevo a San Francisco: la banda californiana Big Brother and the Holding Company buscaba una vocalista y, por sugerencia de Helms, que la animó a presentarse, la eligieron. A partir de ese momento, comenzó su verdadero ascenso musical: grabó y regrabó canciones de éxito con Big Brother, actuando en varios conciertos, su única pasión en toda la frenética máquina de la industria musical. Más allá participó en algunos de los festivales más importantes de aquellos años, como el Monterey Pop Festival, donde triunfó con una inolvidable versión de Ball and Chain de Big Mama Thornton. En esa ocasión fue la única artista reclamada en el escenario por aclamación popular. Y, por supuesto, llega el Festival de Woodstock, que, sin embargo, no resulta ser un gran éxito para Janis que se veía afectada por el abuso del alcohol. En 1969 inició una carrera en solitario y eligió como banda de acompañamiento a la Kozmic Blues Band, con la que publicó I got dem 'ol Kozmic Blues Again mama. Pero, por desgracia, la relación con esta banda también se ve arruinada por el abuso de heroína y alcohol, y el grupo se disuelve. Lo intenta de nuevo: durante un tiempo intenta desintoxicarse y forma otra banda, la Full Tilt Boogie Band, con la que trabajó en su tercer álbum, Pearl, al que se dedicó con empeño y precisión, hasta el punto de grabar algunas canciones en un solo día. El álbum se publicó el 11 de enero de 1971 con gran éxito especialmente gracias a Cry baby y Me and Bobby mcGee (versión de una canción de Kris Kristofferson)– pero que fue póstumo.

El 4 de octubre de 1970, unos meses antes, Janis Joplin fue hallada muerta en la habitación de un hotel de Los Ángeles. El examen de la autopsia establece una muerte accidental, causada por una sobredosis de heroína. Su cuerpo se cremó en el cementerio Westwood Village Memorial Park y las cenizas se esparcieron en el océano Pacífico. La iconografía y el anecdotario de este artista son vastos: podríamos recordar su Porsche pintada por Dave Richards, con una bandera americana ensangrentada en el maletero, las caras de los Big Brother y paisajes fantásticos. El nombre del coche era Fantality, que combina fantasía y realidad. Además, por ejemplo, en 1970 Janis Joplin fue la primera mujer del mundo del espectáculo en ser tatuada, por Lyle Tuttle –el primer tatuador psicodélico– con un corazón en el pecho, un capullo en un tobillo y una pulsera en la muñeca. En su estilo, en lo que sería su imagen más madura, creada tras sus primeros éxitos, gracias a su amistad con la esposa de un miembro de los Big Brother, Janis combina colores y tejidos en su ropa y accesorios: morado y carmesí, rosa pastel, verde pavo real, lleva cascabeles en el cinturón y en las muñecas. Icónicos de su look son los sabots dorados de tacón de carrete. En algunas de sus apariciones llaman a la atención las plumas verdes y fucsias sobre el pelo, un poco tocado indio, un poco homenaje a otra gran artista, Etta James.

Janis Joplin atravesó los años 60 con su blues irreverente y su estilo desenfrenado, un periodo que representó algo más que un marco de referencia en su vida. Para algunos, puede que fuera un genio con una vida desordenada, entregada al trío inseparable de sexo, drogas y rock and roll, pero su biografía no habla sólo de una mujer que desafió los límites impuestos a la libertad sexual y al consumo de substancias estupefacientes. De hecho, se dice de ella que no le gustaba tomar substancias psicodélicas para no perder la lucidez durante sus actuaciones y que se había autoimpuesto la norma de no tomar nunca heroína antes de una actuación. Su corta vida nos habla de una chica que se adentró en la música. En el documental de 1981 The Other Face of Rock - In Memory of Janis Joplin, el narrador dice, sin retórica, que «sin ella, el rock, la banda sonora de nuestro tiempo, pero también la música más revolucionaria y subversiva, nunca se habría convertido en un arte femenino».

Janis, con su blues de tortuga, que siguió y persiguió a las artistas que la precedieron como grandes iconos de la música y el estilo, se convirtió ella misma en fuente de inspiración para muchas otras artistas posteriores a ella. Una artista fronteriza entre el blues, el rock, el soul y el jazz se fue en su mejor momento, podría decirse. Se llama "club 27" un grupo (no musical) de cantantes famosos que perdieron la vida a los 27 años. Entre ellos: Jimi Hendrix, Jim Morrison, Kurt Cobain, Amy Winehouse y, por supuesto, Janis Joplin. Ella también formaría parte del grupo de los excesos, en estilo de vida, probablemente, en estilo musical, sin duda. Buried alive in the blues, una de las canciones incluidas en Pearl, carece de voz, es sólo instrumental, al no haber tenido tiempo de grabar la letra. Sin embargo, el título dice más que muchas palabras, Janis: enterrada viva en el blues.

Maddalena Casulana
Elisa Onorati

Giulia Canetto

Compositrice, liutista e cantante italiana del periodo rinascimentale, Maddalena Casulana è nata probabilmente intorno al 1540 a Casole d'Elsa, in provincia di Siena. È stata la prima donna compositrice, nella storia della musica occidentale, a far stampare e pubblicare la sua musica. Le vennero attribuiti due appellativi: Maddalena de Mezari detta “Casulana” o “Casulana Vicentina” che potrebbero derivare rispettivamente dal paese di nascita, individuato oggi come Casole D'Elsa, e dal luogo in cui svolse parte della sua attività, Vicenza.

Si conosce poco della sua biografia: la maggior parte delle informazioni sulla sua vita sono ipotizzabili dalle dediche contenute nelle opere o da riferimenti di altri compositori o scrittori del tardo Rinascimento. Sappiamo che nell'accademia di Casole si è compiuta la prima formazione musicale, e che successivamente, all'età di vent’anni, si trasferì a Firenze, diventando una musicista e cantante di spicco nei circoli intellettuali della città. Nel 1568 pubblicò due raccolte di proprie composizioni per voce sola: il Primo libro de' madrigali a quattro voci e Il primo libro de' madrigali a cinque voci, che le valsero un ampio riconoscimento. Nella dedica della sua opera la compositrice scrisse: «di mostrar anche al mondo (per quanto mi fosse concesso in questa profession della Musica) il vano error de gl’huomini, che de gli alti doni dell’intelletto tanto si credono patroni, che par loro, ch’alle Donne non possono medesimamente esser communi. Ma con tutto ciò non ho voluto mancar di mandarle in luce, sperando che dal chiaro nome di Vostra Eccellentia (a cui riverentemente le dedico) tanto di lumi debbano conseguire, che da quello possa accendersi qualche altro più elevato ingegno, a dimostrar con chiari effetti quello che non ho potuto dimostrar ’io se non con l’animo». Dedica queste righe a Isabella de' Medici, la quale le commissionò l'opera e la incoraggiò a perseguire la sua attività.

La dedica era una vera e propria rivendicazione dei diritti e della posizione delle donne nel campo musicale, un ambiente quasi esclusivamente maschile e soprattutto maschilista. Le sue composizioni hanno portato elementi di innovazione e sperimentazione e la sua musica è stata descritta come intrepida e non convenzionale. Alcune canzoni erano basate sulle opere di Petrarca, mentre altre erano canzoni d'amore secolari. I madrigali rivelano uno stile personale e originale, derivato dal fatto che, probabilmente, non ebbe un insegnante specifico durante la formazione. Nelle sue composizioni si nota, inoltre, una mancanza di elementi tipici e di deroghe ai canoni armonici, come, per esempio, le imitazioni, la presenza di molti cromatismi e quinte e ottave parallele. Molte opere parlano di storie d'amore, come nel madrigale Morir non può il mio cuore, in cui due amanti sono divisi tra il desiderio di morire e lasciarsi o di rimanere uniti nell’amore:

«Morir non può il mio cuore:
ucciderlo vorrei, poi che vi piace.
Ma trar no si può fuore
del petto vostr’ove gran tempo giace.
Et uccidendol’io, come desio,
so che morreste voi,
morrend’ anch’io».

Le sue capacità di relazionarsi e le abilità musicali le permisero di avere rapporti con vari protagonisti di quella che sarà chiamata “commedia dell’arte” negli ambienti veneziani, veronesi, vicentini e padovani. Entrò in contatto e collaborò con compositori di alto prestigio come Philippe De Monte, Orlando Di Lasso, Stefano Rossetto, Antonio Molino e Giambattista Maganza il Vecchio. Il compositore Orlando Di Lasso nel 1568 diresse una sua opera durante il matrimonio di Guglielmo V, figlio del Duca di Baviera, che rimase impressionato dalla sua bravura. Intorno al 1568 Maddalena si trasferì a Venezia, per pochi mesi, ma non ci sono notizie di sue esecuzioni musicali. Il breve soggiorno, infatti, sembra si sia limitato a intraprendere rapporti lavorativi con l’editore veneziano Scotto e a una fugace attività didattica. A Venezia, infatti, pare abbia avuto come allievo l’anziano vicentino Antonio Molino, musico, attore e poeta nella «grechesca», lingua di sua invenzione con lo pseudonimo di Manoli Blessi.

Dopo la sua permanenza a Venezia Casulana si trasferì a Vicenza dove si fece subito apprezzare come compositrice, cantante, virtuosa di liuto e bellissima donna. Ormai ben nota negli ambienti di corte e in quelli accademici, nel 1570 pubblicò la sua seconda raccolta intitolata Il secondo libro de’ madrigali a quattro voci, con una dedica ad Antonio Londonio, un potente ufficiale governativo milanese dal quale, pare, riuscì ad assicurarsi dei favori con evidente abilità diplomatica. Le testimonianze del periodo sembrano dare valore alla supposizione che Maddalena si fosse, nel frattempo, stabilita a Milano. Il musicista Nicolò Tagliaferro, infatti, descrive nel suo scritto Esercizi Filosofici le esibizioni di Maddalena e di altre due cantatrici. Ci sono notizie su un evento che si tenne nel gennaio del 1583 a Vicenza, nell’Accademia Olimpica: un concerto con strumenti dove Casulana cantò, e sembra che quello sia stato l’ultimo momento della sua attività artistica, sulla quale non vi sono ulteriori documenti. Sicuramente frequentò molto intensamente l’Accademia Olimpica, se un suo ritratto era conservato in una collezione austriaca, di provenienza ferrarese, insieme a quelli di altre due musiciste vicentine, Isabetta e Lucietta Pellizzari, salariate dal 1582 al 1587 dalla stessa Accademia. L'iconografia rimane comunque dubbia, non ci sono certezze che ritragga Casulana. Le notizie su di lei si fermano al 1591. Non sono certi infatti il luogo e la data della sua morte, indicata da alcuni studiosi fra il 1586 e il 1590. Nonostante il successo, ha comunque dovuto affrontare critiche e discriminazioni in ambito lavorativo in quanto donna e non stupisce che abbia rifiutato di sposarsi, almeno nei primi anni di lavoro, perché credeva che il matrimonio avrebbe ostacolato la propria carriera. Tuttavia, l’editore veneziano Angelo Gardano, che nel 1582 le dedicò il Primo libro di madrigali a 3 voci di Filippo De Monte, la nominò per la prima volta come «Signora Madalena Casulana di Mezari»: si potrebbe ipotizzare allora che in quegli anni avesse sposato un uomo della famiglia Mezari, a Vicenza, ma su di lui e sul loro matrimonio non si hanno informazioni.

Di Maddalena Casulana è giunto ai giorni nostri un totale di sessantasei madrigali. La sua preziosa eredità, come compositrice pioniera, è rimasta in gran parte dimenticata sino al ventesimo secolo, fino a quando, cioè, le sue opere sono state riscoperte ed eseguite come parte degli sforzi del movimento femminista per rivendicare il contributo delle donne nella storia della musica. Oggi Maddalena Casulana è ricordata come una figura importante nella musica antica e nella lotta all'uguaglianza di genere e possiamo sicuramente affermare che ha aperto la strada alle future generazioni di compositrici.

Fonti

http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/maddalena-casulana/

https://www.opinione.it/cultura/2023/02/01/manlio-lo-presti_maddalena-casulana-compositrice-musica-piccolomini/

https://www.blogdellamusica.eu/maddalena-casulana-compositrice-biografia/

https://www.treccani.it/enciclopedia/maddalena-mezari_%28Dizionario-Biografico%29/

Compositrice, luthiste et chanteuse italienne de la période de la Renaissance, Maddalena Casulana est probablement née vers 1540 à Casole d’Elsa, en Toscane. Elle a été la première compositrice dans l’histoire de la musique occidentale à faire imprimer et publier sa musique. On lui attribue deux appellations, Maddalena de Mezari dite "Casulana" ou "Casulana Vicentina", qui pourraient provenir respectivement du pays de naissance, identifié aujourd’hui comme Casole D’Elsa, et du lieu où elle exerce une partie de son activité, Vicence.

On connaît peu de choses sur sa biographie : la plupart des informations sur sa vie peuvent être tirées des dédicaces de ses œuvres ou des références d’autres compositeurs ou écrivains de la fin de la Renaissance. Nous savons que dans l’académie de Casole a eu lieu la première formation musicale de Casulana, et que plus tard, à l’âge de vingt ans, elle a déménagé à Florence, devenant une musicienne et chanteuse éminente dans les cercles intellectuels de la ville. En 1568, elle publie deux recueils de ses propres compositions pour voix seule : le Premier livre de madrigaux à quatre voix et Le premier livre de madrigaux à cinq voix, qui lui valent une large reconnaissance. Dans sa dédicace, la compositrice a écrit : «de montrer aussi au monde (pour autant qu’il me fût permis dans cette profession de la Musique) la vain erreur des hommes, que des dons élevés de l’intellect se croient patrons, qui selon eux, ne peuvent pas être communs. Mais avec tout cela je n’ai pas voulu manquer de les éclairer, en espérant que du nom clair de Votre Excellence (à laquelle je dédie respectueusement) tant d’éclairs ils doivent arriver, que de cela il puisse s’enflammer quelques autres ingéniosités plus élevées, à démontrer avec des effets clairs ce que je n’ai pu démontrer qu’avec l’âme». Dédie ces lignes à Isabelle de Médicis, qui lui commanda l’œuvre et l’encouragea à poursuivre son activité.

La dédicace était une véritable revendication des droits et de la position des femmes dans le domaine musical, un environnement presque exclusivement masculin. Ses compositions ont apporté des éléments d’innovation et d’expérimentation et sa musique a été décrite comme intrépide et non conventionnelle. Certaines de ses chansons étaient basées sur les œuvres de Pétrarque, tandis que d’autres étaient des chansons d’amour séculaires. Ses madrigaux révèlent un style personnel et original, dérivé du fait que, probablement, il n’avait pas d’enseignant spécifique pendant sa formation. Dans ses compositions, on note également un manque d’éléments typiques et de dérogations aux canons harmoniques, tels que, par exemple, les imitations, la présence de nombreux chromatismes et quintes et octaves parallèles. Beaucoup de ses œuvres parlent d’histoires d’amour, comme dans le madrigal Morir ne peut pas mon cœur, dans lequel deux amants sont divisés entre le désir de mourir et de se laisser ou de rester unis dans l’amour:

«Mourir, ne peut pas mon cœur:
J’aimerais le tuer, mais vous aimez ça.
Mais on ne peut pas se tromper
de la poitrine où il y a longtemps.
Et le tuant, moi, comme je le désir,
je sais que vous mourriez,
En mourant moi aussi».

Ses compétences musicales lui permettent d’avoir des relations avec divers protagonistes de ce qui sera appelé "commedia dell’arte" dans les milieux vénitiens, véronais, vicentins et padouans. Elle entre en contact et collabore avec des compositeurs prestigieux tels que Philippe De Monte, Orlando Di Lasso, Stefano Rossetto, Antonio Molino et Giambattista Maganza il Vecchio. Le compositeur Orlando Di Lasso en 1568 dirigea son opéra lors du mariage de Guillaume V, fils du duc de Bavière, qui fut impressionné par ses prouesses. Autour de 1568, Maddalena a déménagé à Venise, pendant quelques mois, mais il n’y a pas de nouvelles de ses exécutions musicales. Son bref séjour, en effet, semble s’être limité à entreprendre des relations de travail avec l’éditeur vénitien Scotto et à une brève activité didactique. À Venise, en effet, il semble qu’elle ait eu comme élève l’ancien vicentin Antonio Molino, musicien, acteur et poète dans la « grechesca», langue de son invention sous le pseudonyme de Manoli Blessi.

Après son bref séjour à Venise, Casulana s’installe à Vicence où elle se fait immédiatement apprécier comme compositrice, chanteuse, virtuose de luth et belle femme. Désormais bien connu dans les milieux de la cour et dans les milieux académiques, elle publia en 1570 son deuxième recueil intitulé Il secondo libro de' madrigali a quattro voci, avec une dédicace à Antonio Londonio, un puissant officier gouvernemental milanais à partir duquel, apparemment, elle a obtenu des faveurs avec une habileté diplomatique évidente. Les témoignages de la période semblent donner de la valeur à l’hypothèse que Maddalena s’était entre-temps établie à Milan. Le musicien Nicolò Tagliaferro, en effet, décrit dans son écrit Esercizi Philosophci les performances de Maddalena et de deux autres chanteuses de cette période. Il y a des nouvelles d’un événement qui a eu lieu en janvier 1583 à Vicence, à l’Académie olympique, sur un concert avec des instruments où Casulana a chanté, et il semble que ce fut le dernier moment de son activité artistique, sur lequel il n’y a pas d’autres documents. Elle fréquenta sûrement très intensément l’Académie olympique, si son portrait était conservé dans une collection autrichienne, de provenance ferraraise, avec ceux de deux autres musiciennes vicentines, Isabetta et Lucietta Pellizzari, salariées de 1582 à 1587 par la même Académie. L’iconographie reste cependant douteuse, il n’y a pas de nouvelles certaines qui dépeignent Casulana. Les nouvelles à son sujet s’arrêtent à 1591. Le lieu et la date de sa mort, indiquée par certains savants entre 1586 et 1590, ne sont pas certains. Malgré son succès, elle a dû faire face à la critique et à la discrimination en tant que femme au travail et il n’est pas étonnant qu’elle ait refusé de se marier, du moins dans les premières années de son travail, car elle pensait que le mariage entraverait sa carrière. Cependant, l’éditeur vénitien Angelo Gardano, qui en 1582 lui dédia le Premier livre de madrigaux à 3 voix de Filippo De Monte, la nomma pour la première fois « Madame Madalena Casulana di Mezari » on pourrait alors supposer qu’elle avait épousé un homme de la famille Mezari à Vicence, mais on ne dispose pas d’informations à propos d’elle et de son mariage.

À nos jours, nous avons un total de soixante-six madrigaux de Maddalena Casulana. Son héritage précieux, en tant que compositrice pionnière, est resté en grande partie oublié jusqu’au vingtième siècle, jusqu’à ce que ses œuvres soient redécouvertes et exécutées dans le cadre des efforts du mouvement féministe pour revendiquer la contribution des femmes dans l’histoire de la musique. Aujourd’hui, Maddalena Casulana est rappelée comme une figure importante dans la musique ancienne et dans la lutte pour l’égalité des genres et nous pouvons certainement dire qu’elle a ouvert la voie aux futures générations de compositeurs.

Sources

http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/maddalena-casulana/

https://www.opinione.it/cultura/2023/02/01/manlio-lo-presti_maddalena-casulana-compositrice-musica-piccolomini/

https://www.blogdellamusica.eu/maddalena-casulana-compositrice-biografia/

https://www.treccani.it/enciclopedia/maddalena-mezari_%28Dizionario-Biografico%29/

An Italian composer, lutenist and singer of the Renaissance period, Maddalena Casulana was probably born around 1540 in Casole d'Elsa, Tuscany. She was the first woman composer in the history of Western music to have her music printed and published. She was given two appellations, Maddalena de Mezari known as "Casulana" or "Casulana Vicentina," which may derive respectively from the town of her birth, identified today as Casole D'Elsa, and from the place where she carried out part of her activity, Vicenza.

Little is known about her biography. Most information about her life can be surmised from dedications in her works or from references by other late Renaissance composers or writers. We know that Casulana's early musical training was accomplished in the academy of Casole, and that she later moved to Florence at the age of 20 and became a prominent musician and singer in the city's intellectual circles. In 1568 she published two collections of her own compositions for voice: Primo libro de madrigali a quattro voci (First Book of Madrigals in Four Voices) and Il primo libro de madrigali a cinque voci, (The First Book of Madrigals in Five Voices) which earned her wide recognition. In the dedication of her work, the composer wrote: "to show the world also (as far as I was allowed in this profession of music) the vain error of men, who of the high gifts of the intellect so believe themselves to be patrons, that it seems to them, that to women they cannot likewise be in common. But with all this I did not want to fail to send them into the light, hoping that from the clear name of Your Excellency (to whom I reverently dedicate them) so much enlightenment should result, that from that some other higher intellect may be kindled, to demonstrate with clear effects what I have not been able to demonstrate myself except with the soul." She dedicated these lines to Isabella de' Medici, who commissioned the work from her and encouraged her to pursue it.

The dedication was a true defense of the rights and position of women in the field of music, an almost exclusively male and especially macho environment. Her compositions brought elements of innovation and experimentation, and her music has been described as fearless and unconventional. Some of her songs were based on the works of Petrarch, while others were secular love songs. Her madrigals reveal a personal and original style, derived from the fact that she probably had no specific teacher during her training. Also noticeable in her compositions is a lack of typical elements and exceptions to harmonic canons, such as, for example, imitations, the presence of many chromaticisms and parallel fifths and octaves. Many of her works are about love stories, as in the madrigal Morir non può il mio cuore (My heart cannot die), in which two lovers are torn between the desire to die and leave each other or to remain united in love:

«My heart cannot die:
I would like to kill it, if it pleased you.
But you can't get it out
of your chest where has lain for a long time.
And killing it, as I desire,
I know you would die
I would die too.»

Her interpersonal and musical skills enabled her to have relationships with various protagonists of what would be called "commedia dell'arte" in Venetian, Veronese, Vicentine and Paduan circles. She came into contact with and collaborated with such high-profile composers as Philippe De Monte, Orlando Di Lasso, Stefano Rossetto, Antonio Molino, and Giambattista Maganza il Vecchio. Composer Orlando Di Lasso in 1568 conducted one of her operas during the wedding of William V, son of the Duke of Bavaria, who was impressed by her bravura. Around 1568 Magdalene moved to Venice, for a few months, but there are no records of her musical performances. Her brief stay, in fact, seems to have been limited to engaging in working relationships with the Venetian publisher Scotto and a brief teaching activity. In Venice she seems to have had as a pupil the elderly Vicentine Antonio Molino, a musician, actor and poet in the "grechesca," a language of his own invention under the pseudonym Manoli Blessi.

After her brief stay in Venice Casulana moved to Vicenza, where she quickly became appreciated as a composer, singer, lute virtuoso and beautiful woman. By then well known in court and academic circles, in 1570 she published her second collection entitled Il secondo libro de' madrigali a quattro voci (The Second Book of Madrigals in Four Voices), with a dedication to Antonio Londonio, a powerful Milanese government official from whom, it seems, she managed to secure favors with evident diplomatic skill. Evidence from the period seems to give value to the supposition that Maddalena had, in the meantime, settled in Milan. The musician Nicolò Tagliaferro, describes in his writing Esercizi Filosofici (Philosopical Exercises) the performances of Maddalena and two other female singers of that period. There are reports about an event held in January 1583 in Vicenza, in the Accademia Olimpica - a concert with instruments where Casulana sang, and it seems that that was the last moment of her artistic activity, about which there are no further documents. She certainly attended the Accademia Olimpica very intensely, if a portrait of her was preserved in an Austrian collection from Ferrara, along with those of two other female musicians from Vicenza, Isabetta and Lucietta Pellizzari, who were salaried from 1582 to 1587 by the same Accademia. The iconography remains dubious, however; there are no certain reports that it depicts Casulana. News about her stops at 1591. Indeed, the place and date of her death, given by some scholars between 1586 and 1590, are uncertain. Despite her success, she nonetheless faced criticism and discrimination in the workplace because she was a woman, and it is not surprising that she refused to marry, at least in her early years, because she believed that marriage would hinder her career. However, the Venetian publisher Angelo Gardano, who in 1582 dedicated to her the Primo libro di madrigali a 3 voci (First book of Madrigals in Three Voices) by Filippo De Monte, first named her as "Signora Madalena Casulana di Mezari." It could be assumed then that she had married a man from the Mezari family in Vicenza in those years, but no information is available about him or their marriage.

A total of sixty-six madrigals composed by Maddalena Casulana have come down to the present day. Her precious legacy as a pioneering composer remained largely forgotten until the twentieth century, that is, until her works were rediscovered and performed as part of the feminist movement's efforts to reclaim women's contribution to the history of music. Today Maddalena Casulana is remembered as an important figure in early music and in the struggle for gender equality, and we can certainly say that she helped pave the way for future generations of women composers.

Sources

http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/maddalena-casulana/

https://www.opinione.it/cultura/2023/02/01/manlio-lo-presti_maddalena-casulana-compositrice-musica-piccolomini/

https://www.blogdellamusica.eu/maddalena-casulana-compositrice-biografia/

https://www.treccani.it/enciclopedia/maddalena-mezari_%28Dizionario-Biografico%29/

Compositora, laudista y cantante italiana del período renacentista, Maddalena Casulana nació, probablemente, alrededor de 1540 en Casole d'Elsa, provincia de Siena. Fue la primera mujer compositora, en la historia de la música occidental, en hacer imprimir y publicar su música. Se le atribuyeron dos apodos: Maddalena de Mezari llamada “Casulana” o “Casulana Vicentina” que podrían derivarse respectivamente de su lugar de nacimiento, identificado hoy como Casole D'Elsa, y del lugar donde llevó a cabo parte de su actividad, Vicenza.

Poco se sabe de su biografía: la mayoría de la información sobre su vida se puede inferir de las dedicatorias contenidas en las obras o de referencias de otros compositores o escritores del Renacimiento tardío. Sabemos que en la academia de Casole se formó musicalmente por primera vez, y que posteriormente, a la edad de veinte años, se mudó a Florencia, convirtiéndose en una música y cantante prominente en los círculos intelectuales de la ciudad. En 1568 publicó dos colecciones de sus composiciones a una sola voz: Il Primo libro de’ madrigali a quattro voci e Il primo libro de’ madrigali a cinque voci, que le valieron un amplio reconocimiento. En la dedicatoria de su obra, la compositora escribió que quería: «enseñarle también al mundo (por lo que me estaba permitido en esta profesión de la Música) el vano error de los hombres, que de los altos dones del intelecto tanto se creen dueños, que, para ellos, estos mismos no pueden pertenecer a las Mujeres. Pero con todo esto no he querido dejar de hacerlas públicas, esperando que del claro nombre de Vuestra Excelencia (a quien se las dedico reverentemente) obtengan tanta luz, que de la misma pueda encenderse algún otro ingenio superior, para demostrar con claros efectos lo que yo no he podido demostrar si no con el alma». Dedica estas líneas a Isabel de Médici, quien le encargó la obra y la alentó a continuar con su trabajo.

La dedicatoria era una verdadera reivindicación de los derechos y la posición de las mujeres en el campo de la música, un entorno casi exclusivamente masculino y sobre todo machista. Sus composiciones aportaron elementos de innovación y experimentación, y su música fue descrita como intrépida y no convencional. Algunas canciones estaban basadas en las obras de Petrarca, mientras que otras eran canciones de amor seculares. Los madrigales revelan un estilo personal y original, derivado del hecho de que, probablemente, no tuvo un profesor específico durante su formación. En sus composiciones se observa, además, una falta de elementos típicos y excepciones a los cánones armónicos, tales como, por ejemplo, las imitaciones, la presencia de muchos cromatismos y quintas y octavas paralelas. Muchas obras hablan de historias de amor, como el madrigal Morir non può il mio cuore, donde dos amantes están divididos entre el deseo de morir y dejarse o de permanecer unidos en el amor:

«Morir no puede mi corazón:
me gustaría matarlo, ya que lo deseas.
Pero no se puede sacar
de tu pecho, donde yace desde hace mucho tiempo.
Y matándolo, como anhelo,
sé que morirías,
y yo contigo».

Sus capacidades para relacionarse y sus habilidades musicales le permitieron relacionarse con varios protagonistas de la que se llamará “comedia del arte” en los ambientes venecianos, veroneses, vicentinos y paduanos. Entró en contacto y colaboró con compositores de alto prestigio como Philippe De Monte, Orlando Di Lasso, Stefano Rossetto, Antonio Molino y Giambattista Maganza il Vecchio. El compositor Orlando Di Lasso dirigió en 1568 una obra suya durante el matrimonio de Guillermo V, hijo del duque de Baviera, quien quedó impresionado por su talento. Alrededor de 1568 Maddalena se mudó a Venecia durante unos meses, pero no hay noticias de sus actuaciones musicales. De hecho, la breve estancia parece haberse limitado a entablar relaciones laborales con el editor veneciano Scotto y a una efímera actividad didáctica. En efecto, en Venecia, parece haber tenido como alumno al anciano vicentino Antonio Molino, efectivamente, actor y poeta en la «grechesca», lengua de su invención con el seudónimo de Manoli Blessi.

Después de su estancia en Venecia, Casulana se trasladó a Vicenza donde se hizo apreciar inmediatamente como compositora, cantante, virtuosa de laúd y hermosa mujer. Ya bien conocida en los ambientes de la corte y en los círculos académicos, en 1570 publicó su segunda colección titulada Il secondo libro de’ madrigali a quattro voci, con una dedicatoria a Antonio Londonio, un poderoso funcionario del gobierno milanés del que, al parecer, logró obtener favores con evidente habilidad diplomática. Los testimonios de la época parecen dar valor a la suposición de que Maddalena se había establecido, mientras tanto, en Milán. De hecho, el músico Nicolò Tagliaferro, describe en su escrito ‘Ejercicios Filosoficos’ las actuaciones de Maddalena y de otras dos cantantes. Hay noticias de un evento que tuvo lugar en enero de 1583 en Vicenza, en la Academia Olímpica: un concierto con instrumentos donde Casulana cantó, y parece que ese fue el último momento de su actividad artística, sobre la cual no hay más documentos. Seguramente frecuentó muy intensamente la Academia Olímpica, si un retrato suyo se conservaba en una colección austriaca, de procedencia ferraresa, junto con los de otras dos músicas vicentinas, Isabetta y Lucietta Pellizzari, asalariadas de 1582 a 1587 por la misma Academia. La iconografía sigue siendo dudosa, no hay certeza de que represente a Casulana. A partir de 1591 no hay más noticias sobre ella. No se sabe con certeza el lugar y la fecha de su muerte, indicada por algunos estudiosos entre 1586 y 1590. A pesar de su éxito, como mujer tuvo que enfrentarse a las críticas y a la discriminación en el lugar de trabajo , y no es de extrañar que se negara a casarse, al menos en sus primeros años de trabajo, porque creía que el matrimonio obstaculizaría su carrera. Sin embargo, el editor veneciano Angelo Gardano, que en 1582 le dedicó el Primo libro de’ madrigali a 3 voci de Filippo De Monte, la nombró por primera vez como «Señora Maddalena Casulana di Mezari»: se podría suponer, entonces, que en aquellos años se había casado con un hombre de la familia Mezari, en Vicenza, pero sobre él y sobre su matrimonio no hay información.

De Maddalena Casulana ha llegado, a nuestros días, un total de sesenta y seis madrigales. Su valioso legado como compositora pionera permaneció en gran parte olvidado hasta el siglo XX, es decir, hasta que sus obras fueron redescubiertas y ejecutadas como parte de los esfuerzos del movimiento feminista para reivindicar la contribución de las mujeres en la historia de la música. Hoy en día, Maddalena Casulana es recordada como una figura importante en la música antigua y en la lucha por la igualdad de género, y podemos afirmar con seguridad que ha allanado el camino para las futuras generaciones de compositoras.