Ildegarda di Bingen
Milena Gammaitoni

Viola Gesmundo

Hildegard von Bingen, Santa Ildegarda di Bingen, nacque nel 1098 a Bermersheim, nell’Assia-Renana. Fu monaca benedettina, mistica e profetessa, ma anche cosmologa, guaritrice, linguista, naturalista, filosofa e la prima donna musicista e compositrice nella storia cristiana di cui abbiamo testimonianza. Fondò il primo monastero solo femminile dove le monache dovevano vestirsi di bianco e onorare la vita nel servizio religioso, ma anche nelle arti e nella cura della viriditas. 

«La musica è il corpo e l’anima dell’essere umano», un’allegoria dinamica, scrive nel cuore del Medioevo l’ottantenne Ildegarda di Bingen, la quale racconta di comporre canzoni e melodie in onore di Dio e dei Santi senza aver ricevuto alcun insegnamento. La musica non è solo musica mundana, ma strumento, espressione e comprensione della storia (Adamo e Lucifero, i profeti dell’Antico Testamento, la Chiesa del Nuovo Testamento), un modus grazie al quale gli esseri umani possono ancora incarnare la divina beltà sulla terra. L’anima umana è sinfonica, e ogni sinfonia di voci e strumenti sulla terra, che sia diretta verso il cielo, è un modo per reintegrarsi, per ridare nuovamente vita alla perduta condizione paradisiaca. La Symphonia è materiale e immateriale perchè le voci sono umane e gli strumenti costruiti e suonati da esseri umani terrestri, non solo da angeli. La musica terrena viene dalla terra, tuttavia non è legata alla terra, per questo chi crea e chi ascolta la musica sopravviveranno. Ildegarda nasce in una famiglia nobile, ultima di dieci figlie/i e già in tenera età ricorda di aver avuto le prime visioni accompagnate a malattie fisiche fortemente debilitanti e che avrebbero contrassegnato tutta la sua esistenza. La musica, nella sua visione, ricrea sulla terra l’armonia perduta e prefigura quella della fine dei tempi. La musica, nella cultura medievale, era una delle arti liberali perché «liberava l’anima dai vincoli stretti del corpo» e apparteneva al gruppo delle scienze matematiche come l’astronomia e la geometria.

Nella sua prima opera teologica e filosofica Scivias (Scito vias Domini, Conosci le vie del Signore), Ildegarda descrisse le prime visioni dell’infanzia e quelle seguenti, terminando la terza parte con un finale musicato: Ordo Virtutum (Il dramma delle Virtù). Nonostante il tempo e la fatica dedicate all’amministrazione del Monastero, Ildegarda continua a comporre musica e scrive altri due libri medico-scientifici, meno impegnativi del primo, Physica e Causae et curae (il primo include un erbario, un bestiario e un lapidario; il secondo è un manuale di medicina pratica e farmacologica), dedicandosi anche alla creazione di un alfabeto alternativo Lingua ignota (una delle prime lingue artificiali di cui si abbia notizia, utilizzata probabilmente per fini mistici: consiste in un alfabeto di 23 lettere, definite le ignotae litterae); e a una delle sue ultime più importanti opere sulla esperienza della natura umana, Liber vitae meritorum, scritto nel 1163. La figura di Ildegarda come scienziata venne inizialmente messa in ombra dalla sua notorietà come profetessa.

Mentre si dedicava alla storia naturale e alla medicina, compose settanta canti, che insieme al suo dramma musicato, Ordo Virtutum formarono la Symphonia (interdetta, forse per la forma dialogica), definita dai posteriori come la prima morality play tramandataci. «Questo aspetto dell’Opera di Ildegarda, (scrive Sabina Flanagan in Ildegarda di Bingen, Vita di una profetessa, Le Lettere, Firenze, 1991), era stato trascurato per molti anni, ma di recente dischi e messe in scena teatrali hanno reso il suo nome sempre più conosciuto». Ildegarda sviluppò idee avanzate sulla musica, proponendo la musica strumentale come parte integrante del canto umano, che per gli antichi padri era l’unica musica legittima. Il manoscritto più antico risale al periodo 1170-1180 e probabilmente contiene canti composti durante l’intera produzione musicale di Ildegarda; sono antifone, responsori, sequenze, inni, che venivano usati nella recita dell’Opus Dei o nella celebrazione della messa. I canti sono disposti in base ai loro soggetti in ordine gerarchico, con Dio alla sommità. La linea melodica è unica, tipica del Canto Gregoriano, ma l’originalità è caratterizzata dal ritmo irregolare, con un’enfasi non convenzionale, combinando testo e musica con risultati di grande effetto e per essere cantata dalle donne, non da voci bianche.

La non convenzionalità e l’eccezionalità di questa badessa si scoprono nella pratica di vita: rischia la scomunica per aver seppellito nel territorio monastico un uomo scomunicato; Ildegarda non demorde, il defunto sembra appartenere a una casata che devolve denaro al suo Monastero. Papa Giovanni Paolo II in una lettera per l'ottocentesimo anniversario della sua morte, salutò in Ildegarda la “profetessa della Germania”, la donna «che non esitò a uscire dal convento per incontrare, intrepida interlocutrice, vescovi, autorità civili, e lo stesso imperatore (Federico Barbarossa)». E al genio di Ildegarda farà ancora cenno nell'enciclica sulla dignità femminile Mulieris Dignitatem. Il 10 maggio 2012 papa Benedetto XVI ne estese il culto liturgico alla Chiesa Universale. Il 27 maggio 2012 lo stesso papa Benedetto XVI annunciò che il successivo 7 ottobre, avrebbe proclamato santa Ildegarda di Bingen Dottore della Chiesa universale, unitamente al santo spagnolo Giovanni d'Ávila. La sua memoria liturgica cade il 17 settembre, giorno della sua morte. Molti artisti si sono ispirati alla sua vita e opere, di questi ultimi tempi segnaliamo il romanzo di fantascienza Anime (1982) di Joanna Russ, il giallo Il caso Ildegarda (2015) di Edgar Noske, le musiche di Angelo Branduardi, con il cd Il cammino dell’anima (2019) interamente ispirato a lei.

Hildegard Von Bingen. Friburgo(D). Foto di Filippo Altobelli

Discografia

• A feather on the breath of God. Sequences and Hymns by Abbess Hildegard of Bingen Gothic Voices with Emma Kirkby directed by Christopher Page Hyperion - CDA 66039
• Hildegard von Bingen, Symphoniae (Geistliche Gesänge - Spiritual Songs) Sequentia. Ensemble für Musik der Mittelalters (1983) RCA Deutsche Harmonia Mundi - 77020-2-RG
• Gesänge der Ekstase - Canticles of Ecstasy
  Sequentia. Ensemble für Musik der Mittelalters (1994)
  RCA Deutsche Harmonia Mundi - WDR (1994, BMG Musik)
• Hildegard von Bingen, Ordo Virtutum
  Sequentia. Ensemble für Musik der Mittelalters (1982)
  RCA Deutsche Harmonia Mundi - Stereo Digital (Album, 2 dischi)
  Il progetto di 'Sequentia. Ensemble für Musik der Mittelalters' prevedeva il completamento delle incisioni dell'opera musicale di Ildegarda nel corso del 1998.
  Canti estatici di Hildegard von Bingen RED - Altri Suoni, 8 (1996)
• Vision. The Music of Hildegard von Bingen
  Original compositions, arrangements and interpretations performed by Richarrd Souther Featured vocalists: Emily van Everam Sister Germaine Fritz OSB Angel Records - 7243 5 55246 2 1 (1994)

Siti Internet su Ildegarda di Bingen

http://www.uni-mainz.de/~horst/hildegard/ (bibliografia, celebrazioni del centenario, varie - permette il link con numerosissimi siti di interesse ildegardiano)
http://www.phmae.it/ildegard/biblio/biblio.htm http://www.medieval.org/emfaq/composers/hildegard.html (discografia) http://www.hildegard.com/index.html (Hildegard Publishing Company)
http://www.millersv.edu/~english/homepage/duncan/medfem/hildeg.html (scelta di testi e immagini)

Filmografia

• Vision- Aus dem Leben der Hildegard von Bingen è un film tedesco della regista Margarethe von Trotta, dove Barbara Sukova interpreta Ildegarda. Il giorno della prima del film, 17 settembre 2009 è stato scelto per ricordare il giorno della morte di Ildegarda.
• In Barbarossa di Renzo Martinelli, Ildegarda predice all'imperatore le ragioni della sua sconfitta e la causa della sua futura morte.

Hildegard von Bingen, sainte Hildegarde de Bingen, nait en 1098 à Bermersheim, en Hesse-Rhénanie. Elle fut une nonne bénédictine, mystique et prophétesse, mais aussi cosmologue, guérisseuse, linguiste, naturaliste, philosophe et la première femme musicienne et compositrice de l’histoire chrétienne dont nous avons témoigné. Elle fonda le premier monastère uniquement féminin où les moniales devaient s’habiller en blanc et honorer leur vie dans le service religieux, mais aussi dans les arts et les soins de la viriditas.

«La musique est le corps et l’âme de l’être humain», une allégorie dynamique, écrit au cœur du Moyen ge Hildegarde de Bingen, octogénaire, qui raconte composer des chansons et des mélodies en l’honneur de Dieu et des saints sans avoir reçu aucun enseignement. La musique n’est pas seulement de la musique mundane, mais un instrument, une expression et une compréhension de l’histoire (Adam et Lucifer, les prophètes de l’Ancien Testament, l’Église du Nouveau Testament), un mode grâce auquel les êtres humains peuvent encore incarner la beauté divine sur terre. L’âme humaine est symphonique, et toute symphonie de voix et d’instruments sur la terre, dirigée vers le ciel, c’est est un moyen de se réintégrer, de redonner vie à la condition paradisiaque perdue. La Symphonie est matérielle et immatérielle parce que les voix sont humaines et les instruments construits et joués par des humains terrestres, pas seulement par des anges. La musique terrestre vient de la terre, mais elle n’est pas liée à la terre, c’est pourquoi ceux qui créent et ceux qui écoutent la musique survivront. Hildegarde naît dans une famille noble, dernière de dix filles et fils et se souvient déjà étant encore petite d’avoir eu les premières visions accompagnées de maladies physiques fortement débilitantes et qui auraient marqué toute son existence. La musique, dans sa vision, recrée sur terre l’harmonie perdue et préfigure celle de la fin des temps. La musique, dans la culture médiévale, était l’un des arts libéraux parce qu’elle « libérait l’âme des liens étroits du corps » et appartenait au groupe des sciences mathématiques comme l’astronomie et la géométrie.

Dans son premier ouvrage théologique et philosophique Scivias (Scito vias Domini, Connais les voies du Seigneur), Hildegarde décrivit les premières visions de l’enfance et celles suivantes, terminant la troisième partie par un final mis en musique : Ordo Virtutum (Le drame des vertus). Malgré le temps et les efforts consacrés à l’administration du monastère, Hildegarde continue à composer de la musique et écrit deux autres livres médico-scientifiques, moins exigeants que le premier, Physica et Causae et curae (le premier comprend un herbier, un bestiaire et un lapidaire; le second est un manuel de médecine pratique et pharmacologique), se consacrant également à la création d’un alphabet alternatif Langue inconnue (l’une des premières langues artificielles connues, probablement utilisées à des fins mystiques : un alphabet de 23 lettres, appelées les ignobles litterae); et l’un de ses derniers ouvrages les plus importants sur l’expérience de la nature humaine, Liber vitae meritorum, écrit en 1163. La figure d’Hildegarde en tant que scientifique a d’abord été éclipsée par sa notoriété en tant que prophétesse.

Tout en se consacrant à l’histoire naturelle et à la médecine, elle compose soixante-dix chants, qui avec son drame musical, Ordo Virtutum forment la Symphonia (interdite, peut-être pour la forme dialogique), définie par les postérieurs comme la première Morality play transmise. « Cet aspect de l’Opéra d’Hildegarde, (écrit Sabina Flanagan dans Hildegarde de Bingen, Vie d’une prophétesse, Le Lettere, Florence, 1991), avait été négligé pendant de nombreuses années, mais récemment des disques et des mises en scène théâtrales ont rendu son nom encore plus connu ». Hildegarde développa des idées avancées sur la musique, en proposant la musique instrumentale comme partie intégrante du chant humain, qui pour les anciens pères était la seule musique légitime. Le plus ancien manuscrit remonte à la période 1170-1180 et contient probablement des chants composés tout au long de la production musicale d’Hildegarde; ce sont des antiennes, des répondeurs, des séquences, des hymnes, qui étaient utilisés dans la récitation de l’Opus Dei ou la célébration de la messe. Les chants sont disposés en fonction de leurs sujets dans l’ordre hiérarchique, avec Dieu au sommet. La ligne mélodique est unique, typique du chant grégorien, mais l’originalité est caractérisée par le rythme irrégulier, avec une accentuation non conventionnelle, combinant le texte et la musique avec des résultats de grand effet et d’être chanté par les femmes, pas par des voix blanches.

Le caractère non-conventionnel et l’exceptionnalité de cette abbesse se découvrent dans la pratique de la vie : elle risque l’excommunication pour avoir enterré dans le territoire monastique un homme excommunié ; Hildegarde ne démorde pas, le défunt semble appartenir à une maison qui donne de l’argent à son monastère. Dans une lettre pour le huit centième anniversaire de sa mort, le pape Jean-Paul II salua en Hildegarde la "prophétesse de l’Allemagne", la femme «qui n’hésita pas à sortir du couvent pour rencontrer, intrépide interlocutrice, évêques, autorités civiles, et l’empereur lui-même (Frédéric Barberousse)». Et elle fera encore allusion au génie d’Hildegarde dans l’encyclique sur la dignité féminine Mulieris Dignitatem. Le 10 mai 2012, le pape Benoît XVI étendit son culte liturgique à l’Église universelle. Le 27 mai 2012, le pape Benoît XVI lui-même a annoncé que, le 7 octobre suivant, il proclamerait sainte Hildegarde de Bingen Docteur de l’Église universelle, avec le saint espagnol Jean d’Avila. Sa mémoire liturgique tombe le 17 septembre, jour de sa mort. De nombreux artistes se sont inspirés de sa vie et de ses œuvres, dont le roman de science-fiction Anime (1982) de Joanna Russ, le roman policier Il caso Ildegarda (2015) d’Edgar Noske, les musiques d’Angelo Branduardi, avec le cd Le chemin de l’âme (2019) entièrement inspiré par elle.

Hildegard Von Bingen. Friburgo(D). Photo di Filippo Altobelli

Discographie

 Hildegard von Bingen, St. Hildegard of Bingen, was born in 1098 in Bermersheim, Hesse-Rhine. She was a Benedictine nun, mystic and prophetess, but also a cosmologist, healer, linguist, naturalist, philosopher and the first woman musician and composer in Christian history of whom we have record. She founded the first women-only monastery where nuns were required to dress in white and honor life in religious service, but also in the arts and the care of viriditas (vegetation).

"Music is the body and soul of the human being," a dynamic allegory, the 80-year-old Hildegard of Bingen wrote in the heart of the Middle Ages, who tells of composing songs and melodies in honor of God and the saints without having received any teaching. Music is not just mundane music, but an instrument, an expression and understanding of history (Adam and Lucifer, the Old Testament prophets, the New Testament Church), a means through which human beings can still embody divine beauty on earth. The human soul is symphonic, and every symphony of voices and instruments on earth, whether directed toward heaven, is a way to reintegrate, to revive again the lost heavenly condition. Symphonia is material and immaterial because the voices are human and the instruments built and played by earthly human beings, not just angels. Earthly music comes from the earth, yet it is not earthbound, so those who create and those who hear the music will survive. Hildegard was born into a noble family, the last of ten children, and even at an early age she remembers having her first visions accompanied by highly debilitating physical illnesses that would mark her entire existence. Music, in her vision, recreates lost harmony on earth and foreshadows that of the end of time. Music, in medieval culture, was one of the liberal arts because it "freed the soul from the tight bonds of the body" and belonged to the group of mathematical sciences such as astronomy and geometry.

In her first theological and philosophical work Scivias (Scito vias Domini, Know the Ways of the Lord), Hildegard described her early childhood visions and those that followed, ending the third part with a set to music ending, Ordo Virtutum (The Drama of the Virtues). Despite the time and effort devoted to the administration of the Monastery, Hildegard continued to compose music and wrote two more medical-scientific books, less demanding than the first, Physica and Causae et curae (the former includes a herbarium, a bestiary and a lapidary; the latter is a manual of practical medicine and pharmacology), also devoting herself to the creation of an alternative alphabet Lingua ignota (one of the earliest known artificial languages, probably used for mystical purposes: consists of an alphabet of 23 letters, referred to as the ignotae litterae); and to one of her last most important works on the experience of human nature, Liber vitae meritorum, written in 1163. Hildegard's figure as a scientist was initially overshadowed by her notoriety as a prophetess.

While she devoted herself to natural history and medicine, she composed seventy cantos, which together with her set-to-music drama, Ordo Virtutum formed the Symphonia (interdicted, perhaps because of the dialogic form), referred to by later writers as the first morality play handed down to us. "This aspect of Hildegard's work, (writes Sabina Flanagan in Hildegard of Bingen, Life of a Prophetess, Le Lettere, Florence, 1991), had been neglected for many years, but recently records and theatrical stagings have made her name increasingly known." Hildegard developed advanced ideas about music, proposing instrumental music as an integral part of human song, which for the ancient fathers was the only legitimate music. The earliest manuscript dates from the period 1170-1180 and probably contains hymns composed during Hildegard's entire musical output; they are antiphons, responsories, sequences, and hymns, which were used in the recitation of the Opus Dei or in the celebration of mass. The hymns are arranged according to their subjects in hierarchical order, with God at the top. The melodic line is unique, typical of Gregorian Chant, but the originality is characterized by the irregular rhythm, with unconventional emphasis, combining text and music with impressive results, to be sung by women.

The unconventionality and exceptionality of this abbess is discovered in the practice of life. She risked excommunication for burying an excommunicated man in the monastic territory. Hildegard did not give up, the deceased seems to have belonged to a lineage that donated money to her Monastery. Pope John Paul II, in a letter on the 800th anniversary of her death, hailed in Hildegard the "prophetess of Germany," the woman "who did not hesitate to leave the convent to meet, intrepid interlocutor, bishops, civil authorities, and the emperor (Frederick Barbarossa) himself." And Hildegard's genius will be mentioned again in the encyclical on women's dignity Mulieris Dignitatem. On May 10, 2012 Pope Benedict XVI extended her liturgical worship to the Universal Church. On May 27, 2012, the same Pope Benedict XVI announced that on the following October 7, he would proclaim St. Hildegard of Bingen a Doctor of the Universal Church, together with the Spanish saint John of Ávila. Her liturgical memorial falls on September 17, the day of her death. Many artists have been inspired by her life and works, of recent times we can point out the science fiction novel Anime (1982) by Joanna Russ, the mystery novel The Hildegard Case (2015) by Edgar Noske, the music of Angelo Branduardi, with the CD Il cammino dell'anima (2019) entirely inspired by her.

Hildegard Von Bingen. Friburgo(D). Photo di Filippo Altobelli

Discography

• A Feather on the Breath of God. Sequences and Hymns by Abbess Hildegard of Bingen Gothic Voices with Emma Kirkby directed by Christopher Page Hyperion - CDA 66039
• Hildegard von Bingen, Symphoniae (Geistliche Gesänge - Spiritual Songs) Sequentia. Ensemble für Musik der Mittelalters (1983). RCA Deutsche Harmonia Mundi - 77020-2-RG

• Sequentia. Ensemble fur Musik der Mittelalters (1994), RCA Deutsche Harmonia Mundi - WDR (1994, BMG Musik)
• Hildegard von Bingen, Ordo Virtutum Sequentia. Ensemble fur Musik der Mittelalters (1982)
• RCA Deutsche Harmonia Mundi - Stereo Digital (Album, 2 discs) The project of 'Sequentia. Ensemble fur Musik der Mittelalters' planned to complete recordings of Hildegard's musical work during 1998.

Ecstatic Songs of Hildegard von Bingen RED - Other Sounds, 8 (1996)

• Vision. The Music of Hildegard von Bingen. Original compositions, arrangements and interpretations performed by Richarrd Souther Featured vocalists: Emily van Everam Sister Germaine Fritz OSB, Angel Records - 7243 5 55246 2 1 (1994)

Internet sites about Hildegard of Bingen

http://www.uni-mainz.de/~horst/hildegard/ (bibliography, centennial celebrations, miscellaneous - allows linking to numerous sites of Hildegardian interest)

http://www.phmae.it/ildegard/biblio/biblio.html

http://www.medieval.org/emfaq/composers/hildegard.html (discography)

http://www.hildegard.com/index.html (Hildegard Publishing Company)

http://www.millersv.edu/~english/homepage/duncan/medfem/hildeg.html (choice of texts and images)

Filmography

Vision- Aus dem Leben der Hildegard von Bingen is a German film by director Margarethe von Trotta, in which Barbara Sukova plays Hildegard. The film's premiere day, September 17, 2009 was chosen to commemorate the day of Hildegard's death.

In Renzo Martinelli's Barbarossa, Hildegard predicts to the emperor the reasons for his defeat and the cause of his future death.

 
Traduzione spagnola
Vanessa Dumassi

Hildegarda de Bingen, Santa Hildegarda de Bingen, nació en 1098 en Bermersheim, en la región de Hesse Renano. Fue monja benedictina mística y profetisa, pero también cosmóloga, sanadora, lingüista, naturalista, filósofa y, sobre todo, la recordamos por ser la primera mujer música y compositora de la historia cristiana de la que tenemos testimonio. Fundó el primer monasterio sólo para mujeres, donde las monjas tenían que vestir de blanco y honrar la vida en el servicio religioso, pero también en las artes y en el cuidado de la viriditas.

«La música es el cuerpo y el alma del ser humano», una alegoría dinámica que escribió Hildegarda de Bingen, a los 80 años, en plena Edad Media. La mujer componía cantos y melodías en honor de Dios y de los santos, sin haber recibido nunca enseñanza alguna. La música no es sólo musica mundana, sino instrumento, expresión y comprensión de la historia (Adán y Lucifer, los profetas del Antiguo Testamento, la Iglesia del Nuevo Testamento), un modus gracias al cual los seres humanos pueden seguir encarnando la belleza divina en la tierra. El alma humana es sinfónica y cada sinfonía de voces e instrumentos en la tierra, que esté dirigida hacia el cielo, es una forma para reintegrarse con el fin de revivir la condición celestial perdida. La Symphonia es material e inmaterial porque las voces son humanas y no sólo los ángeles, sino también los seres humanos construyen y tocan los instrumentos. La música terrenal procede de la tierra, pero no es terrenal: por eso quien la crea y quien la escucha sobrevivirá. Hildegarda nació en el seno de una familia noble, era la última de diez hermanos y ya a temprana edad recuerda haber tenido sus primeras visiones acompañadas de enfermedades físicas muy debilitantes que marcarían toda su existencia. La música, en su visión, recrea la armonía perdida en la tierra y prefigura la del final de los tiempos. La música –en la cultura medieval– era una de las artes liberales porque "liberaba el alma de las restricciones del cuerpo" y pertenecía al grupo de las ciencias matemáticas, como la astronomía y la geometría.

En su primera obra teológica y filosófica Scivias (Scito vias Domini, Conocer los caminos del Señor), Hildegarda describe sus primeras visiones infantiles y las que siguieron, terminando la tercera parte con un final musical: Ordo Virtutum (El drama de las Virtudes). A pesar del tiempo y de la labor que dedicó a la administración del Monasterio, Hildegarda siguió componiendo música y escribió otros dos libros médico-científicos, aunque menos laboriosos que el primero: Physica y Causae et curae (el primero incluye un herbario, un bestiario y un lapidario; el segundo es un manual de medicina práctica y farmacología), dedicándose también a la creación de un alfabeto alternativo Lingua ignota (una de las primeras lenguas artificiales conocidas, probablemente utilizada con fines místicos: consta de un alfabeto de 23 letras, llamado ignotae litterae); por fin se dedica a una de sus últimas obras más importantes sobre la experiencia de la naturaleza humana, Liber vitae meritorum, escrito en 1163. La figura de Hildegarda como científica inicialmente quedó eclipsada por su notoriedad como profetisa.

Mientras se dedicaba a la historia natural y a la medicina, compuso setenta cantos, que junto con su drama musical Ordo Virtutum formaron la Symphonia (prohibida, quizá por su forma dialogada), calificada por escritores posteriores como la primera obra moral que nos ha llegado. «Este aspecto de la obra de Hildegarda había sido ignorado durante muchos años, pero recientemente grabaciones discográficas y representaciones teatrales han dado a conocer cada vez más su nombre», escribe Sabina Flanagan en Hildegarda de Bingen, Hildegard of Bingen 1098-1179. A Visionary Life (1989). Hildegarda desarrolló ideas avanzadas sobre la música, proponiendo la música instrumental como parte integrante del canto humano, que para los antiguos padres de la iglesia era la única música legítima. El manuscrito más antiguo se remonta al periodo 1170-1180 y probablemente contiene canciones compuestas durante toda la producción musical de Hildegarda; son antífonas, responsorios, secuencias e himnos que se utilizaban en el rezo del Opus Dei o en la celebración de la misa. Los himnos están dispuestos según sus temas en orden jerárquico, con Dios a la cabeza. La línea melódica es única, típica del Canto Gregoriano, pero la originalidad se caracteriza por el ritmo irregular, con un énfasis poco convencional, combinando texto y música con gran efecto y para ser cantado por mujeres, no por voces blancas.

La no convencionalidad y excepcionalidad de esta abadesa se revelan en su vida cotidiana: se arriesga a la excomunión por enterrar a un excomulgado en territorio monástico; Hildegarda no se da por vencida: el difunto parece pertenecer a un linaje que dona dinero a su monasterio. En una carta con motivo del octogésimo aniversario de su muerte, el Papa Juan Pablo II saludó a Hildegarda como la "profetisa de Alemania", la mujer «que no dudó en abandonar el convento para reunirse con, como intrépida interlocutora, a obispos, autoridades civiles y al mismo emperador (Federico Barbarroja)». Se volverá a mencionar el genio de Hildegarda en la encíclica sobre la dignidad de la mujer, el Mulieris Dignitatem. El 10 de mayo de 2012, el Papa Benedicto XVI extendió su culto litúrgico a la Iglesia Universal. El 27 de mayo de 2012, el mismo Papa Benedicto XVI anunció que el 7 de octubre siguiente proclamaría a Santa Hildegarda de Bingen Doctora de la Iglesia Universal, junto con el santo español Juan de Ávila. Su memoria litúrgica se celebra el 17 de septiembre, el día de su muerte. Numerosos artistas se han inspirado en su vida y en su obra, entre lquienes destacan la novela de ciencia ficción Almas (1982) de Joanna Russ, la novela policíaca Der Fall Hildegard von Bingen (2015) de Edgar Noske y la música de Angelo Branduardi, con el CD Il cammino dell'anima (2019) enteramente inspirado en ella.

Hildegard Von Bingen. Friburgo(D). Photo di Filippo Altobelli

Discografía

• A feather on the breath of God. Sequences and Hymns por Abbess Hildegard de Bingen Gothic Voices junto con Emma Kirkby y dirigido por Christopher Page Hyperion - CDA 66039
• Hildegard von Bingen, Symphoniae (Geistliche Gesänge - Spiritual Songs) Sequentia. Ensemble Für Musik der Mittelalters (1983)
  RCA Deutsche Harmonia Mundi - 77020-2-RG
• Gesänge der Ekstase - Canticles of Ecstasy
  Sequentia. Ensemble Für Musik der Mittelalters (1994)
  RCA Deutsche Harmonia Mundi - WDR (1994, BMG Musik)
• Hildegard von Bingen, Ordo Virtutum
  Sequentia. Ensemble Für Musik der Mittelalters (1982)
  RCA Deutsche Harmonia Mundi - Stereo Digital (Álbum, 2 discos)
  [El proyecto Sequentia. Ensemble Für Musik der Mittelalters tenía previsto completar la grabación de la obra musical de Hildegard durante 1998.]

• Vision. The Music of Hildegard von Bingen.
  Composiciones originales, arreglos e interpretaciones por Richarrd Souther con vocalistas: Emily van Everam Hermana Germaine Fritz OSB, Angel Records - 7243 5 55246 2 1 (1994)

Sitios en Internet sobre Hildegarda de Bingen

• http://www.uni-mainz.de/~horst/hildegard/ (bibliografía, celebraciones del centenario, varios - permite enlazar con numerosos sitios de interés hildegardiano)
• http://www.phmae.it/ildegard/biblio/biblio.htm
• http://www.medieval.org/emfaq/composers/hildegard.html (discografía)
• http://www.hildegard.com/index.html (editorial Hildegard Publishing Company)
• http://www.millersv.edu/~english/homepage/duncan/medfem/hildeg.html (selección de textos e imágenes)

• Vision- Aus dem Leben der Hildegard von Bingen es una película alemana de la directora Margarethe von Trotta, en la que Barbara Sukova interpreta a Hildegarda. El día del estreno de la película, el 17 de septiembre de 2009, se eligió para conmemorar el día de la muerte de la santa.
• En Barbarossa, de Renzo Martinelli, Hildegarda predice al emperador las razones de su derrota y la causa de su futura muerte.

Vittoria Aleotti
Laura Candiani

Viola Gesmundo

Nata a Ferrara intorno al 1575 e morta nel 1620, o poco dopo, fu monaca agostiniana, clavicembalista insigne e compositrice di valore, ma detto questo per conoscerla più da vicino si deve iniziare dalla sua musica che, in parte, possiamo ascoltare ancora oggi. La sua composizione più nota e più eseguita è T'amo, mia vita (in altre versioni: Io v'amo, vita mia), un brano per coro con alcuni momenti per voce femminile solista davvero sublime. Va precisato che in seguito ben altri 18 musicisti hanno composto su questo testo, ma lei è stata la prima, e forse la più brava. Il London Oriana Choir gli rende piena giustizia, come pure il Collegium Musicum dell'University of Georgia, evidente segno che la sua arte si è trasmessa nei secoli e ha varcato mari e oceani. Bellissimo il pezzo polifonico Baciai per aver vita, nell'esecuzione della Cappella Clausura, e pure Hor che la vaga aurora, per arpa doppia e liuto, con la suadente voce del soprano Lavinia Bertotti. E ancora Al turbar dei bei lumi con la Corale della città di Trento e Se del tuo corpo grazie all'ensemble Voxabulaire. Vari brani si possono ascoltare anche nell'interpretazione del Quadrivium di Parigi, nella suggestiva cornice della cappella del Museo delle Arti e dei Mestieri. È davvero una fortuna rara a distanza di oltre quattro secoli poter apprezzare la sua produzione ascoltandola così come era stata creata.

La madre di Vittoria si chiamava Giulia e il padre fu un celebre architetto: Giovan Battista Aleotti, detto l'Argenta perché in questa cittadina dell'Emilia-Romagna era nato, nel 1546; fu anche perito agrimensore e scenografo, attività all'epoca assai apprezzata nelle corti per realizzare allestimenti teatrali che destassero meraviglia. Fino dalla più piccola età la bambina poté seguire le lezioni di musica impartite alla sorella maggiore Raffaella, prima dal maestro Alessandro Milleville, poi da Ercole Pasquini, dimostrando predisposizione spiccata per l'ascolto e l'armonia. Per darle una formazione più ampia e approfondita fu mandata quattordicenne nel convento ferrarese di San Vito, rinomato proprio per gli studi musicali. Il drammaturgo e poeta Giovanni Battista Guarini scrisse appositamente per la giovane monaca otto madrigali che lei musicò; furono raccolti nella Ghirlanda de'madrigali a quattro voci e stampati a Venezia nel 1593 dall'editore Giacomo Vincenti.

Un'altra sua composizione, il madrigale a cinque voci Di pallide viole, era stata inserita due anni prima nel volume Giardino de'musici ferraresi, insieme a quelle di vari autori affermati. Alcuni studi hanno avanzato l'ipotesi che in realtà Raffaella, detta a sua volta l'Argenta, straordinaria organista e prima donna a pubblicare nel 1593 musiche sacre di sua composizione (Sacrae cantiones a 5, 7, 8, 10 voci), e Vittoria siano la stessa persona, dato che le monache, quando entrano in convento e prendono il velo, solitamente cambiano il proprio nome. Una prova sarebbe che, nei documenti del convento di San Vito, Vittoria non viene citata, mentre Raffaella ne fu addirittura badessa. Anche il testamento del padre menziona Raffaella, ma non Vittoria. Tuttavia, altrove il padre stesso ricorda (pur senza farne i nomi) che delle sue cinque figlie molto dotata per la musica era sì la maggiore, che entrò in convento per continuare gli studi, ma un'altra ascoltava e apprendeva con profitto durante le lezioni private in casa. Le figlie compositrici sembrerebbero essere quindi due, e ben distinte. Comunque i dubbi sono legittimi, pur se privi al momento di conferma. Purtroppo le notizie su entrambe rimangono nel vago, ma è stata una sorpresa trovare in un sito spagnolo un articolo dedicato a «9 mujeres que cambiaron la historia de la musica» in cui le due monache sono inserite, a fianco di celebrità come Barbara Strozzi, Ildegarda di Bingen, Paulina Duchambge (virtuosa di chitarra) e Maria Callas. Qui si forniscono alcune sintetiche informazioni che vogliamo condividere: innanzitutto che, nonostante l'epoca in cui la formazione culturale delle giovani era trascurata e certe professioni erano precluse alle donne, le Aleotti, grazie alle proprie qualità ma pure all'influenza del potente padre, poterono godere della benevolenza del papa e di varie corti europee e poi che riuscirono a formare a Ferrara una piccola orchestra interamente femminile che riscosse unanimi consensi. È stato poi possibile rintracciare alcuni testi musicati da Vittoria ed esistono registrazioni dei suoi componimenti, non solo grazie a diversi filmati su YouTube (fra cui quelli citati), ma anche su disco, segno evidente del loro valore che ha sfidato il tempo.

Per conoscere meglio la sua abilità di compositrice i madrigali vanno ascoltati, ovviamemente, e apprezzati per la loro finezza, per la varietà sonora, per la fusione delle voci, ma intanto possiamo leggere i versi sui quali lavorò:

«Se del tuo corpo hoggi la stampa horrenda
miro e penso al tormento empio et attroce
che soffer t’hai per me pendendo in croce
perch’io da’l tuo martir salute prenda,

Com’è che il freddo cor non si raccenda?
Che d’amor vann’hor viva fiamma coce?
Ma, lassa quel che giove e quel che noce
esser non può che ciec’alma comprenda».

«Io v’amo, vita mia,
Volli sovente dire
Ed ardo ahi lasso

Chiuse la voc’entro le labbi amore
E vergogna e timore
E mi cangiar d’huom vivo in muto sasso.

Amor, ma se to vuoi ch’i miei martiri
Io pur taccia e sospiri
Tu dilli à lei che mi consuma e sface
E le riscalda il sen con la tua face».

«Baciai per aver vita
Ch’ov’è bellezza è vita
Ed ebbi morte: Ma morte sì gradita
Che più bramata sorte
Vivendo non avrei:
Nè più bramar potrei
Da sì soave bocca in un bel volto
Baciando,il cor mi fu rapito
E tolto».

Da questi esempi si nota chiaramente la voce maschile in prima persona, appartenente al poeta, e si avvertono i tormenti dell'amore, quando non viene corrisposto o è passato; l'Amore può essere personificato e divenire l'ideale interlocutore, alla maniera della lirica petrarchesca e rinascimentale. Nel primo testo invece sembrerebbe dalla quartina d'apertura emergere un riferimento religioso, alla crocifissione di Cristo, morto per la salvezza dell'umanità. È possibile allora dedurre che i temi prevalenti, come d'uso, ruotassero intorno all'amore di un uomo per una donna, con tutte le sue sfumature, e trattandosi di una monaca compositrice ce ne possiamo un po' meravigliare; ma bisogna ricordare che all'epoca la musica sacra era appannaggio maschile, ecco perché la sorella Raffaella rappresenta una eccezione.

Il 4 giugno 2022, durante le prove aperte al pubblico dello spettacolo L'Accesa, la compagnia RimeSparse, a Olginate (Lecco), ha raccontato il proprio percorso di ricerca fra le artiste rinascimentali prese in considerazione; fra queste è stata inserita Vittoria Aleotti di cui sono state descritte le opere e rievocata la vita. Segno evidente che il suo nome continua a brillare nel panorama culturale, e non solo italiano.

Née à Ferrare vers 1575 et morte en 1620, ou peu de temps après, elle fut une nonne augustinienne, claveciniste éminente et compositrice de valeur, mais ceci dit pour la connaître de plus près, il faut commencer par sa musique que, en partie, nous pouvons encore écouter aujourd’hui. Sa composition la plus connue et la plus interprétée est T’amo, mia vita (dans d’autres versions : Je t’aime, mia vita), une chanson pour chœur avec quelques instants pour voix féminine soliste vraiment sublime. Il faut préciser que 18 autres musiciens ont ensuite composé sur ce texte, mais elle a été la première, et peut-être la meilleure. Le London Oriana Choir lui rend justice, ainsi que le Collegium Musicum de l’Université de Géorgie, signe évident que son art s’est transmis au cours des siècles et a traversé les mers et les océans. La pièce polyphonique Baciai per aver vita, est remarquable, dans l’exécution de la Chapelle cloîtrée, et aussi Hor che la vaga aurora, pour la double harpe et luth, avec la voix persuasive de la soprano Lavinia Bertotti. Et encore Al turbar dei bei lumi avec la Chorale de la ville de Trente et Se del tuo corpo grâce à l’ensemble Voxabulaire. Diverses pièces peuvent également être entendues dans l’interprétation du Quadrivium de Paris, dans le cadre suggestif de la chapelle du Musée des Arts et des Métiers. C’est vraiment une chance rare, plus de quatre siècles plus tard, de pouvoir apprécier sa production en l’écoutant telle qu’elle a été créée.

La mère de Victoria s’appelait Giulia et son père était un célèbre architecte : Giovan Battista Aleotti, dit l’Argenta parce que dans cette ville d’Émilie-Romagne il était né, en 1546; il a également été géomètre et scénographe, à l’époque, une activité très appréciée dans les cours pour réaliser des aménagements théâtraux qui ont suscité l’émerveillement. Dès son plus jeune âge, la petite fille peut suivre les leçons de musique données à sa sœur aînée Raffaella, d’abord par le maître Alessandro Milleville, puis par Ercole Pasquini, démontrant une prédisposition marquée pour l’écoute et l’harmonie. Pour lui donner une formation plus large et approfondie, elle fut envoyée quatorze ans au couvent de San Vito de Ferrare, réputé pour ses études musicales. Le dramaturge et poète Giovanni Battista Guarini écrivit spécialement pour la jeune moniale huit madrigaux qu’elle musit ; ils furent rassemblés dans la Guirlande de madrigaux à quatre voix et imprimés à Venise en 1593 par l’éditeur Giacomo Vincenti.

Une autre de ses compositions, le madrigal à cinq voix Di pallide viole, avait été insérée deux ans plus tôt dans le volume Giardino de’musici ferraresi, avec celles de divers auteurs établis. Certaines études ont avancé l’hypothèse qu’en réalité Raffaella, dite à son tour l’Argenta, organiste extraordinaire et première femme à publier en 1593 des musiques sacrées de sa composition (Sacrae cantiones à 5, 7, 8, 10 voix), et Victoria soient la même personne, Les nonnes, quand elles entrent au couvent et prennent le voile, changent généralement leur nom. Une preuve serait que, dans les documents du couvent de San Vito, Vittoria n’est pas citée, tandis que Raffaella en est même l’abbesse. Le testament de son père mentionne également Raffaella, mais pas Victoria. Cependant, ailleurs, le père lui-même se souvient (sans citer les noms) que de ses cinq filles très douées pour la musique, elle était oui la majeure, qui entra au couvent pour poursuivre ses études, mais une autre écoutait et apprenait avec profit pendant les leçons privées à la maison. Les filles compositrices semblent donc être deux, et bien distinctes. Cependant, les doutes sont légitimes, bien qu’ils soient absents au moment de la confirmation. Malheureusement, les nouvelles sur les deux restent vagues, mais ce fut une surprise de trouver sur un site espagnol un article consacré à « 9 femmes qui changent l’histoire de la musique» dans lequel les deux moniales sont insérées, aux côtés de célébrités comme Barbara Strozzi, Hildegarde de Bingen, Paulina Duchambge (virtuose de guitare) et Maria Callas. On y trouve quelques informations succinctes que nous voulons partager : premièrement, malgré que l’époque où la formation culturelle des jeunes était négligée et où certaines professions étaient interdites aux femmes, grâce à leurs qualités propres mais aussi à l’influence de leur père, les Aléoutes purent jouir de la bienveillance du pape et de diverses cours européennes, puis former à Ferrare un petit orchestre entièrement féminin qui obtint un consensus unanime. Il a ensuite été possible de retracer certains textes mis en musique par Vittoria et il existe des enregistrements de ses compositions, non seulement grâce à plusieurs films sur YouTube (dont ceux mentionnés), mais aussi sur disque, signe évident de leur valeur qui a défié le temps.

Pour mieux connaître son talent de compositeur, les madrigaux doivent être écoutés, évidemment, et appréciés pour leur finesse, leur variété sonore, la fusion des voix, mais en attendant, nous pouvons lire les vers sur lesquels elle a travaillé:

«Se del tuo corpo hoggi la stampa horrenda
miro e penso al tormento empio et attroce
che soffer t’hai per me pendendo in croce
perch’io da’l tuo martir salute prenda,

Com’è che il freddo cor non si raccenda?
Che d’amor vann’hor viva fiamma coce?
Ma, lassa quel che giove e quel che noce
esser non può che ciec’alma comprenda».

«Io v’amo, vita mia,
Volli sovente dire
Ed ardo ahi lasso

Chiuse la voc’entro le labbi amore
E vergogna e timore
E mi cangiar d’huom vivo in muto sasso.

Amor, ma se to vuoi ch’i miei martiri
Io pur taccia e sospiri
Tu dilli à lei che mi consuma e sface
E le riscalda il sen con la tua face».

«Baciai per aver vita
Ch’ov’è bellezza è vita
Ed ebbi morte: Ma morte sì gradita
Che più bramata sorte
Vivendo non avrei:
Nè più bramar potrei
Da sì soave bocca in un bel volto
Baciando,il cor mi fu rapito
E tolto».

De ces exemples, on remarque clairement la voix masculine en premier, appartenant au poète, et on ressent les tourments de l’amour, quand il n’est pas partagé ou passé; l’Amour peut être personnifié et devenir l’interlocuteur idéal, à la manière de l’opéra pétrarquien et de la Renaissance. Dans le premier texte, en revanche, il semblerait qu’à partir du quatrain d’ouverture émerge une référence religieuse, à la crucifixion du Christ, mort pour le salut de l’humanité. On peut alors en déduire que les thèmes dominants, comme d’habitude, tournaient autour de l’amour d’un homme pour une femme, avec toutes ses nuances, et comme il s’agit d’une nonne compositrice, nous pouvons nous en étonner un peu ; mais il faut se rappeler qu’à l’époque, la musique sacrée était l’apanage des hommes, c’est pourquoi sœur Raphaël représente une exception.

Le 4 juin 2022, lors des répétitions ouvertes au public du spectacle L’Accesa, la compagnie RimeSparse, à Olginate (Lecco), a raconté son parcours de recherche parmi les artistes de la Renaissance pris en compte; parmi celles-ci a été insérée Vittoria Aleotti dont on a décrit les oeuvres et rappelé la vie. Signe évident que son nom continue à briller au niveau culturel, et pas seulement italien.

Vittoria Aleotti was born in Ferrara around 1575 and died in 1620, or shortly thereafter. She was an Augustinian nun, distinguished harpsichordist and valuable composer. But, having said that, to be able to know her more closely one must start with her music, some of which we can still hear today. Her best known and most performed composition is T'amo, mia vita (in other versions: Io v'amo, vita mia), a piece for choir with some moments for solo female voice that are truly sublime. It should be pointed out that as many as 18 other musicians later composed on this text, but she was the first, and perhaps the best. The London Oriana Choir does it full justice, as does the Collegium Musicum of the University of Georgia, a clear sign that her art has been passed down through the centuries and crossed seas and oceans. Beautiful is the polyphonic piece Baciai per aver vita, in the performance of Cappella Clausura, as well as Hor che la vaga aurora, for double harp and lute, with the persuasive voice of soprano Lavinia Bertotti. And again Al turbar dei bei lumi with the Chorale of the City of Trent and Se del tuo corpo thanks to the ensemble Voxabulaire. Various pieces can also be heard in the interpretation of the Quadrivium of Paris, in the evocative setting of the chapel of the Museum of Arts and Crafts. It is indeed a rare fortune more than four centuries later to be able to appreciate her production by hearing it as it was created.

Vittoria's mother's name was Giulia, and her father was a celebrated architect, Giovan Battista Aleotti, known as l'Argenta because he was born in that town in Emilia-Romagna, in 1546. He was also a surveyor and stage designer, an activity that was highly prized at the time in the courts for creating theatrical stagings that aroused wonder. From an early age, Vittoria was able to attend music lessons given to her older sister Raffaella, first by maestro Alessandro Milleville, then by Ercole Pasquini, showing a marked predisposition for listening and harmony. To give her a broader and deeper education, she was sent as a 14-year-old to the Ferrara convent of San Vito, renowned precisely for its musical studies. The playwright and poet Giovanni Battista Guarini wrote eight madrigals especially for the young nun, which she set to music. They were collected in the Ghirlanda de'madrigali a quattro voci and printed in Venice in 1593 by the publisher Giacomo Vincenti.

Another of her compositions, the five-voice madrigal Di pallide viole, had been included two years earlier in the volume Giardino de'musici ferraresi, along with those of various established composers. Some studies have advanced the hypothesis that in fact Raffaella, called in turn the Argenta, an extraordinary organist and the first woman to publish in 1593 sacred music of her own composition (Sacrae cantiones for 5, 7, 8, 10 voices), and Vittoria were the same person, since nuns, when they entered the convent and took the veil, usually changed their names. One proof would be that, in the documents of the convent of St. Vitus, Vittoria is not mentioned, while Raffaella was even its abbess. The father's will also mentions Raffaella, but not Vittoria. However, elsewhere the father himself recalls (though without naming them) that foremost among his five daughters, very gifted for music, was the eldest, who entered the convent to continue her studies, but another listened and learned well during private lessons at home. The composer daughters would thus seem to be two, and quite distinct. Still, the doubts are legitimate, though lacking confirmation at present. Unfortunately, news about both of them remains vague, but it was a surprise to find on a Spanish website an article dedicated to "9 women who changed the history of music" in which the two nuns are included, alongside celebrities such as Barbara Strozzi, Hildegard of Bingen, Paulina Duchambge (guitar virtuoso) and Maria Callas. Some concise information is provided here that we would like to share - first, that despite the era in which the cultural education of young women was neglected and certain professions were precluded for women, the Aleottis, thanks to their own qualities but also to the influence of their powerful father, were able to enjoy the benevolence of the pope and various European courts, and then that they were able to form a small all-female orchestra in Ferrara that was unanimously acclaimed. It has since been possible to trace some of the texts set to music by Vittoria, and recordings of her compositions exist, not only thanks to several YouTube films (including those mentioned above), but also on disc, a clear sign of their value that has defied time.

To learn more about her skill as a composer, the madrigals must be heard, of course, and appreciated for their finesse, variety of sound, and fusion of voices, but in the meantime we can read the verses on which she worked:

«Se del tuo corpo hoggi la stampa horrenda
miro e penso al tormento empio et attroce
che soffer t’hai per me pendendo in croce
perch’io da’l tuo martir salute prenda,

Com’è che il freddo cor non si raccenda?
Che d’amor vann’hor viva fiamma coce?
Ma, lassa quel che giove e quel che noce
esser non può che ciec’alma comprenda».

«Io v’amo, vita mia,
Volli sovente dire
Ed ardo ahi lasso

Chiuse la voc’entro le labbi amore
E vergogna e timore
E mi cangiar d’huom vivo in muto sasso.

Amor, ma se to vuoi ch’i miei martiri
Io pur taccia e sospiri
Tu dilli à lei che mi consuma e sface
E le riscalda il sen con la tua face».

«Baciai per aver vita
Ch’ov’è bellezza è vita
Ed ebbi morte: Ma morte sì gradita
Che più bramata sorte
Vivendo non avrei:
Nè più bramar potrei
Da sì soave bocca in un bel volto
Baciando,il cor mi fu rapito
E tolto».

“If I look at your suffering body today,
I think of your torment on the
Cross for me to be saved.

But how is it that my cold heart is not kindled?
Why does it burn with love?
But the blind soul cannot understand
What benefits and what harms.”

“I have often wanted to say I love you, my life.
And I burn, and inside my lips
I have closed love, shame and fear that have
Changed me from a living man to a mute stone.

Love, if you want me to be silent and sigh,
Tell it to her who consumes and destroys me
And warm her heart with your light.”

“I kissed for life because
Where there is beauty there is life,
But I received death;
Yet it was a more welcome death than if I lived.
I cannot wish for anything else because,
Kissing a mouth so beloved and sweet
In a beautiful face, My heart was ravished.”

In these examples one can clearly hear the male voice in the first person, belonging to the poet, and one can sense the torments of love, when it is unrequited or has passed away. Love can be personified and become the ideal interlocutor, in the manner of Petrarchan and Renaissance lyric poetry. In the first text, on the other hand, it would seem from the opening quatrain that a religious reference emerges, to the crucifixion of Christ, who died for the salvation of humanity. It is possible then to deduce that the prevailing themes, as is customary, revolved around the love of a man for a woman, with all its nuances, and since we are dealing with a composer nun we may be somewhat surprised. But it must be remembered that at that time sacred music was the prerogative of men, which is why Sister Raphael is an exception.

On June 4, 2022, during the rehearsals open to the public of the show L'Accesa, the RimeSparse company, in Olginate (Lecco), recounted its research path among the Renaissance women artists considered; these included Vittoria Aleotti whose works were described and whose life was recalled. A clear sign that her name continues to shine on the cultural scene, and not only in Italy.

Nació en Ferrara alrededor de 1575 y murió en 1620, o poco después; perteneció a la congregación de las Hermanas Agustinas siervas de Jesús, y fue una importante clavecinista y compositora, pero para conocerla más de cerca hay que partir de su música que, en parte, todavía hoy podemos escuchar. Su composición más conocida y más ejecutada es T'amo, mia vita (en otras versiones Io v'amo, vita mia), una pieza para coro con algunos momentos para voz femenina solista realmente sublime. Hay que decir que posteriormente otros 18 músicos han compuesto sobre este texto, pero ella fue la primera y, quizás, la mejor. El London Oriana Choir le hace justicia, al igual que el Collegium Musicum dell'University of Georgia, clara demostración de que su arte se ha transmitido a lo largo de los siglos y ha cruzado mares y océanos. Bellísima la pieza polifónica Baciai per aver vita, ejecutada por Cappella Clausura, así como Hor che la vaga aurora, para arpa doble y laúd, con la penetrante voz de la soprano Lavinia Bertotti. O aún Al turbar dei bei lumi con la Coral de la ciudad de Trento y Se del tuo corpo gracias al conjunto Voxabulaire. Algunas piezas también se pueden escuchar en la interpretación del Quadrivium de París, en el sugerente entorno de la capilla del Museo de Artes y Oficios. Toda una suerte, de veras única, poder apreciar su producción escuchándola a distancia de más de cuatro siglo tal y como fue creada.

La madre de Vittoria se llamaba Giulia y el padre fue un célebre arquitecto, Giovan Battista Aleotti, conocido como “el Argenta” porque había nacido en una ciudad de la Emilia Romaña así llamada en 1546. También fue ingeniero militar e hidráulico y escenógrafo, actividad que en aquella época se apreciaba mucho en las cortes para realizar escenificaciones teatrales que despertaran admiración. Desde su tierna infancia Vittoria pudo asistir a las clases de música que recibía su hermana mayor, Raffaella, al principio impartidas por el maestro Alessandro Milleville, luego por Ercole Pasquini, demostrando una gran predisposición para la escucha y la armonía. Para que recibiera una formación más amplia y profundizada, con catorce años la mandaron al convento de Ferrara de San Vito, famoso justamente por el estudio musical. El dramaturgo y poeta Giovanni Battista Guarini escribió ocho madrigales a posta para la joven momja que ella misma musicó y que se recogieron en la Ghirlanda de’ madrigali a quattro voci publicados en Venecia en 1593 por el impresor Giacomo Vincenti.

Otra composición suya, el madrigal a cinco voces Di pallide viole, había sido recogida dos años antes en el volumen Giardino de’ musici ferraresi, junta a otras de autores famosos. Algunos estudios han avalado la hipótesis de que en realidad Raffaella, también llamada “la Argenta”, extraordinaria organista y la primera mujer que publicó, en 1593, música sagrada compuesta por ella (Sacrae cantiones a 5, 7, 8, 10 voces), y Vittoria sean la misma persona, puesto que las monjas, al entrar en el convento y tomar los hábitos, suelen cambiar de nombre. Una prueba de ello parecen ser los documentos del convento de San Vito, donde Vittoria no aparece nunca, mientras Raffaella, que fuen incluso abadesa del mismo, sí. Y el testamento del padre solo menciona a Raffaella, no a Vittoria. Sin embargo, en otras ocasiones el propio padre recuerda (aunque no dice sus nombres) que la mayor de sus cinco hijas tenía una gran talento musical, que entro en un convento para continuar con los estudios, y que otra de sus hijas escuchaba y aprendía con provecho durante las clases particulares en casa. De modo que las hijas compositoras parecen haber sido dos. De todos modos, las dudas son legítimas, aunque hasta ahora no se ha podido demostrar ninguna de las dos versiones. Lamentablemente las noticias sobre ellas son inciertas, de modo que ha sido una sorpresa ver que el portal español SocialMusik les dedica un breve espacio a las dos hermanas que se encuentran en compañía de otras 7 celebridades como Barbara Strozzi, Ildegarda di Bingen, Paulina Duchambge (virtuosa de guitarra) y Maria Callas (http://socialmusik.es/9-mujeres-que-cambiaron-la-historia-de-la-musica/). No obstante que en la época de la formación cultural de las jóvenes Aleotti las mujeres no pudieran acceder a muchas profesiones, gracias a sus cualidades y a la influencia de su padre, ellas obtuvieron la benevolencia del papa y de varias cortes europeas e incluso lograron formar una pequeña orquesta enteramente de mujeres, en Ferrara, que obtuvo la aprobación unánime. Se encuentran algunos textos musicados por Vittoria y hay grabaciones de sus composiciones, no solo gracias a los vídeos de You Tube (entre los citados), sino también en disco, señal evidente de un valor que ha desafiado el paso del tiempo.

Para conocer mejor su habilidad como compositora, deben escucharse sus madrigales que se apreciaraán, obviamente, por su fineza, por la variedad sonora y por la fusión de las voces. He aquí los versos con los que trabajó:

«Se del tuo corpo hoggi la stampa horrenda
miro e penso al tormento empio et attroce
che soffer t’hai per me pendendo in croce
perch’io da’l tuo martir salute prenda,

Com’è che il freddo cor non si raccenda?
Che d’amor vann’hor viva fiamma coce?
Ma, lassa quel che giove e quel che noce
esser non può che ciec’alma comprenda».

«Io v’amo, vita mia,
Volli sovente dire
Ed ardo ahi lasso

Chiuse la voc’entro le labbi amore
E vergogna e timore
E mi cangiar d’huom vivo in muto sasso.

Amor, ma se to vuoi ch’i miei martiri
Io pur taccia e sospiri
Tu dilli à lei che mi consuma e sface
E le riscalda il sen con la tua face».

«Baciai per aver vita
Ch’ov’è bellezza è vita
Ed ebbi morte:
Ma morte sì gradita
Che più bramata sorte
Vivendo non avrei:
Nè più bramar potrei
Da sì soave bocca in un bel volto
Baciando, il cor mi fu rapito
E tolto.»

En estos ejemplos se reconoce claramente la voz masculina en primera persona, perteneciente al poeta, y se perciben los tormentos del amor, cuando no es correspondido, o ya se ha terminado; el Amor que se puede personificar y convertirse en el interlocutor ideal, como en las líricas de Petrarca y del Renacimiento. En el primer texto, en cambio, la estrofa de apertura contiene una referencia religiosa a la crucificación de Cristo, que murió para salvar a la humanidad. Entonces, es posible deducir que los temas predominantes, tal y como era habitual en aquella época, giraban alrededor del amor entre el hombre y la mujer, con todos sus matices, lo que podríamos sorprendernos un poco al tratarse en este caso de una monja compositora. Sin embargo, hay que recordar que en aquella época la música sacra solo la escribían varones, por eso la hermana Raffaella representa una excepción.

El 4 de junio de 2022, durante los ensayos abiertos al público del espectáculo L’Accesa en Olginate (Lecco), la compañía RimeSparse explicó su recorrido de estudio sobre las artistas del Renacimiento tomadas en consideración, entre las cuales habían insertado a Vittoria Aleotti, cuya vida y obras nos contaron. Otra señal evidente de que su nombre sigue brillando en el panoramo cultural, y no solo italiano.

Sulpitia Lodovica Cesis
Danila Baldo

Viola Gesmundo

Sulpitia Cesis, monaca conosciuta come un'eccellente suonatrice di liuto, era figlia dei conti Annibale e Barbara, che le diedero in dote 300 monete d'oro quando entrò, nel 1593, nel convento agostiniano di S. Geminiano di Modena, noto per avere un programma musicale di alto livello. È ricordata come compositrice di un'importante raccolta, Motetti spirituali, precisamente 23 mottetti per 2-12 voci, la maggior parte scritti in latino e quattro in italiano, questi ultimi a cinque voci e definiti madrigale spirituale, proprio per il fatto di essere in lingua italiana. Furono pubblicati nel 1619, anche se alcune studiose/i ritengono che l'opera sia stata composta negli anni precedenti, tenendo conto del suo stile.

Sulpitia era nata a Modena nel 1577, mentre la data della morte non è nota, ma probabilmente dopo il 1619, l’anno della pubblicazione dei Motetti. I mottetti costituiscono una delle forme più importanti di musica polifonica, quello stile che combina due o più voci – vocali o strumentali – indipendenti, che si sviluppano simultaneamente nel corso della composizione, differenziandosi l'una dall'altra dal punto di vista melodico e generalmente anche ritmico, pur essendo regolate da principi armonici. Cominciarono come metodo liturgico, come composizioni sacre con testo latino, ma presto divennero importanti anche nella musica del tardo Medioevo e rimasero in voga dal 1220 al 1750 circa. La raccolta di Sulpitia Cesis è considerata notevole non solo per la qualità generalmente elevata della musica che contiene, ma anche per la presenza di indicazioni specifiche per vari strumenti, tra cui cornetti e tromboni, "entità proibite" all'interno delle mura del convento. Come altre compositrici, infatti, specialmente monache, trovò il modo di eludere i severi ordini della Chiesa, includendo nelle sue esibizioni musicali anche strumentazioni vietate. Di lei scrive Eliana Quattrocchi, violinista dell’Orchestra del 41 parallelo, che «offre preziose informazioni sulla prassi esecutiva musicale in uso a quei tempi nei conventi italiani femminili. La scrittura evidenzia una certa preferenza per la sovrapposizione e l’incastro delle voci».

Una bella registrazione, in prima mondiale, della collezione completa dei mottetti è avvenuta nel 2007 da parte della Cappella Artemisia, un gruppo vocale italiano tutto al femminile specializzato nella musica conventuale dell'Italia del XVII secolo. Il gruppo è stato fondato dalla cantante e musicologa americana – ma residente in Italia dal 1978 – Candace Smith, nata a Los Angeles e specializzata nello svolgere un’intensa attività didattica, lavorando con cantanti di vari repertori, attori/attrici e insegnanti di educazione musicale. In questa registrazione (che si può ascoltare qui) impiega il più grande ensemble mai da lei sperimentato: 8 voci, cornetti, tromboni, tiorba, viola da gamba, violone e organo, un ensemble composto da 16 musiciste. Il musicologo e giornalista musicale tedesco Martin Mezger ha definito le composizioni di Sulpitia Spiritual beauty, commentando: «Uno spettro sonoro che spazia dalla giubilante brillantezza delle luminose note alte alla dolcezza interiore e ai sensuali timbri gutturali delle gamme basse. [...]. Nel complesso, la scoperta di opere così preziose e interessanti è un evento importante e di alto livello interpretativo. Trasparenti e fortemente luminose, ma anche sfumate quando necessario, le esecutrici trovano l'espressività unica di questa musica: la sua luce mistica, la sua bellezza spirituale, la sua risonanza sacra».

Un aspetto molto interessante è che questa musica è stata scritta per un gruppo di suore di clausura. Inoltre Sulpitia Cesis dedicò la sua collezione a un'altra monaca dallo stesso cognome, Anna Maria Cesis, che visse nel convento di Santa Lucia a Roma. Nella sua dedica scrive: «Con lo splendore e la nobiltà del tuo nome queste poche opere musicali possano essere difese contro la meschinità dei loro detrattori e anche che possano essere occasionalmente eseguite nei conventi di monache in lode del nostro comune Signore». Sia il convento di Sulpitia che quello di Anna Maria erano rinomati per la loro musica già nel Seicento.

Lo storico del XVI sec. Giovanni Battista Spaccini, osservatore attento degli eventi modenesi, menziona Cesis nella Cronaca di Modena come compositrice di un mottetto che fu eseguito alle porte di San Geminiano nel 1596 durante una processione religiosa. Gli originali delle Cronache di Spaccini sono conservati nell’Archivio storico comunale di Modena, nella Camera segreta. Sulpitia Cesis è ricordata anche nel New grove dictionary woman composer, a cura di Julie Anne Sadie e Rhian Samuel, 1994.

Sulpitia Cesis, nonne connue comme une excellente joueuse de luth, était la fille des comtes Annibale et Barbara, qui lui donnèrent en dot 300 pièces d’or lorsqu’elle entra, en 1593, au couvent augustinien de S. Geminiano de Modène, connu pour avoir un programme musical de haut niveau. Elle est rappelée comme compositrice d’un important recueil, Motetti spirituali, à savoir 23 motets pour 2-12 voix, la plupart écrits en latin et quatre en italien, ces derniers à cinq voix et appelés madrigaux spirituels, précisément parce qu’il est en langue italienne. Ils ont été publiés en 1619, bien que certaines chercheurs/spécialistes pensent que l’œuvre a été composée dans les années précédentes, en tenant compte de son style.

Sulpitia est née à Modène en 1577, alors que la date de sa mort n’est pas connue, mais probablement après 1619, l’année de la publication des Motetti. Les motets constituent l’une des formes les plus importantes de musique polyphonique, le style qui combine deux ou plusieurs voix - vocales ou instrumentales - indépendantes, qui se développent simultanément au cours de la composition, se différenciant les unes des autres du point de vue mélodique et généralement aussi rythmique, tout en étant régies par des principes harmoniques. Ils ont commencé comme une méthode liturgique, comme des compositions sacrées avec du texte latin, mais ils sont rapidement devenus importants dans la musique de la fin du Moyen ge et sont restés en vogue de 1220 à 1750 environ. La collection de Sulpitia Cesis est considérée comme remarquable non seulement pour la qualité généralement élevée de la musique qu’elle contient, mais aussi pour la présence d’indications spécifiques pour divers instruments, dont des cornets et des trombones, "entités interdites" à l’intérieur des murs du couvent. Comme d’autres compositrices, en effet, spécialement des moniales, elle trouva le moyen d’éluder les ordres sévères de l’Église, en incluant dans ses performances musicales des instruments interdits. Elle a été écrite par Eliana Quattrocchi, violoniste de l’Orchestre du 41 parallèle, qui « offre de précieuses informations sur la pratique exécutive musicale en usage à cette époque dans les couvents italiens féminins. L’écriture met en évidence une certaine préférence pour la superposition et l’imbrication des voix».

Un bel enregistrement, en première mondiale, de la collection complète des motets a eu lieu en 2007 par la Cappella Artemisia, un groupe vocal italien entièrement féminin spécialisé dans la musique conventuelle de l’Italie du XVIIe siècle. Le groupe a été fondé par la chanteuse et musicologue américaine - mais résidant en Italie depuis 1978 - Candace Smith, née à Los Angeles et spécialisée dans une intense activité didactique, travaillant avec des chanteurs de divers répertoires, acteurs/actrices et enseignants d’éducation musicale. Dans cet enregistrement (que l’on peut écouter ici) elle emploie le plus grand ensemble qu’elle ait jamais expérimenté : 8 voix, cornets, trombones, tiorba, viole de gambe, violon et orgue, un ensemble composé de 16 musiciens. Le musicologue et journaliste musical allemand Martin Mezger a défini les compositions de Sulpitia Spiritual beauty, en commentant : « Un spectre sonore qui va de la brillance jubilatoire des notes hautes brillantes à la douceur intérieure et aux timbres gutturaux sensuels des gammes basses. [...]. Dans l’ensemble, la découverte d’œuvres aussi précieuses et intéressantes est un événement important et de haut niveau d’interprétation. Transparentes et fortement brillantes, mais aussi nuancées quand nécessaire, les interprètes trouvent l’expressivité unique de cette musique : sa lumière mystique, sa beauté spirituelle, sa résonance sacrée ».

Un aspect très intéressant est que cette musique a été écrite pour un groupe de religieuses cloîtrées. En outre, Sulpitia Cesis dédia sa collection à une autre nonne du même nom, Anna Maria Cesis, qui vécut au couvent de Santa Lucia à Rome. Dans sa dédicace, elle écrit : «Avec la splendeur et la noblesse de ton nom, ces quelques œuvres musicales peuvent être défendues contre la mesquinerie de leurs détracteurs et aussi qu’elles puissent être occasionnellement exécutées dans les couvents de moniales en louange de notre commun Seigneur». Le couvent de Sulpitia et celui d’Anna Maria étaient réputés pour leur musique dès le XVIIe siècle.

L’historien du XVIe siècle. Giovanni Battista Spaccini, observateur attentif des événements de Modène, mentionne Cesis dans la Chronique de Modène comme compositeur d’un motet qui fut exécuté aux portes de San Geminiano en 1596 lors d’une procession religieuse. Les originaux des Chroniques de Spaccini sont conservés dans les Archives historiques municipales de Modène, dans la Chambre secrète. Sulpitia Cesis est également mentionnée dans le New grove dictionary woman composer par Julie Anne Sadie et Rhian Samuel, 1994.

Sulpitia Cesis, a nun known as an excellent lute player, was the daughter of Count Hannibal and Barbara, who gave her a dowry of 300 gold coins when she entered, in 1593, the Augustinian convent of S. Geminiano in Modena, known for having a high-level musical program. She is remembered as the composer of an important collection, Motetti spirituali, 23 motets for 2 to 12 voices, most written in Latin, with four in Italian, the latter for five voices and called spiritual madrigals, precisely because they were in Italian. They were published in 1619, although some scholars believe, taking into account their style, that the work was composed in earlier years.

Sulpitia was born in Modena in 1577. The date of her death is unknown, but was probably after 1619, the year the Motets were published. Motets constitute one of the most important forms of polyphonic music, a style which combines two or more voices-voices or instruments - independently, which develop simultaneously in the course of composition, differing from each other melodically and usually also rhythmically, while being governed by harmonic principles. They began as a liturgical method, as sacred compositions with Latin text, but soon became important even in the music of the late Middle Ages and remained in vogue from about 1220 to 1750. Sulpitia Cesis' collection is considered notable not only for the generally high quality of the music it contains, but also for the presence of specific directions for various instruments, including cornets and trombones - "forbidden entities" within convent walls. Like other female composers, especially nuns, she found ways to circumvent the strict orders of the Church by including forbidden instrumentation in her musical performances. Eliana Quattrocchi, a violinist with the 41 Parallel Orchestra, writes about her, "offering valuable information on the musical performance practice in use at that time in Italian women's convents. Her writing shows a certain preference for overlapping and interlocking voices."

A fine world premiere recording of the complete collection of motets was made in 2007 by Cappella Artemisia, an all-female Italian vocal group specializing in the convent music of 17th-century Italy. The group was founded by American singer and musicologist - but resident in Italy since 1978 - Candace Smith, who was born in Los Angeles and specializes in performing intensively, working with singers of various repertoires, actors/actresses and music education teachers. In this recording she employs the largest ensemble she has ever experienced: 8 voices, cornets, trombones, theorbo, viola da gamba, violone and organ, an ensemble of 16 musicians. (https://www.youtube.com/watch?v=nJorIPQuGY8) German musicologist and music journalist Martin Mezger called Sulpitia's compositions Spiritual Beauty, commenting, "A spectrum of sound that ranges from the jubilant brilliance of the bright high notes to the inner sweetness and sensuous guttural timbres of the low ranges. [...]. All in all, the discovery of such valuable and interesting works is an important event of a high interpretative level. Transparent and strongly luminous, but also nuanced when necessary, the performers find the unique expressiveness of this music: its mystical light, its spiritual beauty, its sacred resonance."

A very interesting aspect is that this music was written for a group of cloistered nuns. Moreover, Sulpitia Cesis dedicated her collection to another nun with the same surname, Anna Maria Cesis, who lived in the convent of Santa Lucia in Rome. In her dedication she wrote, "With the splendor and nobility of your name may these few musical works be defended against the meanness of their detractors and also may they be occasionally performed in the convents of nuns in praise of our common Lord." Both the Sulpitia and Anna Maria convents were renowned for their music as early as the seventeenth century.

The 16th-century historian Giovanni Battista Spaccini, a keen observer of events in Modena, mentions Cesis in the Chronicle of Modena as the composer of a motet that was performed at the gates of San Geminiano in 1596 during a religious procession. The originals of Spaccini's Chronicles are preserved in Modena's Municipal Historical Archives, in the Secret Chamber. Sulpitia Cesis is also remembered in the New Grove Dictionary of Woman Composers, edited by Julie Anne Sadie and Rhian Samuel, 1994.

Sulpitia Cesis, monja conocida por ser una excelente tañedora de laúd, era hija de los condes Annibale y Barbara, que le dieron una dote de 300 monedas de oro cuando ingresó en 1593 en el convento agustino de S. Geminiano de Módena, conocido por tener un programa musical de alto nivel. Se la recuerda como compositora de una importante colección, Motetti spirituali, precisamente 23 motetes a 2-12 voces, la mayoría escritos en latín y cuatro en italiano, estos últimos a cinco voces y definidos como madrigales espirituales, precisamente por estar en italiano. Fueron publicados en 1619, aunque algunos estudiosos creen que la obra se compuso años antes, teniendo en cuenta su estilo.

Sulpitia nació en Módena en 1577. Se desconoce la fecha de su muerte, pero es probable que sea posterior a 1619, año en que se publicaron los Motetti. Los motetes constituyen una de las formas más importantes de la música polifónica, aquel estilo que combina dos o más voces –vocales o instrumentales– de forma independiente, que se desarrollan simultáneamente en el curso de la composición, diferenciándose entre sí melódicamente y generalmente también rítmicamente, a pesar de que se rigen por principios armónicos. Comenzaron como método litúrgico, como composiciones sacras con un texto en latín, pero pronto adquirieron importancia en la música de la Baja Edad Media y se mantuvieron en boga desde aproximadamente 1220 hasta 1750. La recopilación de Sulpitia Cesis se considera notable no sólo por la elevada calidad general de la música que contiene, sino también por la presencia de instrucciones específicas para varios instrumentos, entre ellos cornetas y trombones, “entidades prohibidas” dentro de los muros del convento. Al igual que otras compositoras, especialmente monjas, encontró la manera de eludir las estrictas órdenes de la Iglesia incluyendo instrumentos prohibidos en sus interpretaciones musicales. Eliana Quattrocchi, violinista de la 41ª Orquesta Paralela, escribe sobre ella: "Ofrece una valiosa información sobre la práctica de la interpretación musical en uso en aquella época en los conventos femeninos italianos. La escritura muestra cierta preferencia por las voces superpuestas y entrelazadas".

En 2007 la Cappella Artemisia, un grupo vocal italiano femenino especializado en la música conventual de la Italia del siglo XVII, realizó una hermosa grabación en primicia mundial de la colección completa de motetes. El grupo fue fundado por la cantante y musicóloga estadounidense –que residente en Italia desde 1978– Candace Smith, nacida en Los Ángeles y especializada en la enseñanza intensiva, que trabaja con cantantes de diversos repertorios, actores/actrices y docentes de educación musical. En esta grabación (que se puede escuchar aquí) se sirve del mayor ensemble experimentado nunca por ella misma: 8 voces, cornetas, trombones, tiorba, viola da gamba, violones y órgano, un conjunto de 16 músicas. El musicólogo y periodista musical alemán Martin Mezger describió las composiciones de Sulpitia Spiritual Beauty, comentando: "Un espectro sonoro que va desde el brillo jubiloso de las brillantes notas altas hasta la dulzura interior y los sensuales timbres guturales de las gamas bajas. [...]. En general, el descubrimiento de obras tan preciosas e interesantes constituye un acontecimiento de alto nivel interpretativo. Transparentes y fuertemente luminosos, pero también matizados cuando es necesario, quienes interpretan encuentran la expresividad única de esta música: su luz mística, su belleza espiritual, su resonancia sagrada".

Un aspecto muy interesante es que esta música fue escrita para un grupo de monjas de clausura. Además, Sulpitia Cesis dedicó su recopilación a otra monja con su mismo apellido, Anna Maria Cesis, que vivía en el convento de Santa Lucía de Roma. En su dedicatoria escribió: "Que con el esplendor y la nobleza de tu nombre estas pocas obras musicales sean defendidas contra la mezquindad de sus detractores y también que de vez en cuando se interpreten en los conventos de monjas en alabanza de nuestro común Señor". Tanto el convento de Sulpitia como el de Anna Maria eran famosos por su música ya en el siglo XVII.

El historiador del siglo XVI Giovanni Battista Spaccini, gran observador de los acontecimientos de Módena, menciona a Cesis en la “Cronaca di Modena” como compositor de un motete que se interpretó a las puertas de San Geminiano en 1596 durante una procesión religiosa. Los originales de las Crónicas de Spaccini se conservan en el archivo histórico municipal de Modena, en la camera segreta. Sulpitia Cesis es recordada en el diccionario New grove dictionary woman composer, a cargo de Julie Anne Sadie y Rhian Samuel, 1994.

Chiara Margarita Cozzolani
Sara Marsico

Viola Gesmundo

 «Le monache di Santa Radegonda di Milano, nel possesso della musica sono dotate di così rara isquisitezza, che vengono riconosciute per le prime cantatrici d'Italia. Vestono l'abito cassinense del P.S. Benedetto, e pure sotto le nere spoglie sembrano à chi le ascolta, candidi, armoniosi cigni, che, e riempiono i cuori di maraviglia, e rapiscono le lingue à loro encomij. Frà quelle religiose, merita sommi vanti Donna Chiara Margarita Cozzolani, Chiara di nome, ma più di merito; e Margarita, per nobiltà d'ingegno, rara, ed eccellente, che se nell'anno 1620. ivi s'indossò quell'habito sacro, fece nell'essercitio della musica riuscite così grandi; che dal 1640. fino al 1650. hà mandato alle stampe, quattro opere di musica». (Abate Filippo Picinelli, teologo agostiniano, in Ateneo dei letterati milanesi, Milano,1670)

Doveva essere davvero incantevole la voce di 'Donna Chiara Margarita Cozzolani' "eccellente cantante”, come viene indicata nei frontespizi delle sue opere, ma il campo in cui si distinse fu la composizione musicale, al punto che Cozzolani, «perla rara», secondo l’etimologia del nome Margarita, fu annoverata tra le dodici religiose del Seicento che furono anche compositrici. Nata a Milano il 27 novembre 1602, ultimogenita di una famiglia benestante di mercanti milanesi, Margarita Cozzolani ricevette l’educazione musicale in casa, come era consuetudine per molte giovani appartenenti ai ceti facoltosi di allora. Suoi maestri furono i Rognoni, bravi e noti insegnanti strumentali e vocali della città. L’amore per la musica non la lasciò mai e fu il leitmotiv di tutta la sua esistenza, che non venne meno, anzi non poté che aumentare e raggiunse le più alte vette dopo il suo ingresso nel Monastero benedettino di Santa Radegonda, a Milano, a cui fu destinata e in cui prese i voti, a 18 anni, con il nome di Chiara. Prima di lei avevano indossato l’abito monacale una sorella e una zia. «La clausura può essere necessaria per far sì che le giovani donne non rimangano nella casa paterna a rischio di perdere il loro onore, non solo con estranei, ma anche con i domestici di casa, e ciò che è peggio, persino coi propri fratelli e i propri padri!». Così scrive un gentiluomo di Bologna, come riporta Deborah Roberts nel suo studio sulle monache musiciste e compositrici italiane del Diciassettesimo secolo (reperibile in brightonconsort.org.uk). Il gentiluomo, continua Roberts, si riferiva soprattutto alle ragazze che, con la perdita della madre, avevano perso anche la propria protezione. Tuttavia, in città come Bologna e Milano, oltre il 60% delle giovani del ceto medio venivano mandate in convento, con o senza il loro consenso. Il motivo più frequente di queste scelte era collegato alla preoccupazione di salvare le fortune familiari piuttosto che sprecarle in costose doti matrimoniali.

In un secolo già turbolento e violento la competizione e le lotte per il potere tra le più importanti famiglie condussero alla pratica di diseredare tutti i figli maschi tranne il primogenito, allo scopo di mantenere uniti i beni piuttosto che frammentarli e indebolire lo status della famiglia. I figli più giovani avrebbero dovuto provvedere a trovare la loro strada da soli. Le ragazze venivano mandate in convento. Il Monastero benedettino di Santa Radegonda non esiste più, soppresso nel 1781 per rendere possibile la costruzione dell’attuale via Santa Radegonda, ma le descrizioni arrivate fino a noi lo presentano come un luogo molto bello, con quattro chiostri che includevano San Raffaele e San Simplicianino. La chiesa era doppia, secondo l'uso monastico. In questa cornice i canti e le opere di Chiara Margarita Cozzolani richiamavano enormi folle di fedeli che, attirate dalla musica, in origine composta solo per la preghiera del Monastero, e dalle voci delle monache, accorrevano nella chiesa del convento per ascoltare l'appassionato accompagnamento sonoro e il coro angelico.

Alcuni anni dopo il suo ingresso in convento, Chiara Margarita Cozzolani fu nominata abbadessa e priora e contribuì a guidare le monache in un periodo difficile, intorno al 1660, quando il Monastero fu preso di mira dal cardinale Alfonso Litta, seguace ideologico di Carlo Borromeo, che condusse una vera e propria battaglia contro la musica conventuale, limitandone i corsi e i contatti, da lui definiti “irregolari”, delle monache con il mondo esterno. Tra il 1676 e il 1678 Cozzolani scompare dall’elenco delle suore del convento senza che se ne conosca la ragione. Nei registri del Monastero, peraltro, la si descrive come coinvolta nelle dispute sulla regolamentazione della musica all’interno dell’istituto. Purtroppo non si hanno documenti relativi alla sua prima composizione, Primavera di fiori musicali, del 1640, andata perduta nella distruzione della Biblioteca di Berlino del 1945, come anche la parte del basso continuo di una successiva edizione di mottetti a voce sola del 1648, di cui si conserva parzialmente il libro di soprano. Le sue quattro opere musicali furono composte tra il 1640 e il 1650, che è anche la data di creazione dei suoi Vespri.

Come sottolinea la pianista Nelly Lipuma, una parte del fascino della musica delle monache era la sua unicità timbrica. A Santa Radegonda, ricorda, non erano previsti uomini a cantare insieme alle monache né collaborazioni dall’esterno, per cui gli ensemble vocali e strumentali dovevano essere stati composti da sole donne. Ma nei monasteri, come anche negli ospedali veneziani, c’erano religiose e laiche dotate di voci molto basse per eseguire le linee del tenore e del basso. Inoltre, il basso strumentale aveva la funzione di rafforzare la linea del basso vocale. Una buona parte della musica composta da Cozzolani, nella sua forma stampata sopravvissuta, richiedeva il normale organico di voci miste: soprano, contralto, tenore e basso. La particolarità dei suoi arrangiamenti, secondo Lipuma, «stava nel fatto che le sue opere presentavano ben tre metriche per altrettanti ritornelli che si andavano a fondere con la sinfonia e i versi in doppi o tripli tempi». Le monache dell’ordine di Santa Radegonda erano probabilmente molto preparate dal punto di vista della tecnica vocale, perché le composizioni sacre di Cozzolani presentano un alto livello di difficoltà tecnica. Inoltre, i suoi scritti ne fanno intuire la conoscenza della musica di Claudio Monteverdi, dell’Opera e di altri tipi di monodie precoci.

Dopo il 1650 la musica di Cozzolani non fu più pubblicata, probabilmente a seguito delle dispute con il cardinale Alfonso Litta, a cui l’indipendenza delle linee vocali della compositrice pareva eccessiva e che da tempo aveva iniziato a introdurre una serie di riforme in ambito musicale, dirette a limitare l’attività delle monache e le cosiddette “sregolatezze” della musica in Chiesa, privandoci probabilmente di una serie di brani bellissimi. Chiara Margarita Cozzolani morì all’incirca all’età di 75 anni, probabilmente il 27 aprile 1678. L’Ordine di Santa Radegonda fu sciolto verso la fine del XVIII secolo e le monache furono trasferite a Santa Prassede. Le composizioni della musicista milanese, destinate a restare rinchiuse tra le mura del Monastero, sono giunte fino a noi grazie alle pubblicazioni avvenute prima dell’intervento riformatore di Litta. Le sue opere si distaccano dallo stile del passato e hanno una connotazione moderna, molto avanti rispetto ai suoi tempi. Anche al nostro orecchio di contemporanee/i spesso presentano sonorità originali e nuove. Il suo stile mostra una dimestichezza magistrale con l'arte compositiva e un grande senso drammaturgico. Quasi tutte le creazioni più ampie sono nella forma di un dialogo tra individui o gruppi. Della musicista conserviamo i seguenti brani: Concerti sacri, Venezia, 1642; O dulcis Jesu, 1649; Scherzi di Sacra melodia, di cui la parte del basso continuo è andata perduta, Venezia, 1648; Salmi à otto … motetti et dialoghi, Venezia, 1650. Anche l’aria No, no no che mare purtroppo è andata perduta. The Cozzolani Project (The Cozzolani Project) dal 2000 sta raccogliendo e rendendo accessibile tutta la produzione di questa eccellente compositrice e cantante, la cui bravura è stata recentemente riscoperta.

https://www.youtube.com/watch?v=v2tDtNFhXfc

https://www.amodernreveal.com/chiara-margarita-cozzolani

«Les moniales de Santa Radegonda de Milan, en possession de la musique, sont dotées d’une si rare finesse, reconnues pour être les premières chanteuses d’Italie. Elles revêtent la robe cassinois du P.S. Benoît, et même sous les apparences noires, ceux qui les écoutent, candides, cygnes harmonieux, qui remplissent les cœurs d’admiration, et étonnent les louanges. Parmi les religieuses, il faut citer Donna Chiara Margarita Cozzolani, Chiara de nom,mais plus mérité ; et Margarita, par son ingéniosité, rare et excellente, que si on se réfère à l’année 1620. C’est là qu’elle se revêtit de cette robe sacré,et qu’elle exerça une influence si profonde sur l’âme musicale ; depuis 1640. Jusqu’à 1650. Elle a présenté quatre œuvres musicales». (Abbé Filippo Picinelli, théologien augustin, à Ateneo dei letterati milanesi, Milan, 1670)

La voix de Donna Chiara Margarita Cozzolani’ "excellent chanteuse", comme indiqué dans les traités de ses œuvres, mais le domaine dans lequel elle se distingua fut la composition musicale, au point que Cozzolani, «perle rare», selon l’étymologie du nom Margarita, elle fut comptée parmi les douze religieuses du XVIIe siècle qui furent aussi compositrices. Née à Milan le 27 novembre 1602, la dernière d’une famille aisée de marchands milanais, Margarita Cozzolani reçut l’éducation musicale à la maison, comme c’était l’habitude pour de nombreuses jeunes appartenant aux classes aisées de l’époque. Ses maîtres furent les Rognons, bons et bien connus en tant qu’enseignants instrumentaux et vocaux de la ville. L’amour pour la musique ne la quitta jamais et fut le leitmotiv de toute son existence, qui ne put qu’augmenter et atteindre les plus hauts sommets après son entrée au Monastère bénédictin de Sainte Radegonde, à Milan, auquel elle fut destinée et dans lequel elle prit les vœux, à 18 ans, sous le nom de Chiara. Avant elle, une sœur et une tante portaient la robe monacale. «La clôture peut être nécessaire pour que les jeunes femmes ne restent pas dans la maison paternelle au risque de perdre leur honneur, non seulement avec des étrangers, mais aussi avec les domestiques, et ce qui est pire, même avec leurs frères et leurs pères». C’est ce qu’écrit un gentleman de Bologne, comme le rapporte Deborah Roberts dans son étude sur les nonnes musiciennes et compositrices italiennes du XVIIe siècle (disponible dans brightonconsort.org.uk). Le gentleman, poursuit Roberts, se référait surtout aux filles qui, avec la perte de leur mère, avaient également perdu leur protection. Cependant, dans des villes comme Bologne et Milan, plus de 60% des jeunes de la classe moyenne étaient envoyées au couvent, avec ou sans leur consentement. La raison la plus fréquente de ces choix était liée au souci de sauver les fortunes familiales plutôt que de les gaspiller dans des dons matrimoniaux coûteux.

Dans un siècle déjà turbulent et violent, la compétition et les luttes pour le pouvoir entre les familles les plus importantes ont conduit à la pratique de déshériter tous les fils, sauf l’ainé, afin de maintenir les biens ensemble plutôt que de les fragmenter et d’affaiblir le statut de la famille. Les enfants plus jeunes auraient dû prendre soin de trouver leur propre chemin. Les filles étaient envoyées au couvent. Le monastère bénédictin de Sainte Radegonda n’existe plus, supprimé en 1781 pour rendre possible la construction de l’actuelle rue Sainte Radegonda, mais les descriptions parvenues jusqu’à nous le présentent comme un très bel endroit, avec quatre cloîtres incluant San Raffaele et San Simplicianino. L’église était double, selon l’usage monastique. Dans ce cadre, les chants et les œuvres de Chiara Margarita Cozzolani rappelaient d’énormes foules de fidèles qui, attirés par la musique, à l’origine composée uniquement pour la prière du monastère, et par les voix des moniales, ils accouraient dans l’église du couvent pour écouter l’accompagnement sonore passionné et le chœur angélique.

Quelques années après son entrée au couvent, Chiara Margarita Cozzolani fut nommée abbesse et prieuse et contribua à guider les moniales dans une période difficile, vers 1660, lorsque le monastère fut pris pour cible par le cardinal Alfonso Litta, disciple idéologique de Carlo Borromeo, qui mena une véritable bataille contre la musique conventuelle, en limitant les cours et les contacts, dits "irréguliers", des moniales avec le monde extérieur. Entre 1676 et 1678, Cozzolani disparaît de la liste des sœurs du couvent sans qu’on en connaisse la raison. Dans les registres du monastère, on la décrit d’ailleurs comme impliquée dans les disputes sur la réglementation de la musique au sein de l’institut. Malheureusement, il n’y a pas de documents relatifs à sa première composition, Printemps de fleurs musicales, de 1640, perdue dans la destruction de la Bibliothèque de Berlin en 1945, ainsi que la partie basse continue d’une édition ultérieure de motets à voix seule de 1648, dont le livre de soprano est partiellement conservé. Ses quatre œuvres musicales ont été composées entre 1640 et 1650, qui est aussi la date de création de ses Vêpres.

Comme le souligne la pianiste Nelly Lipuma, une partie du charme de la musique des nonnes était son timbre unique. À Santa Radegonda, rappelle-t-elle, aucun homme n’était prévu pour chanter avec les moniales ni pour collaborer de l’extérieur, de sorte que les ensembles vocaux et instrumentaux devaient être composés exclusivement de femmes. Mais dans les monastères, comme dans les hôpitaux vénitiens, il y avait des religieuses et des laïques dotées de voix très basses pour exécuter les lignes du ténor et de la basse. En outre, la basse instrumentale avait pour fonction de renforcer la ligne de basse vocale. Une bonne partie de la musique composée par Cozzolani, dans sa forme imprimée qui a survécu, nécessitait l’organigramme normal de voix mixtes: soprano, contralto, ténor et basse. La particularité de ses arrangements, selon Lipuma, «réside dans le fait que ses œuvres présentent trois métriques pour autant de refrains qui vont se fondre avec la symphonie et les vers en double ou triple temps». Les moniales de l’ordre de Sainte Radegonda étaient probablement très bien préparées du point de vue de la technique vocale, car les compositions sacrées de Cozzolani présentent un haut niveau de difficulté technique. En outre, ses écrits laissent deviner sa connaissance de la musique de Claudio Monteverdi, de l’Opéra et d’autres types de monodies précoces.

Après 1650, la musique de Cozzolani ne fut plus publiée, probablement à la suite de disputes avec le cardinal Alfonso Litta, à qui l’indépendance des lignes vocales de la compositrice paraissait excessive et qui avait depuis longtemps commencé à introduire une série de réformes dans le domaine musical, visant à limiter l’activité des moniales et les soi-disant "dérèglements" de la musique dans l’Église, nous privant probablement d’une série de belles chansons. Chiara Margarita Cozzolani meurt à l’âge de 75 ans, probablement le 27 avril 1678. L’ordre de Sainte Radegonda fut dissous vers la fin du XVIIIe siècle et les moniales furent transférées à Sainte Prassede. Les compositions de la musicienne milanaise, destinées à rester enfermées dans les murs du monastère, sont parvenues jusqu’à nous grâce aux publications qui ont eu lieu avant l’intervention réformatrice de Litta. Ses œuvres se détachent du style du passé et ont une connotation moderne, très en avance sur son temps. Même à notre oreille, les contemporains ont souvent des sons originaux et nouveaux. Son style montre une maîtrise magistrale de l’art de la composition et un grand sens dramaturgique. Presque toutes les créations plus larges sont sous la forme d’un dialogue entre individus ou groupes. De la musicienne, nous conservons les morceaux suivants : Concerti sacri, Venise, 1642; O dulcis Jesu, 1649; Scherzi di Sacra melodia, dont la partie de la basse continue a été perdue, Venise, 1648; Salmi à otto … motetti et dialoghi, Venise, 1650. Même l’air No, no no che mare malheureusement été perdue. The Cozzolani Project (The Cozzolani Project) rassemble et rend accessible toute la production de cette excellente compositrice et chanteuse, dont les compétences ont été récemment redécouvertes.

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"The nuns of Santa Radegonda of Milan, in the possession of music are endowed with such rare exquisiteness, that they are recognized for the first female singers of Italy. They wear the Cassinense habit of the P.S. Benedict, and yet under their black robes they seem to those who listen to them, candid, harmonious swans, who fill hearts with wonder, and capture tongues to their praise. Among those religious women, Donna Chiara Margarita Cozzolani deserves great praise, Chiara by name, but more by merit; and Margarita, by nobility of wit, rare, and excellent, who if in the year 1620 put on that sacred habit, made in the practice of music such great achievements that from 1640 until 1650 she sent to the presses, four works of music." (Abbot Filippo Picinelli, Augustinian theologian, in Ateneo dei letterati milanesi, Milan,1670)

The voice of 'Donna Chiara Margarita Cozzolani' "an excellent singer," as she is referred to on the title pages of her works, must have been truly enchanting, but the field in which she distinguished herself was musical composition, to the point that Cozzolani, "a rare pearl," according to the etymology of the name Margarita, was counted among the twelve cloistered women of the seventeenth century who were also composers. Born in Milan on November 27, 1602, the last child of a wealthy family of Milanese merchants, Margarita Cozzolani received her musical education at home, as was customary for many young women from the wealthy classes of the time. Her teachers were the Rognoni, talented and well-known instrumental and vocal teachers in the city. Her love for music never left her and was the leitmotif of her entire existence, which did not diminish, indeed it could only increase and reached the greatest heights after she entered the Benedictine Convent of Santa Radegonda, in Milan, in which she took her vows, at the age of 18, with the name Chiara. Before her, a sister and an aunt had become nuns. "Seclusion may be necessary so that young women do not remain in their father's house at the risk of losing their honor, not only with strangers, but also with the household servants, and what is worse, even with their own brothers and fathers!" So wrote a gentleman from Bologna, as reported by Deborah Roberts in her study of Italian nun musicians and composers of the 17th century (found at brightonconsort.org.uk). The gentleman, Roberts continues, mainly referred to girls who, with the loss of their mother, had also lost their own protection. However, in cities such as Bologna and Milan, more than 60 percent of middle-class girls were sent to convents, with or without their consent. The most frequent reason for these choices was related to a concern for saving family fortunes rather than spending them on expensive marriage dowries.

In an already turbulent and violent century, competition and power struggles among the leading families led to the practice of disinheriting all male children except the eldest son, with the aim of keeping assets together rather than fragmenting them and weakening the status of the family. Younger sons had to provide for themselves and find their own way. Girls were sent to convents. The Benedictine Convent of Santa Radegonda no longer exists, dismantled in 1781 to make possible the construction of what is now Santa Radegonda Street, but the descriptions that have come down to us present it as a very beautiful place, with four cloisters that included St. Raphael and St. Simplicianino. The church was double, according to monastic custom. In this setting the songs and works of Chiara Margarita Cozzolani drew huge crowds of the faithful who flocked to the convent church to hear the passionate accompaniment and angelic choir, attracted by the voices of the nuns and by the music, originally composed only for the prayers of the monastery.

A few years after her entry into the convent, Chiara Margarita Cozzolani was appointed abbess and prioress and helped guide the nuns through a difficult period, around 1660, when the Convent was targeted by Cardinal Alfonso Litta, an ideological follower of Carlo Borromeo, who led a real battle against convent music, restricting its teaching and the nuns' contacts, which he called "irregular," with the outside world. Between 1676 and 1678 Cozzolani disappears from the list of nuns in the convent without any known reason. The institution’s records, moreover, describe her as being involved in disputes over the regulation of music within the convent. Unfortunately, there are no records relating to her first composition, Primavera di fiori musicali (Spring of Musical Flowers), from 1640, which was lost in the 1945 destruction of the Berlin Library, as well as the basso continuo part of a later edition of solo-voice motets from 1648, of which the soprano section is partially preserved. Her four musical works were composed between 1640 and 1650, which is also the date of creation of her Vespers.

As pianist Nelly Lipuma points out, part of the appeal of the nuns' music was its timbral uniqueness. At St. Radegonda, she recalls, there were no men intended to sing with the nuns or collaborations from outside, so vocal and instrumental ensembles had to have been made up of women only. But in convents, as well as in Venetian hospitals, there were nuns and laywomen with very low voices to perform the tenor and bass lines. In addition, the instrumental basso had the function of strengthening the vocal basso line. A good deal of the music composed by Cozzolani, in its surviving printed form, required the normal arrangement of mixed voices: soprano, alto, tenor and basso. The uniqueness of her arrangements, according to Lipuma, "lay in the fact that her works presented as many as three metrics for as many refrains that blended with the symphony and verses in double or triple time." The nuns of the order of St. Radegonda were probably highly trained in vocal technique, because Cozzolani's sacred compositions present a high level of technical difficulty. In addition, her writings suggest her knowledge of Claudio Monteverdi's music, opera, and other types of early monodies.

After 1650 Cozzolani's music was no longer published, probably as a result of disputes with Cardinal Alfonso Litta, to whom the independence of the composer's vocal lines seemed excessive and who had long since begun to introduce a series of “reforms” in music, directed at limiting the activity of nuns and the so-called "unruliness" of music in the Church, probably depriving us of a number of beautiful pieces. Chiara Margarita Cozzolani died at about the age of 75, probably on April 27, 1678. After the Order of Santa Radegonda was dissolved in the late 18th century, the nuns were transferred to Santa Prassede.The compositions of the Milanese musician, destined to remain enclosed within the walls of the convent, have come down to us thanks to publications that occurred before Litta's intervention. Her works break away from the style of the past and have modern characteristics, far ahead of her time. Even to our modern ears, they often present original and new sonorities. Her style shows a masterful familiarity with compositional artistry and a great sense of dramaturgy. Almost all the larger creations are in the form of a dialogue between individuals or groups. The following pieces by the musician have been preserved: Concerti sacri, Venice, 1642; O dulcis Jesu, 1649; Scherzi di Sacra melodia, of which the basso continuo part has been lost, Venice, 1648; Salmi à otto ... motetti et dialoghi, Venice, 1650. The aria No, no no che mare has also unfortunately been lost. Since 2000 The Cozzolani Project has been collecting and making accessible the entire output of this excellent composer and singer, whose skill has recently been rediscovered.

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«Las monjas de Santa Radegonda están dotadas de tan raro y exquisito talento musical, que son consideradas las mejores cantantes de Italia. Llevan el hábito negro benedictino de Benito de Nursia, pero para sus oyentes se asemejan a blancos y melodiosos cisnes, que llenan el corazón de maravilla y elevan el espíritu en sus oraciones. Entre estas hermanas, Doña Chiara Margarita Cozzolani merece el mayor reconocimiento: se llama Chiara de nombre, pero lo es más en virtud, y Margarita por su inusual y excelente nobleza de ingenio, que en el año 1620 se puso aquel hábito sagrado, y logró cosas muy grandes en el ejercicio de la música; y entre 1640 y 1650, publicó cuatro obras musicales». (Abad Filippo Picinelli, teólogo agustino, en Ateneo de literatos milaneses, Milán, 1670).

Debe de haber sido realmente encantadora la voz de "Doña Chiara Margarita Cozzolani, excelente cantante", como se indica en las portadas de sus obras, pero el campo en el que se distinguió fue la composición musical, hasta el punto de que Cozzolani, «perla rara», según la etimología del nombre Margarita, se cuenta entre las doce religiosas del siglo XVI que también fueron compositoras. Nacida en Milán el 27 de noviembre de 1602, última hija de una familia acomodada de mercaderes milaneses, Margarita Cozzolani recibió su educación musical en casa, como era costumbre para muchas jóvenes pertenecientes a las clases acomodadas de entonces. Sus maestros fueron los Rognoni, buenos y conocidos maestros instrumentales y vocales de la ciudad. El amor por la música nunca la abandonó y fue el leitmotiv de toda su existencia, que no solo nunca desapareció, sino que sólo pudo crecer y alcanzó las cimas más altas después de su entrada en el Monasterio benedictino de Santa Radegonda, en Milán, al cual fue destinada y donde tomó los votos, a los 18 años, con el nombre de Chiara. Antes que ella habían llevado el hábito monástico una hermana y una tía. «La clausura puede ser necesaria para evitar que las mujeres jóvenes permanezcan en la casa paterna a riesgo de perder su honor, no sólo con extraños, sino también con los sirvientes y aún peor, con sus hermanos y con sus padres.» Así escribe un caballero de Bolonia, como relata Deborah Roberts en su estudio sobre las monjas músicas y compositoras italianas del siglo XVII (disponible en brightonconsort.org.uk). El caballero, continúa Roberts, se refería especialmente a las niñas que, con la pérdida de su madre, habían perdido también su protección. Sin embargo, en ciudades como Bolonia y Milán, más del 60% de las jóvenes de clase media eran enviadas a conventos, con o sin su consentimiento. La razón más frecuente de estas elecciones estaba relacionada con la preocupación por salvar la fortuna familiar en lugar de desperdiciarla en costosas dotes matrimoniales.

En un siglo ya turbulento y violento, la competencia y las luchas de poder entre las familias más importantes llevaron a la práctica de desheredar a todos los hijos varones, excepto al primogénito, con el fin de mantener unidos los bienes en lugar de fragmentarlos y debilitar el estatus de la familia. Los hijos menores debían encontrar su propio camino. Y a las chicas las enviaban al convento. El monasterio benedictino de Santa Radegonda ya no existe, pues fue suprimido en 1781 para hacer posible la construcción de la actual calle de Santa Radegonda, peroas descripciones que nos han llegado lo presentan como un lugar muy bonito, con cuatro claustros que incluían a San Rafael y San Simplicianino. La iglesia era doble, según la costumbre monástica. En este entorno, los cantos y las obras de Chiara Margarita Cozzolani evocaban enormes multitudes de fieles que, atraídos por la música, originalmente compuesta sólo para la oración del Monasterio, y por las voces de las monjas, acudían a la iglesia del convento para escuchar el apasionado acompañamiento sonoro y el coro angélico.

Algunos años después de su entrada en el convento, Chiara Margarita Cozzolani fue nombrada abadesa y priora y ayudó a guiar a las monjas en un período difícil, alrededor de 1660, cuando el monasterio fue atacado por el cardenal Alfonso Litta, seguidor ideológico de Carlo Borromeo, quien llevó a cabo una verdadera batalla contra la música del convento, limitando los cursos y los contactos, que él definió “irregulares”, de las monjas con el mundo exterior. Entre 1676 y 1678 Cozzolani desaparece de la lista de las religiosas del convento sin que se conozca la razón. En los registros del Monasterio, por otra parte, se la describe como involucrada en las disputas sobre la regulación de la música dentro de la institución. Desgraciadamente, no se dispone de documentación de su primera composición, Primavera di fiori musicali, de 1640, que se perdió en la destrucción de la Biblioteca de Berlín en 1945, ni tampoco del bajo continuo de una edición posterior de motetes de voz única de 1648, del que se conserva parcialmente el libro de soprano. Sus cuatro obras musicales fueron compuestas entre 1640 y 1650, que es también la fecha de creación de sus Vísperas.

Como señala la pianista Nelly Lipuma, una parte del encanto de la música de las monjas era su sello único. En Santa Radegonda, recuerda, no estaban previstos hombres que cantasen junto con las monjas ni colaboraciones desde el exterior, por lo tanto, los conjuntos vocales e instrumentales tenían que estar compuestos sólo por mujeres. Pero en los monasterios, como también en los hospitales venecianos, había religiosas y laicas dotadas de voces muy bajas para ejecutar las líneas del tenor y del bajo. Además, el bajo instrumental tenía la función de fortalecer la línea del bajo vocal. Una buena parte de la música compuesta por Cozzolani, en su forma impresa que ha sobrevivido, requería el orgánico normal de voces mixtas: soprano, contralto, tenor y bajo. La peculiaridad de sus arreglos, según Lipuma, «consistía en el hecho de que sus obras presentaban tres métricas para tantos estribillos que se iban a fusionar con la sinfonía y los versos en doble o triple tiempo». Las monjas de la orden de Santa Radegonda estaban probablemente muy preparadas desde el punto de vista de la técnica vocal, porque las composiciones sagradas de Cozzolani presentan un alto nivel de dificultad técnica. Además, sus escritos hacen intuir el conocimiento de la música de Claudio Monteverdi, de la Ópera y de otros tipos de monodías tempranas.

Después de 1650, la música de Cozzolani dejó de publicarse, probablemente como consecuencia de las disputas con el cardenal Alfonso Litta, a quien la independencia de las líneas vocales de la compositora le parecía excesiva y que desde hacía tiempo había comenzado a introducir una serie de reformas en el ámbito musical, dirigidas a limitar la actividad de las monjas y las llamadas “irregularidades” de la música en la Iglesia, probablemente privándonos de una serie de canciones hermosas. Chiara Margarita Cozzolani murió aproximadamente a la edad de 75 años, probablemente el 27 de abril de 1678. La Orden de Santa Radegonda se disolvió a finales del siglo XVIII y las monjas fueron trasladadas a Santa Práxedes. Las composiciones de la música milanesa, destinadas a permanecer encerradas entre los muros del Monasterio, han llegado hasta nosotros gracias a las publicaciones realizadas antes de la intervención reformadora de Litta. Sus obras se distancian del estilo del pasado y tienen una connotación moderna, muy por delante de su época. Incluso para nuestro oído contemporáneo a menudo presentan sonidos originales y nuevos. Su estilo muestra una familiaridad magistral con el arte de la composición y un gran sentido dramático. Casi todas las creaciones más amplias tienen la forma de un diálogo entre individuos o grupos. De la música conservamos los siguientes pasajes: Concerti sacri, Venecia, 1642; O dulcis Jesu, 1649; Scherzi di Sacra melodia, cuya parte del bajo continuo se ha perdido, Venecia, 1648; Salmi à otto... motetti et dialoghi, Venecia, 1650; Anche l’aria No, no no che mare por desgracia se ha perdido. The Cozzolani Project (The Cozzolani Project) desde el año 2000 está recogiendo y haciendo accesible toda la producción de esta excelente compositora y cantante, cuya destreza ha sido recientemente redescubierta.

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Isabella Leonarda
Milena Gammaitoni

Viola Gesmundo

 Nel Seicento e nel Settecento a comporre musica erano spesso le monache: le famiglie ricche, per salvaguardare il patrimonio, decidevano di far sposare una sola figlia con una dote adeguata e mettevano in convento le altre, ancora bambine. A queste era riservata una vita d’isolamento dal mondo esterno, in compenso potevano completare la loro formazione culturale, dedicandosi alle loro attività preferite, fra le quali di frequente c’era la musica.Vari decreti papali vietavano l’esecuzione pubblica delle loro opere; anche gli sforzi di vescovi e funzionari ecclesiastici tendevano a limitare l’attività musicale delle monache, e a rafforzare il muro tra chiostro e comunità. Le composizioni delle suore musiciste erano pertanto eseguite per lo più soltanto nella ristretta cerchia delle consorelle e scarsamente conosciute al di fuori dei conventi. Ma non di rado erano di pregevolissima fattura e, resistendo alle traversie del tempo, fortunatamente molte sono giunte fino a noi. Tra queste eccellenti musiciste suore troviamo tanti nomi: Chiara Margarita Cozzolani, Claudia Sessa, Claudia Rusca, Sulpitia Cesis, Lucretia Orsina Vizzana, Caterina Assandra, Raffaella Aleotti; e per ultima ma non ultima per qualità, Isabella Leonarda, che spicca tra le altre per le sue opere strumentali, una delle compositrici più dotate del periodo barocco, tra le più produttive del suo tempo, purtroppo per parecchio tempo sottovalutata.

Isabella Leonarda trascorse la maggior parte della vita nel convento delle Orsoline e dedicò quasi tutte le sue composizioni (quasi duecento) alla Vergine Maria oltre che a dedicatari viventi come l'arcivescovo di Milano, il vescovo di Novara e l'imperatore austriaco Leopoldo I. La necessità di cercare un sostegno finanziario per il convento probabilmente ha motivato molte di queste dediche che fruttarono ingenti donazioni. Leonarda dichiarò che scriveva musica non per guadagnarsi la fama nel mondo, ma perché tutti sapessero che era devota alla Madonna.

Anna Isabella Leonarda era nata a Novara il 6 settembre 1620, figlia di Giannantonio Leonardi, conte e dottore in giurisprudenza, e di sua moglie, Apollonia Sala. I Leonardi erano un'antica e importante famiglia novarese che annoverava funzionari ecclesiastici e civili. A soli sedici anni Isabella entrò come novizia nel Collegio di Sant’Orsola della sua città, dove fu consacrata monaca nel 1639. I legami politici della sua ricca famiglia, benefattrice del convento, le permisero di diventare una figura autorevole e di godere di grande rispetto, tanto da ricoprire vari incarichi: come madre (1676), superiora (1686), madre vicaria (1693) e consigliera (1700). È stata anche identificata nei documenti come magistra musicae, nel convento infatti insegnava musica alle consorelle e componeva. La sua educazione musicale prima di entrare nel Collegio non è documentata;. gli storici della musica suggeriscono che Isabella, una volta accolta in convento, abbia affinato gran parte della sua abilità di musicista e compositrice sotto la tutela di Gasparo Casati, maestro di cappella presso la cattedrale di Novara. Altri studiosi ritengono che un tale tutoraggio non sia mai avvenuto. In effetti, l'unica prova risiede nel fatto che il Terzo libro dei Sacri Concerti di Casati contiene due Mottetti, le prime composizioni conosciute di Leonarda.

Le sue opere hanno toccato quasi tutti i generi di musica sacra: mottetti per voce solista, il più delle volte con l’accompagnamento dell’organo, concerti sacri, anche molto complessi a quattro strumenti, dialoghi in latino sacro, salmi concertati, responsori, Magnificat, litanie, messe e sonate da chiesa. Ha pure scritto alcune canzoni sacre per solista con testi in volgare. Le sue Sonate da chiesa sono considerate le prime scritte e pubblicate da una compositrice donna (la “sonata” è una composizione eseguita da strumenti, in opposizione alla “cantata”, che sta a indicare un brano interpretato anche da voci). I suoi Sacri concerti mostrano una precisione costante e una perfetta combinazione tra le parti, con spunti di modulazione e di fraseggio spesso molto interessanti. Diverse opere sono state recentemente registrate, e molto apprezzate dalla critica sono soprattutto le Sonate concordate in cui ogni strumento può suonare da solista. Sebbene detenesse privilegi speciali all'interno del convento, Leonarda non veniva meno ai suoi doveri quotidiani per comporre. Nella dedica della sua decima opera, afferma che ha scritto musica solo durante il tempo assegnato al riposo, per non trascurare i suoi doveri amministrativi e religiosi. Assai conosciuta nella sua città natale, era però poco nota in altre parti d'Italia, e ci sarebbe voluto ancora parecchio tempo prima che la sua fama si diffondesse. La sua carriera compositiva è durata sei decenni, dai Dialoghi del 1640 fino ai Mottetti per voce sola del 1700, ma la maggior parte delle sue sonate è stata completata dopo che aveva compiuto cinquant'anni. E le uniche sue opere ad apparire in circolazione prima del 1670 furono i due brani che il presunto mentore Gasparo Casati aveva appunto incluso nel suo Terzo Libro dei Canti Sacri.

Leonarda è ricordata soprattutto per le sue sonate, che hanno una struttura formale insolitamente varia. In contrasto con la forma standard di Arcangelo Corelli (quattro movimenti di tempi veloci e lenti alternati), alcune delle sonate di Isabella non si allineano a quel modello lento-veloce-lento-veloce e presentano ben tredici movimenti, mettendo in mostra la vivace brillantezza del suo genio compositivo. Isabella Leonarda ha vissuto una vita tranquilla, impregnata di devozione spirituale ed eccellenza musicale. È morta a Novara il 25 febbraio 1704. La musica composta nei monasteri femminili è l'espressione musicale della vita spirituale delle monache, è sacra ma plasmata da tendenze secolari. È musica di donne, per donne, appropriata nel testo e nelle estensioni vocali, la cui fama, nonostante tutto, si diffuse oltre le mura che le seppellivano. 

Au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, les religieuses composaient souvent de la musique : les familles riches, pour sauvegarder le patrimoine, décidaient de marier une seule fille avec une dot adéquate et mettaient au couvent les autres, encore fillettes. A celles-ci était réservée une vie d’isolement du monde extérieur, en revanche elles pouvaient compléter leur formation culturelle, en se consacrant à leurs activités préférées, parmi lesquelles souvent la musique. Plusieurs décrets pontificaux interdisaient l’exécution publique de leurs œuvres; les efforts des évêques et des fonctionnaires ecclésiastiques tendaient également à limiter l’activité musicale des moniales et à renforcer le mur entre le cloître et la communauté. Les compositions des sœurs musiciennes n’étaient donc exécutées que dans le cercle restreint des consoeurs et peu connues en dehors des couvents. Mais il n’était pas rare qu’elles soient de très grande qualité et, résistant aux épreuves du temps, heureusement, beaucoup sont arrivées jusqu’à nous. Parmi ces excellentes musiciennes sœurs, on trouve de nombreux noms : Chiara Margarita Cozzolani, Claudia Sessa, Claudia Rusca, Sulpitia Cesis, Lucretia Orsina Vizzana, Caterina Assandra, Raffaella Aleotti; et pour finir, mais pas la moindre qualité, Isabella Leonarda, qui se distingue entre autres par ses œuvres instrumentales, l’une des compositrices les plus douées de la période baroque, parmi les plus productives de son temps, malheureusement pendant longtemps sous-estimée.

Isabella Leonarda a passé la majeure partie de sa vie au couvent des Ursulines et a consacré presque toutes ses compositions (près de deux cents) à la Vierge Marie, ainsi qu’à des dédicatrices vivantes comme l’archevêque de Milan, l’évêque de Novare et l’empereur autrichien Léopold I. La nécessité de chercher un soutien financier pour le couvent a probablement motivé beaucoup de ces dédicaces qui ont porté d’importantes donations. Léonarde déclara qu’elle écrivait de la musique non pas pour gagner la renommée dans le monde, mais pour que tous sachent qu’elle était dévouée à la Vierge.

Anna Isabella Leonarda est née à Novare le 6 septembre 1620, fille de Giannantonio Leonardi, comte et docteur en droit, et de sa femme, Apollonia Sala. Les Leonardi étaient une ancienne et importante famille de Novare qui comptait des fonctionnaires ecclésiastiques et civils. À seize ans seulement, Isabelle entra comme novice au Collège de Sainte-Ursule de sa ville, où elle fut consacrée religieuse en 1639. Les liens politiques de sa riche famille, bienfaitrice du couvent, lui permirent de devenir une figure d’autorité et de jouir d’un grand respect, au point d’occuper diverses taches : comme mère (1676), supérieure (1686), mère vicaire (1693) et conseillère (1700). Elle a également été identifiée dans les documents comme magistra musicae, dans le couvent en effet elle enseignait la musique aux consoeurs et composait. Son éducation musicale avant d’entrer au Collège n’est pas documentée. Les historiens de la musique suggèrent qu’Isabelle, une fois accueillie au couvent, a perfectionné une grande partie de son talent de musicienne et compositrice sous la tutelle de Gasparo Casati, maître de chapelle à la cathédrale de Novare. D’autres chercheurs pensent qu’un tel mentorat n’a jamais eu lieu. En effet, la seule preuve réside dans le fait que le Troisième livre des Concerts sacrés de Casati contient deux Motets, les premières compositions connues de Leonarda.

Ses œuvres ont touché presque tous les genres de musique sacrée : motets pour voix soliste, le plus souvent avec l’accompagnement de l’orgue, concerts sacrés, même très complexes à quatre instruments, dialogues en latin sacré, psaumes concertés, responseurs, Magnificat, litanies, messes et sonates d’église. Elle a également écrit quelques chansons sacrées pour soliste avec des paroles en vulgaire. Ses Sonates d’église sont considérées comme les premières écrites et publiées par une compositrice femme (la "sonate" est une composition exécutée par des instruments, en opposition à la "cantate", qui indique un morceau interprété par des voix). Ses concerts sacrés montrent une précision constante et une combinaison parfaite entre les parties, avec des éléments de modulation et de phrasé souvent très intéressants. Plusieurs œuvres ont été récemment enregistrées, et très appréciées par la critique sont surtout les sonates convenues où chaque instrument peut jouer en solo. Bien qu’elle ait des privilèges spéciaux au sein du couvent, Leonarda ne faillit pas à ses devoirs quotidiens pour composer. Dans la dédicace de sa dixième œuvre, elle affirme qu’elle n’a écrit de la musique que pendant le temps alloué au repos, afin de ne pas négliger ses devoirs administratifs et religieux. Très connue dans sa ville natale, elle était cependant peu connue dans d’autres parties de l’Italie, et il aurait fallu encore longtemps avant que sa renommée ne se répande. Sa carrière de compositrice a duré six décennies, des Dialoghi de 1640 aux Mottetti par voix seule de 1700, mais la plupart de ses sonates ont été achevées après ses cinquante ans. Et ses seules œuvres à apparaître avant 1670 furent les deux passages que le prétendu mentor Gasparo Casati avait inclus dans son Troisième Livre des Chants Sacrés.

Leonarda est surtout connue pour ses sonates, qui ont une structure formelle inhabituellement variée. Contrairement à la forme standard d’Arcangelo Corelli (quatre mouvements de temps rapides et alternances lentes), certaines des sonates d’Isabella ne s’alignent pas avec ce modèle lent-rapide-lent-rapide et présentent treize mouvements, mettant en valeur l’éclat vif de son génie de la composition. Isabella Leonarda a vécu une vie tranquille, imprégnée de dévotion spirituelle et d’excellence musicale. Elle est morte à Novare le 25 février 1704. La musique composée dans les monastères féminins est l’expression musicale de la vie spirituelle des moniales, elle est sacrée mais façonnée par des tendances séculaires. C’est une musique de femmes, pour femmes, appropriée dans le texte et dans les extensions vocales, dont la renommée, malgré tout, s’est répandue au-delà des murs qui les enterraient.

In the seventeenth and eighteenth centuries, it was often nuns who composed music. Wealthy families, in order to safeguard their patrimony, usually decided to marry off only one daughter with an adequate dowry and to put the others, still children, in a convent. A life of isolation from the outside world was reserved for them - in return, they could complete their cultural education, devoting themselves to their favorite activities, often to music. Various papal decrees forbade the public performance of their works. Efforts by bishops and church officials also tended to limit the nuns' musical activities, and to strengthen the wall between cloister and community. The compositions of the musician nuns were therefore mostly performed only in the small community of the sisters and scarcely known outside the convents. But the music was, not infrequently, of very fine workmanship and, despite the ravages of time, many compositions have come down to us. Among these excellent nun-musicians we find many names - Chiara Margarita Cozzolani, Claudia Sessa, Claudia Rusca, Sulpitia Cesis, Lucretia Orsina Vizzana, Caterina Assandra, Raffaella Aleotti; and last but not least in quality, Isabella Leonarda, who stands out among the others for her instrumental works, as one of the most gifted composers of the Baroque period, among the most productive of her time, unfortunately underestimated for quite some time.

Isabella Leonarda spent most of her life in the Ursuline convent and dedicated almost all of her compositions (nearly two hundred) to the Virgin Mary as well as to living dedicatees such as the archbishop of Milan, the bishop of Novara and the Austrian emperor Leopold I. The need to seek financial support for the convent probably motivated many of these dedications, which yielded large donations. Leonarda declared that she wrote music not to gain fame in the world, but so that everyone would know that she was devoted to the Virgin Mary.

Anna Isabella Leonarda was born in Novara on September 6, 1620, the daughter of Giannantonio Leonardi, a count and doctor of law, and his wife, Apollonia Sala. The Leonardis were an ancient and important Novara family that included ecclesiastical and civil officials. When she was only sixteen years old Isabella entered the College of St. Ursula in her city as a novice, where she was consecrated a nun in 1639. The political connections of her wealthy family, benefactors of the convent, enabled her to become an influential figure and enjoy great respect, so much so that she held such positions as Mother (1676), Superior (1686), Mother Vicar (1693) and Councilor (1700). She was also identified in documents as magistra musicae. In the convent she taught music to the sisters and composed. Her musical education before entering the college is not documented. Music historians suggest that Isabella, once accepted into the convent, honed much of her skill as a musician and composer under the tutelage of Gasparo Casati, maestro di cappella at Novara Cathedral. Other scholars believe that no such tutoring ever took place. Indeed, the only evidence lies in the fact that the third book of Casati's Sacred Songs contains two motets which are Leonarda's earliest known compositions.

Her works touched almost all genres of sacred music - motets for solo voice, most often with organ accompaniment, sacred concertos, even very complex ones for four instruments, sacred Latin dialogues, concerted psalms, responsories, Magnificats, litanies, masses and church sonatas. She also wrote some sacred songs for soloists with vernacular texts. Her Church Sonatas are considered the first written and published by a female composer (a "sonata" is a composition performed by instruments, as opposed to a "cantata," which is a piece also performed by voices). Her Sacri Concerti show a consistent precision and perfect combination of parts, with often very interesting insights into modulation and phrasing. Several works have recently been recorded, and much appreciated by critics are especially the Concord Sonatas in which each instrument can play solo. Although she held special privileges within the convent, Leonarda did not fail to perform her routine daily duties. In the dedication of her tenth work, she states that she wrote music only during the time allotted for rest, so as not to neglect her administrative and religious duties. She was well known in her hometown but little known in other parts of Italy, and it would be a long time before her fame would spread. Her compositional career spanned six decades, from the Dialogues of 1640 to the Motets for solo voice of 1700, but most of her sonatas were completed after she was in her fifties. And the only works of hers to appear in circulation before 1670 were the two pieces that her supposed mentor Gasparo Casati had included in his Third Book of Sacred Songs.

Leonarda is best remembered for her sonatas, which have an unusually varied formal structure. In contrast to Arcangelo Corelli's standard form (four movements of alternating fast and slow tempos), some of Isabella's sonatas do not align with that slow-fast-slow-fast model and feature as many as thirteen movements, showcasing the lively brilliance of her compositional genius. Isabella Leonarda lived a quiet life imbued with spiritual devotion and musical excellence. She died in Novara on February 25, 1704. The music composed in the women's monasteries was the musical expression of the nuns' spiritual life. It was regarded as sacred, but shaped by secular tendencies. It is music by women, for women, appropriate in text and vocal extensions, whose fame, despite everything, spread beyond the walls that isolated them.

En los siglos XVII y XVIII solían ser las monjas quienes componían música: las familias ricas, para salvaguardar su riqueza, decidían casar a una hija con una dote adecuada y, aún niñas, recluíana las otras en un convento. A pesar de que a estas se le daba una vida de aislamiento del mundo exterior, a cambio podían completar su formación cultural, dedicándose a sus actividades favoritas, entre las cuales solía figurar la música. Distintas leyes papales impedían la interpretación pública de sus obras; incluso los esfuerzos del obispo y de los funcionarios eclesiásticos tendían a limitar la actividad musical de las monjas y reforzar la barrera entre el monasterio y la comunidad. Las composiciones de las monjas solo se interpretaban en el círculo íntimo de las hermanas y apenas se conocían fuera de los conventos. Pero, a menudo eran de prestigiosa realización y, resistiendo a las adversidades del tiempo, por suerte, muchas nos han llegado. Entre estas excelentes músicas, encontramos a Chiara Margarita Cozzolani, Claudia Sessa, Claudia Rusca, Sulpitia Cesis, Lucretia Orsina Vizzana, Caterina Assandra, Raffaella Aleotti y, por último, pero no por ello menos estimable, a Isabella Leonarda, que se destaca por sus obras instrumentales y es una de las compositoras más dotadas del barroco entre las más productivas de sus tiempos, desgraciadamente, a largo plazo, subestimada.

Isabella Leonarda pasó la mayor parte de su vida en el convento de las Ursulinas y casi todas sus composiciones (casi doscientas) poseen dos dedicatorias, una a la Virgen María y la otra a unos de los dedicatarios vivos: el arzobispo de Milán, el obispo de Novara y el emperador de Austria Leopoldo I. La necesidad de buscar apoyo financiero para el convento probablemente motivó muchas de estas dedicatorias, que obtuvieron donaciones masivas. Leonarda declaró que no componía música para ganar fama en el mundo, sino para que todos supieran que era devota a Nuestra Señora.

Anna Isabella Leonarda nació en Novara el 6 de septiembre de 1620, hija del conde y Doctor en Derecho Giannantonio Leonardi y su esposa Apollonia Sala. Los Leonardi fueron una antigua y prominente familia de Novara, cuyos miembros incluían a importantes funcionarios eclesiásticos y cívicos. A los dieciséis años ingresó como novicia en el Colegio de Santa Úrsula de su ciudad, donde fue consagrada monja en 1639. Las conexiones políticas de su rica familia, benefactora del convento, le permitieron convertirse en una figura de prestigio, hasta ocupar distintos cargos: madre (1676) superiora (1686), madre vicaria (1693) y consejera (1700). También fue identificada como magistra musicae (maestra de música) en el convento donde, en efecto, componía música y la enseñaba a las otras monjas. No se sabe mucho de su educación musical antes de ingresar en el Colegio; los historiadores de música sugieren que una vez en el convento, Isabella perfeccionó la mayoría de sus habilidades de música y composición con Gasparo Casati, maestro de capilla en la catedral de Novara. Otros estudiosos creen que dicho seguimiento nunca tuvo lugar. En efecto, la única evidencia que tenemos es en el Terzo Libro di Sacri Concenti de Casati que incluye los dos primeros Motetes conocidos de Leonarda.

Sus obras abarcan casi todos los géneros musicales de la iglesia: motetes para voz solista, casi siempre acompañados de órgano, conciertos sagrados, incluso muy complejos para cuatro instrumentos, diálogos sacros en latín, composiciones de salterios, responsorios, magníficat, letanías, misas y sonatas de iglesia. También escribió algunas canciones sagradas para voz solista con textos vernáculos. Sus Sonatas para la Iglesiase consideran como las primeras sonatas instrumentales escritas y publicadas por una compositora (una sonata es una composición interpretada por instrumentos, a diferencia de una cantata, que indica una pieza interpretada también por voces). Sus conciertos sagrados muestran una precisión constante y una combinación perfecta entre las piezas, con interesante modulación y fraseo. Distintas obras han sido grabadas y, de todas, la crítica ha apreciado las Sonatas concertadas, donde cada uno de los instrumentos tiene un pasaje en solitario. Si bien disponía de privilegios especiales en el convento, Leonarda no faltaba a sus deberes diarios para componer. En su dedicatoria de la décima Opus señaló que componía música solo durante el tiempo asignado al descanso, para no descuidar sus deberes administrativos y eclesiásticos. Muy conocida en su ciudad natal, era, sin embargo, poco conocida en otras partes de Italia, y pasaría mucho tiempo antes de que su fama se extendiera. Su carrera de compositora duró seis décadas, desde los diálogos en 1640 hasta Motetes para voz solista en 1700, pero la mayoría de sus sonatas las terminó después de los cincuenta años. Las únicas obras suyas que aparecieron en circulación antes de 1670 fueron las dos piezas que su supuesto mentor Gasparo Casati había incluido en su Terzo Libro di Sacri Concenti.

Leonarda es recordada por sus sonatas que son inusuales en su estructura formal. A diferencia de la forma estándar de Arcangelo Corelli (cuatro movimientos alternados de tiempos rápidos y lentos), algunas de las sonatas de Isabella no se ajustan a este modelo lento-rápido-lento-rápido y presentan trece movimientos, que hacen galade su genialidad compositiva. Isabella Leonarda vivió con serenidad y estuvo comprometida con la devoción espiritual y la excelencia musical. Falleció en Novara el 25 de febrero de 1704. La música compuesta en los monasterios femeninos es la expresión musical de la vida espiritual de las monjas; es sacra, pero forjada por tendencias seculares; es música de mujeres para mujeres, apropiada en el texto y en las extensiones vocales, cuya fama, a pesar de todo, se extendió más allá de las paredes que las sepultaban.