Jacqueline Groag
Laura Bertolotti

Daniela Godel

La designer Hilde Pick Blumberger, meglio conosciuta come Jacqueline Groag, nacque in una famiglia ebrea il 6 aprile 1903, in Boemia, adesso Repubblica Ceca. Da piccola non godeva di buona salute e, considerando la sua fragilità, i genitori decisero di farla istruire privatamente, in casa, a differenza degli altri figli. Per Hilde la formazione comprese le stesse materie che si insegnavano nelle scuole, ma senza mai sostenere esami. Era una bambina solitaria, sviluppò uno spirito indipendente e la particolare educazione ricevuta le lasciò, per usare le sue parole, «un gusto ingenuo e sofisticato» al contempo, che l'accompagnò per tutta la vita. Negli anni Venti andò invece a completare gli studi a Vienna, sotto la guida del professor Franz Cižec, che era assolutamente deliziato dalla sua lacunosa preparazione artistica, considerandola come un foglio bianco su cui influire liberamente, dato il naturale talento per il disegno e la decorazione che dimostrava l'allieva. Per tale motivo la raccomandò a Josef Hoffmann, allora a capo della Wiener Werkstätte, l'innovativa officina laboratorio che aveva raccolto lo spirito della Secessione viennese e dei movimenti Art and Crafts, Liberty, Art Nouveau e Jugendstil. 

Hilde cominciò così a frequentare la Kunstgewerbeschule, una scuola tecnica superiore di arti e mestieri, in cui insegnava lo stesso Hoffmann, e si mise presto in luce vincendo il primo premio in una competizione interna. Dopo la laurea entrò anche lei nell'esclusivo gruppo della Wiener Werkstätte e si distinse per i suoi disegni dalle linee marcate e dai colori intensi. La traccia del suo precoce talento si trova già nel 1930 in un articolo di Hans von Ackmicz, sulla pubblicazione tedesca Deutche Kunst und Decoration, in cui veniva descritta come la punta di diamante della scuola di Hoffmann. Durante il suo soggiorno viennese, a un ballo in maschera, nel 1930, conobbe Jacques Groag, un architetto legato all'indirizzo di Adolf Loos, da cui ereditò il gusto per il funzionalismo austero che ebbe grande influenza nella sua produzione architettonica. Tra i due giovani nacque una simpatia che li portò al fidanzamento nel 1931 e poi al matrimonio nel 1937. Da quel momento Hilde cambiò il nome in Jacqueline, a cui restò legata tutta la sua opera di designer.

A partire dal 1929 viaggiò molto tra Parigi e New York, a tutto vantaggio della sua reputazione nel campo. A Parigi disegnò tessuti per importanti case di moda come Chanel, Schiaparelli, Worth, Paul Poiret e Lanvin. Le si riconosce il merito di aver umanizzato l'austera semplicità del funzionalismo, però il fatto la mise in contrasto con alcuni esponenti del modernismo che vedevano nella sua cifra stilistica qualcosa di inutilmente frivolo. Tuttavia i dissapori non le impedirono di proseguire sulla sua strada e ottenere alcuni riconoscimenti importanti come la medaglia d'oro alla Milano Triennale nel 1933 e un'altra medaglia d'oro all'Esposizione di Parigi del 1937. Giova ricordare che erano tempi bui ed essendo i coniugi Groag ebrei, nel 1938 dovettero fuggire da Vienna, alla volta di Praga, dopo che l'Austria fu annessa alla Germania con l'Anschluss. Di lì a poco, l'anno seguente, anche l'aria di Praga risultò pericolosa, a causa dell'invasione tedesca che ormai controllava pure quel Paese, allora si trasferirono nuovamente e scelsero di andare a Londra, che pareva un luogo più sicuro, almeno nei confronti delle persone ebree.

Arrivati a Londra si stabilirono nel complesso modernista Isokon Flats, dove già risiedevano molti altri emigrati. Si trattava di un edificio disegnato da Wells Coates per Jack Pritchard. Jacques Groag stentò a integrarsi nel mondo del lavoro per la scarsa conoscenza della lingua inglese e per carenza di opportunità di impiego, ma trovò infine occupazione come arredatore d'interni e successivamente fu coinvolto da Gordon Russell nella produzione di mobili fatti in serie. L'emergenza, per la capitale britannica, era di sopperire alle necessità abitative causate dagli otto mesi di bombardamenti a opera dell'esercito tedesco, tra il 1940 e il 1941. Per Jacqueline andò diversamente, infatti cominciò quasi subito a disegnare tessuti per abiti e continuò a collaborare con le maggiori fabbriche tessili lungo gli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta. Nel 1945, con sua grande soddisfazione, uno dei suoi disegni venne scelto dal celebre sarto Edward Molyneaux per una collezione di abiti per la futura regina Elisabetta II. I coniugi Groag ottennero la cittadinanza inglese nel 1947 e il fatto permise loro di diventare membri della Society of Industrial Artist nel 1952. Insieme portarono a termine alcune importanti collaborazioni come l'allestimento di mostre ed esposizioni, la più importante delle quali fu il Festival of Britain nel 1951, per cui crearono e disegnarono il marchio.

Tessuto per abiti, 1956 circa	Bambole di carta, 1967, stampate nel 1969

Nel 1959 la coppia lasciò Isokon Flats e si trasferì in una casa modernista a St. John's Wood trasformandola completamente a proprio gusto. Jacques Groag morì nel 1962, a sessantanove anni, in seguito a un attacco di cuore che lo colpì su un autobus, mentre si recava all'Opera. Jacqueline continuò a lavorare per tutto il decennio, come già durante gli anni Cinquanta, per il Design Research Unit (Dru) coinvolta da sir Misha Black, un altro ebreo emigrato, originario dell'Azerbaijan, che aveva fondato questa impresa per riunire le diverse competenze di architetti, grafici e designer industriali. Jacqueline si adoperò per la realizzazione di tessuti all'interno di navi, aerei e treni. Ideò anche i rivestimenti per la British Overseas Airways Corporation e le ferrovie British Rail. Inoltre ebbe un'importante commissione per disegnare le moquette per la London Transport, usate su treni e autobus. Per ricordare la vita, le opere e la carriera dei coniugi Groag fu allestita, nel 2020, una mostra antologica all'Isokon Gallery di Londra. Il particolare stile di Jacqueline giocò una grande influenza a partire dagli anni Venti del secolo scorso. La sua visione aveva radici nel gusto austriaco combinando con originalità elementi del tutto nuovi che contribuirono a definire lo stile in voga degli anni Cinquanta.

Tessuto d'arredamento, 1952 circa

Tuttavia, per comprendere il successo che ebbe in Gran Bretagna e oltreoceano, occorre tornare al dopoguerra, quando si avvertiva a tutti i livelli un forte desiderio di cambiamento, di ispirazione e di colore, a partire dalle abitazioni. L'energia e l'innovazione delle disegnatrici britanniche rivoluzionò il design introducendo l'arte moderna e contemporanea attraverso i tessuti, la carta da parati, le pavimentazioni. In una parola, democratizzarono l'arte, si chiamavano Lucienne Day, Marianne Mahler, Barbara Brown e, appunto, Jacqueline Groag. In particolare Jacqueline infuse nelle sue produzioni un senso di ottimismo e vitalità con un approccio nuovo e vibrante ispirato alle opere di Paul Klee e Roaul Dufy. Aveva sviluppato una teoria secondo la quale ogni persona ha un'età immutata nell'anima, indipendentemente dall'età anagrafica. Lei si riconosceva otto anni e alcuni critici le attribuirono, non di rado, un affascinante tratto infantile. Nel 1984 Jacqueline raggiunse il più alto riconoscimento ambito dai designer britannici: il Royal Designer for Industry (Rdi), e si spense nella sua casa di Londra il 13 gennaio 1986.

Design tessile, 1966 circa

La diseñadora Hilde Pick Blumberger, mejor conocida como Jacqueline Groag, nació en una familia judía el 6 de abril de 1903, en Bohemia, actualmente República Checa. De niña no gozaba de buena salud y, considerando su fragilidad, sus padres decidieron que recibiera educación privada en casa, a diferencia de sus otros hijos. Para Hilde, la formación incluyó las mismas materias que se enseñaban en las escuelas, pero sin tomar exámenes. Era una niña solitaria, desarrolló un espíritu independiente y la educación especial que recibió le dejó, en sus propias palabras, «un gusto ingenuo y sofisticado» al mismo tiempo, que la acompañó durante toda su vida. En los años veinte completó sus estudios en Viena, bajo la tutela del profesor Franz Cižec, quien estaba absolutamente encantado con su preparación artística incompleta, que consideraba como una hoja en blanco sobre la que influir libremente, dado el talento natural para el dibujo y la decoración que demostraba su alumna. Por ese motivo, la recomendó a Josef Hoffmann, entonces al mando de la Wiener Werkstätte, el innovador taller que había recogido el espíritu de la Secesión vienesa y de los movimientos Arts and Crafts, Liberty, Art Nouveau y Jugendstil.

Así fue como Hilde comenzó a asistir a la Kunstgewerbeschule, una escuela técnica superior de artes y oficios, en la que enseñaba el propio Hoffmann, donde pronto destacó ganando el primer premio en una competencia interna. Tras graduarse, ingresó también en el exclusivo grupo de la Wiener Werkstätte y se distinguió por sus diseños de líneas marcadas y colores intensos. El rastro de su precoz talento ya se encuentra en 1930 en un artículo de Hans von Ackmicz, en la publicación alemana Deutsche Kunst und Decoration, donde se la describía como la punta de lanza de la escuela de Hoffmann. Durante su estancia en Viena, en un baile de máscaras en 1930, conoció a Jacques Groag, un arquitecto influenciado por la corriente de Adolf Loos, de quien heredó el gusto por el funcionalismo austero que tuvo gran influencia en su producción arquitectónica. Entre los dos jóvenes nació una simpatía que los llevó al compromiso en 1931 y luego al matrimonio en 1937. A partir de ese momento, Hilde cambió su nombre por el de Jacqueline, al que quedó ligada toda su obra como diseñadora.

A partir de 1929 viajó con frecuencia entre París y Nueva York, lo que favoreció enormemente su reputación en el ámbito del diseño. En París diseñó tejidos para importantes casas de moda como Chanel, Schiaparelli, Worth, Paul Poiret y Lanvin. Se le reconoce el mérito de haber humanizado la austera simplicidad del funcionalismo, aunque esto la puso en desacuerdo con algunos representantes del modernismo, quienes consideraban que su estilo tenía un carácter innecesariamente frívolo. Sin embargo, estas discrepancias no le impidieron seguir su propio camino y obtener reconocimientos importantes, como la medalla de oro en la Trienal de Milán en 1933 y otra medalla de oro en la Exposición de París de 1937. Conviene recordar que eran tiempos oscuros, y al ser los cónyuges Groag de origen judío, en 1938 se vieron obligados a huir desde Viena hacia Praga, después de que Austria fuera anexionada por Alemania con el Anschluss. Poco después, al año siguiente, el ambiente en Praga se volvió peligroso debido a la invasión alemana que ya controlaba también ese país, por lo que decidieron trasladarse de nuevo, esta vez a Londres, que parecía un lugar más seguro, al menos para las personas judías.

Una vez en Londres, se establecieron en el complejo modernista Isokon Flats, donde ya vivían muchos otros emigrados. Se trataba de un edificio diseñado por Wells Coates para Jack Pritchard. Jacques Groag tuvo dificultades para integrarse en el mundo laboral, debido al escaso conocimiento del idioma inglés y a la falta de oportunidades de empleo, pero finalmente encontró trabajo como decorador de interiores y posteriormente fue involucrado por Gordon Russell en la producción de muebles en serie. La emergencia en la capital británica era responder a las necesidades de alojamiento provocadas por los ocho meses de bombardeos del ejército alemán entre 1940 y 1941. Para Jacqueline fue distinto, comenzó casi de inmediato a diseñar tejidos para ropa y continuó colaborando con las principales fábricas textiles durante las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta. En 1945, con gran satisfacción personal, uno de sus diseños fue elegido por el célebre modisto Edward Molyneux para una colección de vestidos destinados a la futura reina Isabel II. Los Groag obtuvieron la ciudadanía británica en 1947, lo que les permitió convertirse en miembros de la Society of Industrial Artists en 1952. Juntos llevaron a cabo algunas colaboraciones importantes, como la organización de exposiciones y muestras, siendo la más destacada el Festival of Britain de 1951, cuyo logotipo diseñaron y crearon.

Tela para vestidos, hacia 1956	Muñecas de papel, 1967, impresas en 1969

En 1959, la pareja dejó los Isokon Flats y se trasladó a una casa modernista en St. John's Wood, que transformaron completamente según su gusto. Jacques Groag falleció en 1962, a los sesenta y nueve años, tras sufrir un ataque al corazón mientras iba en autobús camino de la Ópera. Jacqueline continuó trabajando durante toda la década, como ya lo había hecho en los años cincuenta, para el Design Research Unit (DRU), invitada por sir Misha Black, otro judío emigrado, originario de Azerbaiyán, quien había fundado dicha empresa con el objetivo de reunir distintas competencias de arquitectos, diseñadores gráficos e industriales. Jacqueline trabajó en la creación de tejidos en el interior de barcos, aviones y trenes. También diseñó los revestimientos para la British Overseas Airways Corporation y para los ferrocarriles British Rail. Además, recibió un importante encargo para diseñar las moquetas del London Transport, utilizadas en trenes y autobuses. Para conmemorar la vida, obra y carrera de los Groag, en 2020 se organizó una exposición antológica en la Isokon Gallery de Londres. El estilo particular de Jacqueline tuvo una gran influencia desde los años veinte del siglo pasado. Su visión tenía raíces en el gusto austríaco, combinando con originalidad con elementos completamente nuevos que contribuyeron a definir el estilo predominante en los años cincuenta.

Tela de decoración, hacia 1952

Sin embargo, para comprender el éxito que tuvo en Gran Bretaña y más allá del océano, es necesario regresar a la posguerra, cuando se sentía a todos los niveles un fuerte deseo de cambio, de inspiración y de color, empezando por los hogares. La energía y la innovación de las diseñadoras británicas revolucionaron el diseño al introducir el arte moderno y contemporáneo a través de los tejidos, el papel pintado y los suelos. En una palabra: democratizaron el arte; se llamaban Lucienne Day, Marianne Mahler, Barbara Brown y, por supuesto, Jacqueline Groag. En particular, Jacqueline infundió en sus creaciones un sentido de optimismo y vitalidad con un enfoque nuevo y vibrante, inspirado en las obras de Paul Klee y Raoul Dufy. Había desarrollado una teoría según la cual cada persona tiene una edad inmutable en el alma, independientemente de la edad cronológica. Ella se reconocía a sí misma como de ocho años, y algunos críticos le atribuían, no pocas veces, un encantador rasgo infantil. En 1984, Jacqueline alcanzó el reconocimiento más alto al que pueden aspirar los diseñadores británicos: el Royal Designer for Industry (RDI), y falleció en su casa de Londres el 13 de enero de 1986.

Diseño textil, hacia 1966

Designer Hilde Pick Blumberger, better known as Jacqueline Groag, was born into a Jewish family on April 6, 1903, in Bohemia, now the Czech Republic. She did not enjoy good health as a child and, considering her frailty, her parents decided to have her educated privately, at home, unlike their other children. For Hilde, the education included the same subjects that were taught in schools, but without ever taking exams. She was a solitary child, developed an independent spirit, and the particular education she received left her with, in her words, "a naive and sophisticated taste" - which accompanied her throughout her life. In the 1920s she went to Vienna to complete her studies, under the guidance of Professor Franz Cižec, who was absolutely delighted by her lackluster artistic training, seeing her as a blank sheet of paper on which to freely exercise his influence, given the natural talent for drawing and decoration that the pupil showed. He therefore recommended her to Josef Hoffmann, then head of the Wiener Werkstätte, an innovative workshop-laboratory that had gathered the spirit of the Viennese Secession and the Art and Crafts, Art Nouveau, and Jugendstil movements.

Hilde thus began attending the Kunstgewerbeschule, a higher technical school of arts and crafts, where Hoffmann himself taught, and soon made a name for herself by winning first prize in an internal competition. After graduation she also joined the exclusive group of the Wiener Werkstätte and distinguished herself by her drawings with strong lines and intense colors. A trace of her precocious talent can be found as early as 1930 in an article by Hans von Ackmicz in the German publication Deutche Kunst und Decoration, in which she was described as the spearhead of the Hoffmann school. During her stay in Vienna, at a masquerade ball in 1930, she met Jacques Groag, an architect associated with the work of Adolf Loos, from whom he acquired the taste for austere functionalism that had great influence on his architectural output. A liking arose between the two young people that led to their engagement in 1931 and then marriage in 1937. From that time Hilde changed her name to Jacqueline, to whom all her work as a designer remained linked.

Beginning in 1929 she traveled extensively between Paris and New York, which benefited her reputation in the field. In Paris she designed fabrics for important fashion houses such as Chanel, Schiaparelli, Worth, Paul Poiret and Lanvin. She is credited with humanizing the austere simplicity of functionalism, however, the fact put her at odds with some exponents of modernism who saw something unnecessarily frivolous in her style. However, the disagreements did not prevent her from continuing on her path and obtaining some important awards such as a gold medal at the Milan Triennale in 1933 and another gold medal at the Paris Exposition in 1937. It is worth remembering that these were dark times and, as the Groags were Jewish, they had to flee Vienna in 1938 for Prague after Austria was annexed by Germany with the Anschluss. Shortly thereafter, the following year, the atmosphere in Prague also turned out to be dangerous, due to the German invasion that by then controlled that country as well, so they moved again and chose to go to London, which seemed a safer place, at least with respect to Jewish people.

When they arrived in London they settled in the modernist Isokon Flats complex, where many other émigrés already resided. It was a building designed by Wells Coates for Jack Pritchard. Jacques Groag struggled to integrate into the world of work due to his lack of knowledge of the English language and a shortage of employment opportunities, but he eventually found employment as an interior designer and was later involved by Gordon Russell in the production of mass-produced furniture. The emergency, for the British capital, was to meet the housing needs caused by the eight months of bombing by Germany between 1940 and 1941. It was different for Jacqueline. She began designing fabrics for clothes almost immediately and continued to work with major textile factories throughout the 1940s, 1950s and 1960s. In 1945, to her delight, one of her designs was chosen by the famous tailor Edward Molyneaux for a collection of dresses for the future Queen Elizabeth II. Mr. and Mrs. Groag obtained British citizenship in 1947, and the fact enabled them to become members of the Society of Industrial Artists in 1952. Together they completed some important collaborations such as setting up exhibitions and displays, the most important of which was the Festival of Britain in 1951, for which they created and designed the brand.

Dress fabric, circa 1956	Paper dolls, 1967, printed in 1969

In 1959 the couple left Isokon Flats and moved to a modernist house in St. John's Wood, completely transforming it to their own taste. Jacques Groag died in 1962, at the age of sixty-nine, following a heart attack that struck him on a bus on his way to the Opera. Jacqueline continued to work throughout the decade, as she had during the 1950s, for the Design Research Unit (DRU) involved by Sir Misha Black, another Jewish émigré, originally from Azerbaijan, who had founded this enterprise to bring together the diverse skills of architects, graphic designers and industrial designers. Jacqueline worked on fabrics for the interiors of ships, planes and trains. She also designed upholstery for the British Overseas Airways Corporation and the British Railways. She also had a major commission to design carpets for London Transport, used on trains and buses. To commemorate the lives, works and careers of Mr. and Mrs. Groag, an anthological exhibition was mounted at the Isokon Gallery in London in 2020. Jacqueline's particular style played a major influence from the 1920s onward. Her vision was rooted in Austrian taste by combining with originality entirely new elements that helped define the style in vogue in the 1950s.

Upholstery fabric, circa 1952

However, to understand the success she had in Britain and overseas, it is necessary to go back to the postwar period, when a strong desire for change, inspiration and color was felt at all levels, starting with homes. The energy and innovation of British designers revolutionized design by introducing modern and contemporary art through textiles, wallpaper, and flooring. In a word, they democratized art. Their names were Lucienne Day, Marianne Mahler, Barbara Brown, and, indeed, Jacqueline Groag. Jacqueline, in particular, infused her productions with a sense of optimism and vitality with a new and vibrant approach inspired by the works of Paul Klee and Roaul Dufy. She had developed a theory that every person has an unchanged age in his or her soul, regardless of the age of registry. She considered herself as eight years old and some critics attributed to her, not infrequently, a charming childlike character. In 1984 Jacqueline achieved the highest honor coveted by British designers: the Royal Designer for Industry (RDI). She passed away at her London home on January 13, 1986.

Textile design, circa 1966

Annie Albers
Angela Scozzafava

Daniela Godel

«We exist to open eyes».(Josef and Anni Albers Foundation).

Tessere. Attività antichissima, ancestrale, necessaria per la sopravvivenza e per molte attività umane, carica – per sua intima natura – di significati simbolici che vanno ben oltre i suoi scopi pratici e quotidiani; tessere vuol dire collegare, creare relazioni, immaginare ciò che non c’è ancora e realizzarlo. Attività, però, ingiustamente costretta – come tante altre – tra due argini; innanzitutto è stata considerata artigianato e non “arte”: non si è tenuto conto dell’arazzo di Bayueux, o di quelli, magnifici, delle manifatture francesi del XVII e XVIII secolo né considerato che grandi artisti, come Raffaello ad esempio, abbiano creato disegni per la tessitura; e poi è un’arte femminile, come tale minore, utile solo per soddisfare bisogni quotidiani o per assurgere a simbolo, con Penelope, della fedeltà al proprio marito.

Tutto questo è radicalmente trasformato da Anni Albers: le sue tessiture saranno veri lavori “d’architettura”, realizzati utilizzando tecniche tradizionali e inventandone di nuove. Annelise Else Frieda Fleischmann nasce a Berlino il 12 giugno 1899, da una famiglia benestante di origine ebraica: la madre, di discendenza nobile, è proprietaria di un’importante casa editrice, il padre è costruttore di mobili. Fin da piccola mostra interesse per le arti; dal 1916 al 1919 studia con il pittore impressionista Martin Branderburg, nel 1920 frequenta la Scuola di arti applicate di Amburgo. Nel 1922 va a Berlino per iscriversi al Bauhaus e incontra Josef Albers, che in seguito descriverà così: «un giovanotto emaciato, che arrivava dalla Westfalia e che aveva una frangetta irresistibile». Più grande di lei di undici anni, cattolico, di famiglia più modesta, l’aiuta a superare l’esame di ammissione (al primo tentativo era stata respinta), inizia a corteggiarla; si sposano tre anni dopo e rimarranno sempre insieme fino alla morte di Josef (1976).

L’esperienza del Bauhaus è centrale per entrambi: lì si formano e poi insegnano fino al 1933 quando la scuola, nata nel 1919 insieme alla Repubblica di Weimar, viene chiusa dal regime nazista. Il Bauhaus era una scuola innovativa, libera da stantii condizionamenti accademici: si vogliono integrare artigianato e arti, rinnovare i canoni estetici; qui docenti e studenti lavorano insieme per sperimentare soluzioni nuove e integrare la bellezza negli oggetti di uso comune. Frequentandola Anni ha l’opportunità di incontrare grandissimi maestri – Vassily Kandinskij, Paul Klee, Johannes Itten, Piet Mondrian – e Paul Klee che ispirerà il suo stile. Nonostante il carattere molto innovativo della scuola, aperta anche alle donne, numerose attività – come la falegnameria, la scultura, la lavorazione del vetro o dei metalli, quelle che Gropius definiva «le aree più pesanti del mestiere» – erano loro interdette. Per questo Anni, che avrebbe voluto frequentare un laboratorio per il vetro seguito da Josef, si iscrive a quello tessile. La sua maestra è Gunta Stöltz che le insegna i segreti di quest’arte e gliene fa intravedere le possibilità creative. Nel 1927 segue le lezioni di Paul Klee e inizia a disegnare tappezzerie murali e tende per alcuni teatri. Nel 1930 ottiene il diploma del Bauhaus con un innovativo progetto di tappezzeria fonoassorbente e riflettente alla luce realizzato per l’Auditorium di Bernau. Nel 1931 è nominata Direttrice del laboratorio di tessitura.

In questi anni viaggia molto con Josef, in particolare in Spagna e in Italia. La visita di Firenze, dove i coniugi Albers trascorrono la luna di miele, influenzerà il suo lavoro per due aspetti: le facciate geometriche delle chiese (San Miniato al Monte, Santa Croce, il Duomo), combinate con le suggestioni di Paul Klee si riflettono chiaramente nei suoi tessuti; inoltre scopre qui, del tutto casualmente in seguito all’acquisto di un cappellino, la possibilità di intrecciare fili di lana e fibre elastiche ottenendo tessuti capaci di adattarsi a ogni forma. La capacità di assorbire e di farsi ispirare da ciò che vede, dalle arti e dai manufatti di altre culture rimane una costante della sua vita. Quando, tra gli anni Trenta e Quaranta, viaggerà in America Latina, la pittura e l’architettura delle culture precolombiane con le loro forme geometriche diventeranno anch’esse fonte di ispirazione e saranno integrate nei suoi lavori.

South of the Border è realizzato in cotone e lana da Anni Albers nel 1958

Nel 1933 con l’avvento del nazismo e la chiusura del Bauhaus, Anni – ricordiamo la sua origine ebraica – e il marito si trasferiscono in America, destino comune a moltissimi esuli ebrei in questi anni. Accettano una proposta d’insegnamento presso il Black Mountain College in North Carolina. Anni continua il suo lavoro di sperimentazione e insegnamento, da qui parte con Josef verso Cuba, il Cile il Perù e verso il Messico, Paese «in cui l’arte è ovunque». Nel 1949 gli Albers si trasferiscono a New York; nello stesso anno il Museum di Modern Art organizza la mostra Anni Albers Textiles, la prima retrospettiva dedicata al lavoro di una donna e di un/una artista tessile mai realizzata da un museo. Nel 1950 si spostano a New Haven, Connecticut (dove, per la prima volta dopo venticinque anni di matrimonio, vivono in una casa di loro proprietà). Anni continua a tessere, crea oggetti per la produzione industriale e opere che chiama “pitture tessili”, tessuti di piccole dimensioni, montati su lino e incorniciati. Tiene conferenze, scrive libri e articoli; particolarmente significativi sono: Design: anonimo e senza tempo (1947),The Pliable Plane: Textiles in Architecture (1957), On Designing (1959) e On Weaving (1965). In essi espone alcune considerazioni teoriche, molto attuali. Nel 1963 inizia a interessarsi alla litografia e dal 1970 si applicherà esclusivamente alle arti grafiche. Le vengono dedicate rassegne e mostre; ricordiamo Anni Albers: Prints and drawings, organizzata nel 1977 dal Broklyn Museum e la retrospettiva della Renwick Gallery di Washington del 1985. Nel 1990 il Royal College di Londra e la Rhode Island School of design le conferiscono la laurea ad honorem. Muore il 9 maggio 1994 a Orange (Connecticut).

Anni Albers Nero Bianco Giallo 1926, ritessuto 1965 Quaresima del Metropolitan Museum of Art	Anni-Albers - tessuto

Nella sua lunga e multiforme attività Anni Albers rivoluziona il modo di guardare e produrre tessuti. “Costretta” a occuparsi di tessitura, ne esplora le possibilità innovative, cerca nuove strade; rifiuta le decorazioni floreali e propone forme geometriche, “architettoniche”: linee, quadri, frecce si alternano nei suoi lavori, si ripetono, si richiamano seguendo un ritmo segreto. Sperimenta materiali inediti, li sfida per piegarne le qualità ai suoi progetti: nella seconda metà degli anni Venti lavora con fibre sintetiche, cellophane e rame intrecciato, in seguito utilizzerà materiali quali il mais, la canapa, la iuta e l’erba. Cerca soluzioni originali: «lavoravo molto cercando di sviluppare nuove tecniche di tessitura. Per esempio… mi interessava unire le proprietà di riflessione della luce e dell’assorbimento del suono alla durabilità del tessuto, cercando di ridurre al minimo la tendenza dell’ordito a deformarsi»[]. Nei suoi lavori teorici sostiene che la tessitura è “costruzione” architettonica di un oggetto, vicina a questa techne più che alla pittura: nel tessere gli aspetti che contano , a cui bisogna dare spazio, che definiscono il prodotto finito sono la ruvidità, la levigatezza, la lucentezza, etc. Su questi aspetti l’artigiano/a (così ha sempre preferito farsi chiamare, non artista) deve concentrarsi; sono qualità che emergono se non ci si lascia distrarre dal colore. Si deve cercare l’essenziale: lasciar parlare il materiale, “toccarlo con mano”, “rispettarlo”; per questa ragione la figura dell’artigiano, che pratica e conosce la materia, e i suoi suggerimenti sono centrali così come proficua è la sua collaborazione per la produzione industriale.

Annie Albers, Pasture, 1958	Anni Albers. Nero-Bianco-Oro I, 1950. Cotone, lurex, iuta. 68,3×48,3 cm	Anni Albers. Studio dell'effetto della costruzione dell'armatura, n.d. giornale, spago e fibra. 6,4×6 cm

Il design deve conciliare funzionalità e bellezza, anche – e direi soprattutto – negli oggetti di uso quotidiano; non l’individualità del designer ma la materia, la forma, la funzionalità dell’oggetto devono emergere :«è meglio lasciar parlare il materiale, piuttosto che parlare noi», bisogna ritrarsi, lasciar spazio alla materia. Queste indicazioni, modernissime e attuali, ora che stiamo soffocando e stiamo soffocando il mondo, valgono non solo per l’artigiano/artista ma per chiunque:

«Dobbiamo imparare a scegliere ciò che è semplice e duraturo anziché ciò che è nuovo e individuale […]. Ciò significa ridurre invece di aggiungere […]. Le nostre case sono sovraccariche di oggetti solo occasionalmente utili che […] dovrebbero avere un’esistenza solo temporanea. E invece ci si attaccano addosso come noi ci attacchiamo a loro, limitando la nostra libertà. Il possesso può degradarci» (Sul design, 1943).

Un altro aspetto importante della sua attività e nella sua vita è stato l’insegnamento. Insegna alle/agli studenti che i limiti posti dalla materia “indocile” non sono un vincolo ma sfide per l’immaginazione, incoraggia anche nei principianti «un modo libero di avvicinarsi alla materia[…]. Il coraggio è un fattore importante in qualsiasi sforzo creativo», insegna loro che «bisogna esplorare luoghi dove nessuno prima di noi è stato»: per questa sua lungimiranza e per il suo entusiasmo i suoi scritti e le sue opere sono ancora letti, discussi, fonte continua di indicazioni e di ispirazione.

Anni Albers insieme ad una studente, Black Mountain College, ca. 1944

Per concludere vorrei porre l’accento sul sodalizio attivo con il marito. Personalità forti e innovative hanno costruito un dialogo che lasciava spazio alle loro soggettività e alla loro autonoma espressione artistica confrontandosi sempre e imparando l’uno dall’altra. Questo aspetto, come sottolinea Nicolas Fox Weber, direttore della fondazione a loro dedicata, trova espressione in Equal and unequal: un quadro che Anni e Joseph Albers avevano nella loro camera da letto a New Haven. Dipinto da Josef nel 1939 esso è, a suo parere, un «ritratto perfetto degli Albers». Due quadrati si intrecciano e danzano nel vuoto, pur mantenendo la loro indipendenza. «Come il titolo del quadro, Anni e Josef Albers erano proprio come volevano essere: uguali e ineguali».

Joseph e Annie Albers

«Nosotros existimos para abrir los ojos» (Fundación de Josef y Anni Albers)

Tejer. Antiquísima actividad, ancestral, necesaria para sobrevivir y para muchas actividades humanas, cargada –por su naturaleza íntima– de significados simbólicos que exceden sus propósitos prácticos y cotidianos; tejer significa conectar, crear relaciones, imaginar lo que todavía no existe y luego realizarlo. Sin embargo, es una actividad injustamente atrapada –como muchas otras– entre dos diques: primero, fue considerada artesanía y no “arte’’: no se tomó en consideración el tapiz de Bayeux, o las magníficas manufacturas francesas de los siglos XVII y XVIII, ni que grandes artistas, por ejemplo, Rafael, hubieran creado dibujos para el tejido. Además, es un arte femenino, y por eso menor, útil solo para cumplir con las necesidades cotidianas y para elevarse a emblema, en el caso de Penélope, de la fidelidad hacia su marido.

Todo esto resulta radicalmente transformado por Anni Albers: sus tejidos son verdaderas obras de «arquitectura», realizados no solo mediante técnicas tradicionales, sino también ideando nuevas técnicas. Annelise Else Frieda Fleischmann nació en Berlín el 12 de junio de 1899, en una familia judía acomodada: la madre, de linaje noble, era dueña de una importante editorial; el padre era fabricante de muebles. Desde niña, su interés por las artes fue palpable; desde 1916 hasta 1919 fue alumna del pintor impresionista Martin Brandenburg, y en 1920 asistió a la Escuela de Artes Aplicadas de Hamburgo. En 1922 se matriculó en la Bauhaus en Berlín y conoció a Josef Albers, sobre el cual enseguida dijo: «un chaval demacrado, que llegaba de Westfalia y con un flequillo irresistible». Once años mayor que ella, católico, de familia más humilde, le ofrece su ayuda para la prueba de acceso (había sido rechazada en el primer intento), y comienza a cortejarla; tres años más tarde se casan y siguen juntos sin dejarse jamás hasta la muerte de Josef (1976).

La experiencia en la Bauhaus es fundamental para los dos: allí se educan y luego enseñan, hasta el 1933 cuando la escuela, nacida en el 1919 junto a la República de Weimar, fue cerrada por el régimen nazi. La Bauhaus era una escuela revolucionaria, libre de influencias académicas superadas: la intención es integrar la artesanía con las artes, renovar los cánones estéticos; aquí educadores y estudiantes trabajan juntos para experimentar nuevas soluciones e incluir la belleza en objetos de uso común. Asistiendo a la escuela, Anni tiene la oportunidad de conocer a grandísimos maestros –Vassily Kandinskij, Paul Klee, Johannes Itten, Piet Mondrian– y Paul Klee, quien será de gran inspiración para su estilo. A pesar del carácter muy revolucionario de la escuela, abierta a las mujeres, muchas actividades –como la carpintería, escultura, trabajo del vidrio o de los metales, las que Gropius denominaba «las áreas más pesadas del oficio»– estaban prohibidas para ellas. Así que Anni, que hubiera querido asistir al laboratorio sobre vidrio con Josef, se apunta al textil. Su maestra es Gunta Stöltz, quien le enseña los secretos de este arte y las posibilidades creativas. En 1927 asiste a las clases de Paul Klee y comienza a diseñar tapices murales y cortinas para algunos teatros. En 1930 se gradúa en la Bauhaus con un proyecto innovador de tapicería fonoabsorbente y reflectante a la luz, realizado para el Auditorio de Bernau. En 1931 la nombran Directora del taller de tejido.

Durante aquellos años viaja mucho junto a Josef, particularmente a España y a Italia. Su visita a Florencia, donde los cónyuges Albers pasan la luna de miel, será muy inspiradora para su trabajo, especialmente por dos aspectos: las fachadas geométricas de las iglesias (San Miniato al Monte, Santa Croce, el Duomo), combinadas con las sugestiones visuales de Paul Klee, se reflejan claramente en sus tejidos. Además, descubre ahí, de manera completamente casual tras la compra de un pequeño sombrero, la posibilidad de entrelazar hilos de lana con fibras elásticas, obteniendo así tejidos capaces de adaptarse a cualquier forma. La capacidad de asimilar e inspirarse en lo que ve, en las artes y en la artesanía de otras culturas, sigue siendo una constante en su vida. Cuando, entre los años treinta y cuarenta, se va de viaje a América Latina, la pintura y la arquitectura de las culturas precolombinas, con sus formas geométricas, también se convierten en fuente de inspiración y las incorpora en sus obras.

South of the Border está realizado en algodón y lana por Anni Albers en 1958

En 1933, con el ascenso del nazismo y el cierre de la Bauhaus, Anni —recordemos su origen judío— y su esposo se mudan a Estados Unidos, un destino común para muchos exiliados judíos en aquellos años. Aceptan una propuesta de enseñanza en el Black Mountain College en Carolina del Norte. Anni continúa su trabajo de experimentación y enseñanza, y desde allí se marcha con Josef hacia Cuba, Chile, Perú y México, país «donde el arte está en todas partes». En 1949, los Albers se mudan a Nueva York; ese mismo año, el Museo de Arte Moderno organiza la exposición Anni Albers Textiles, la primera retrospectiva dedicada al trabajo de una mujer y de un/a artista textil jamás realizada por un museo. En 1950 se mudan a New Haven, Connecticut (donde, por primera vez después de veinticinco años de matrimonio, viven en una casa de su propiedad). Anni continúa tejiendo, crea objetos para la producción industrial y obras que llama “pinturas textiles”, tejidos de pequeño tamaño, montados sobre lino y enmarcados. Da conferencias, escribe libros y artículos; son especialmente significativos: Diseño: anónimo y atemporal (1947), The Pliable Plane: Textiles in Architecture (1957), On Designing (1959) y On Weaving (1965). En ellos expone algunas reflexiones teóricas de gran actualidad. En 1963 comienza a interesarse por la litografía y, a partir de 1970, se dedicará exclusivamente a las artes gráficas. Se le dedican reseñas y exposiciones como Anni Albers: Prints and Drawings, organizada en 1977 por el Brooklyn Museum, y la retrospectiva de la Renwick Gallery de Washington en 1985. En 1990, el Royal College de Londres y la Rhode Island School of Design le otorgan el doctorado Honoris causa. Fallece el 9 de mayo de 1994 en Orange (Connecticut).

Anni Albers Negro Blanco Amarillo 1926, retejido 1965 Cuaresma del Museo Metropolitano de Arte	Anni-Albers - tejido

En su larga y polifacética actividad, Anni Albers revoluciona la manera de producir y contemplar los tejidos. “Obligada” a dedicarse al tejido, explora sus posibilidades innovadoras, busca nuevos caminos; rechaza las decoraciones florales y propone formas geométricas, “arquitectónicas”: líneas, cuadros, flechas que se alternan en sus obras, se repiten, se evocan siguiendo un ritmo secreto. Experimenta con materiales inéditos, desafiándolos para adaptar sus cualidades a sus proyectos: en la segunda mitad de los años veinte, trabaja con fibras sintéticas, celofán y cobre trenzado, y más adelante utiliza materiales como el maíz, el cáñamo, el yute y la hierba. Busca soluciones originales: «Yo trabajaba mucho tratando de desarrollar nuevas técnicas de tejido. Por ejemplo… me interesaba combinar las propiedades de reflexión de la luz y de absorción del sonido con la durabilidad del tejido, así intentando reducir al mínimo la tendencia de la urdimbre a deformarse». En sus obras teóricas sostiene que el tejido es una “construcción” arquitectónica de un objeto, más cercana a esta techne que a la pintura: en la práctica del tejer los aspectos que importan, a los que hay que dar espacio y que definen el producto final, son la aspereza, la suavidad, el brillo, etc. El artesano o la artesana (así prefería siempre que la llamaran, no artista) debe concentrarse acerca de estos aspectos; son cualidades que destacan, si alguien no se deja distraer por el color. Hay que buscar lo esencial: dejar hablar al material, “tocarlo con las manos”, “respetarlo”; por esta razón, la figura del artesano, que practica y conoce la materia, y sus sugerencias, son fundamentales, así como es provechosa su colaboración en la producción industrial.

Annie Albers, Pasture, 1958	Anni Albers. Negro-Blanco-Dorado I, 1950. Algodón, lúrex, yute. 68,3 × 48,3 cm	Anni Albers. Estudio del efecto de la construcción de la armadura, s.f., periódico, cuerda y fibra. 6,4 × 6 cm.

El diseño tiene que conciliar funcionalidad y belleza, incluso –y diría que, sobre todo– en los objetos de uso cotidiano; no debe destacar la individualidad de quien diseña, sino el material, la forma y la funcionalidad del objeto: «es mejor dejar que hable el material, en lugar de hablar nosotros», hay que retroceder, dejar espacio al material. Estas indicaciones, muy modernas y actuales, ahora que nos estamos asfixiando, nosotros y el planeta, valen no solo para quien es artista-artesano/a, sino para cualquiera: «Tenemos que aprender a elegir lo que es sencillo y duradero en lugar de lo que es nuevo e individual […]. Esto significa reducir en lugar de añadir […]. Nuestras casas están sobrecargadas de objetos que son útiles solo ocasionalmente, y que […] deberían tener una existencia solo pasajera. En cambio, se nos pegan como nosotros estamos apegados a ellos, limitando nuestra libertad. La posesión puede degradarnos» (El diseño, 1943).

Otro aspecto importante de su actividad y de su vida fue la enseñanza. Les enseña a sus estudiantes que los límites impuestos por la materia “indócil” no son un vínculo, sino desafíos para la imaginación; y fomenta en quienes son principiantes «una forma libre de acercarse a la materia […]. El coraje es un factor importante en todo esfuerzo creativo», les enseña que «hay que explorar lugares donde nadie antes que nosotros ha estado»: por esta amplitud de miras y por su entusiasmo, sus escritos y sus obras siguen siendo leídos, debatidos, y una fuente continua de indicaciones e inspiración.

Anni Albers con un estudiante, Black Mountain College, hacia 1944

En conclusión, me gustaría destacar la colaboración activa con su esposo. Personalidades fuertes e innovadoras, construyeron un diálogo que dejaba espacio a sus subjetividades y a su expresión artística autónoma, siempre abiertos a la confrontación y aprendiendo siempre uno/a del/a otro/a. Este aspecto, como subraya Nicolas Fox Weber, director de la fundación dedicada a ellos, encuentra su expresión en Equal and Unequal: un cuadro que Anni y Josef Albers tenían en su dormitorio en New Haven. Pintado por Josef en 1939, es, según él, un «retrato perfecto de los Albers». Dos cuadrados se entrelazan y bailan en el vacío, manteniendo su independencia. «Como el título del cuadro, Anni y Josef Albers eran exactamente como querían ser: iguales y desiguales».

Joseph e Annie Albers

"We exist to open eyes." (Josef and Anni Albers Foundation). 

Weaving. A very ancient, ancestral activity, necessary for survival and for many human activities, charged - by its intimate nature - with symbolic meanings that go far beyond its practical, everyday purposes. Weaving means connecting, creating relationships, imagining what is not yet there and realizing it. Activity, however, unjustly constrained - like so many others - between two levees - first, it has been considered a craft and not "art". No account has been taken of the Bayueux tapestry, or of those, magnificent, of the French manufactories of the 17th and 18th centuries, nor is it considered that great artists, like Raphael for example, created designs for weaving. And then it is a feminine art , as such “minor”, useful only for satisfying daily needs or to rise to symbolize, with Penelope, fidelity to one's husband.

All this was radically transformed by Anni Albers. Her weavings were true "architectural" works, made using traditional techniques and inventing new ones. Annelise Else Frieda Fleischmann was born in Berlin on June 12, 1899, into a well-to-do family of Jewish origin. Her mother, of noble descent, owned an important publishing house, her father was a furniture maker. From an early age she showed interest in the arts - from 1916 to 1919 she studied with the Impressionist painter Martin Branderburg, and in 1920 she attended the Hamburg School of Applied Arts. In 1922 she went to Berlin to enroll at the Bauhaus and met Josef Albers, whom she would later describe as, "an emaciated young man who came from Westphalia and had irresistible bangs." Eleven years older than her, Catholic, from a more modest family, he helped her pass the entrance exam (she had been rejected on her first attempt), began courting her. They were married three years later and would remain together until Josef's death in 1976.

The Bauhaus experience was central to both of them. There they trained and then taught until 1933 when the school, founded in 1919 along with the Weimar Republic, was closed by the Nazi regime. The Bauhaus was an innovative school, free from stale academic conditioning. They wanted to integrate crafts and the arts, and renew aesthetic canons. There, teachers and students worked together to experiment with new solutions and integrate beauty into everyday objects. Attending it, Anni had the opportunity to meet great masters - Vassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Piet Mondrian - and Paul Klee who would inspire her style. Despite the very innovative nature of the school , which was also open to women, many activities - such as carpentry, sculpture, glass or metalwork, what Gropius called "the heaviest areas of the trade" - were forbidden to them. Therefore Anni, who would have liked to attend a glass workshop followed by Josef, enrolled in the textile workshop. Her teacher was Gunta Stöltz, who taught her the secrets of this art and gave her a glimpse of its creative possibilities. In 1927 she took Paul Klee's classes and began to design wall hangings and curtains for some theaters. In 1930 she was awarded a Bauhaus diploma with an innovative sound-absorbing and light-reflecting wallpaper design created for the Bernau Auditorium. In 1931 she was appointed director of the weaving workshop.

During these years she traveled extensively with Josef, particularly to Spain and Italy. A visit to Florence, where Mr. and Mrs. Albers spent their honeymoon, would influence her work in two respects - the geometric facades of churches (San Miniato al Monte, Santa Croce, the Duomo), combined with the suggestions of Paul Klee are clearly reflected in her textiles. She also discovered there, quite by chance following the purchase of a cap, the possibility of weaving woolen threads and elastic fibers, obtaining fabrics capable of adapting to any shape. The ability to absorb and be inspired by what she saw, the arts and artifacts of other cultures remained a constant in her life. When she traveled to Latin America in the 1930s and 1940s, the painting and architecture of pre-Columbian cultures with their geometric forms also became a source of inspiration and were integrated into her work.

South of the Border is made of cotton and wool by Anni Albers in 1958

In 1933 with the advent of Nazism and the closing of the Bauhaus, Anni (remember her Jewish origin) and her husband moved to America, a fate common to so many Jewish exiles during these years. They accepted a teaching offer at Black Mountain College in North Carolina. Anni continued her experimental and teaching work, from here she left with Josef for Cuba, Chile Peru and on to Mexico, a country "where art is everywhere." In 1949 the Albers moved to New York. In the same year the Museum of Modern Art organized the Anni Albers Textiles exhibition, the first retrospective devoted to the work of a woman and an artist in textiles ever mounted by a museum. In 1950 they moved to New Haven, Connecticut (where, for the first time in twenty-five years of marriage, they lived in a house they owned). Anni continued to weave, created objects for industrial production and works she called "textile paintings," small textiles mounted on linen and framed. She lectured, and wrote books and articles - particularly significant are: Design: anonymous and timeless (1947), The Pliable Plane: Textiles in Architecture (1957), On Designing (1959) and On Weaving (1965). In them she expounded some theoretical considerations, which are very relevant today. In 1963 she began to take an interest in lithography, and from 1970 she applied herself exclusively to graphic arts. Festivals and exhibitions were dedicated to her. Of note are Anni Albers: Prints and drawings, organized in 1977 by the Brooklyn Museum, and the 1985 retrospective at the Renwick Gallery in Washington. In 1990 the Royal College of London and the Rhode Island School of Design conferred honorary degrees on her. She died on May 9, 1994, in Orange, Connecticut.

Anni Albers Black White Yellow 1926, rewoven 1965 Lent from the Metropolitan Museum of Art	Anni-Albers - textile

In her long and multifaceted career, Anni Albers revolutionized the way of looking at and producing textiles. "Forced" to deal with weaving, she explored its innovative possibilities, looked for new ways. She rejected floral decorations and proposed geometric, "architectural" forms - lines, squares, and arrows alternate in her works, repeat themselves, recall each other following a secret rhythm. She experimented with novel materials, challenging them to bend their qualities to her designs. In the second half of the 1920s she worked with synthetic fibers, cellophane and woven copper, later she would use materials such as corn, hemp, jute and grass. She looked for original solutions - "I was working a lot trying to develop new weaving techniques. For example ... I was interested in combining the properties of light reflection and sound absorption with the durability of the fabric, trying to minimize the tendency of the warp to warp." In her theoretical works she argued that weaving is architectural "construction" of an object, close to that work more than to painting. In weaving the aspects that matter, to which space must be given, and that define the finished product are roughness, smoothness, shine, etc. On these aspects the craftsperson (this is what she has always preferred to be called, not an artist) must focus. These are qualities that emerge if one does not allow oneself to be distracted by color. One must seek the essentials - let the material speak, "touch it with one's hand," "respect it"; for this reason the figure of the craftsperson, who practices and knows the material, and their suggestions are central just as fruitful is their collaboration for industrial production.

Annie Albers, Pasture, 1958	Anni Albers. Black-White-Gold I, 1950. Cotton, lurex, jute. 68.3×48.3 cm	Anni Albers. Study of the effect of the construction of the armature, n.d. newspaper, string and fiber. 6.4×6 cm

Design must reconcile functionality and beauty, even - and I would say especially - in everyday objects. Not the individuality of the designer but the material, the form, the functionality of the object must emerge - "it is better to let the material speak, rather for than to us speak." We must retreat, leave room for the material. These pointers, very modern and relevant now that we are suffocating and choking the world, apply not only to the craftsperson/artist but to anyone: "We must learn to choose what is simple and enduring rather than what is new and individual [...]. This means reducing instead of adding [...]. Our homes are overloaded with only occasionally useful objects that [...] should have only a temporary existence. Instead, they cling to us as we cling to them, limiting our freedom. Possession can degrade us" (The Design, 1943).

Another important aspect of her activity and in her life was teaching. She taught students that the limitations posed by "undocile" subject matter are not constraints but challenges for the imagination, encouraged even in beginners "a free way of approaching the subject matter[...]. Courage is an important factor in any creative endeavor." She taught them that "one must explore places where no one before us has been." Because of this foresight and enthusiasm her writings and works are still read, discussed, a continuous source of guidance and inspiration.

Anni Albers with a student, Black Mountain College, ca. 1944

In conclusion I would like to emphasize her active partnership with her husband. Strong and innovative personalities built a dialogue that left room for their subjectivities and autonomous artistic expression always comparing and learning from each other. This aspect, as Nicolas Fox Weber, director of the foundation dedicated to them, points out, found expression in Equal and unequal - a painting that Anni and Joseph Albers had in their bedroom in New Haven. Painted by Josef in 1939 it is, in his view, a "perfect portrait of the Albers." Two squares intertwine and dance in the void while maintaining their independence. "Like the title of the painting, Anni and Josef Albers were just as they wanted to be: equal and unequal."

Joseph e Annie Albers

Varvara Stepanova
Livia Capasso

Daniela Godel

Il crollo dell’Impero russo e l’avvento del regime sovietico portarono cambiamenti profondi nel Paese e le arti visive non mancarono di adeguarsi. Nel giovane Stato comunista, fondato nel 1922 sotto Vladimir Lenin, molte/i intellettuali videro un’opportunità per porre fine alla corruzione e all’estrema povertà che avevano caratterizzato la Russia per secoli. L’arte, voluta e sostenuta dal nuovo regime, prendendo le mosse dal cubismo e dal futurismo, che in quegli anni dilagavano nel resto d’Europa, sfociò nel “Costruttivismo”, movimento che intendeva rappresentare le esigenze della nuova classe sociale del proletariato, superando i canoni secolari dell’arte. Il Costruttivismo, con un cambiamento conseguente a quello di una società che andava sempre di più industrializzandosi, rifiutò l’estetismo dell’arte per l’arte, di un’arte cioè fine a sé stessa. Promosse invece gli obiettivi di funzionalità e utilità, esprimendosi a tutto campo, nell’arte come nella letteratura, la musica, il teatro, e la scenografia, e ancora nelle arti grafiche, la fotografia e il design. La concentrazione di importanti istituzioni culturali a San Pietroburgo e Mosca fece di queste due città il terreno fertile per un'evoluzione favorevole delle arti, per le quali fu determinante l’apporto delle donne. Il rinnovato interesse per le arti applicate e le tecniche industriali permise a molte di loro di avventurarsi in questi nuovi settori, associandosi ai movimenti costruttivisti e suprematisti, come Olga Vladimirovna Rozanova, o Natalia Goncharova, che oggi sono considerate artiste importanti delle avanguardie russe, anche se il loro contributo è stato riconosciuto assai più tardi. Varvara Stepanova, più nota come moglie e collaboratrice di Aleksandr Rodčenko, non altrettanto come grafica, fotografa, designer, fu in prima linea in questi cambiamenti e lottò tutta la vita per avvicinare l'arte alle persone con la ferma convinzione che in questo modo la loro vita potesse essere migliorata. Come molti altri artisti e artste d'avanguardia, Stepanova realizzò opere in un'ampia varietà di campi, che vanno dalla pittura tradizionale a poster, libri, riviste, vestiti e fotografie.

Alexander Rodčenko e Varvara Stepanova nel loro studio, 1922

Nacque il 9 novembre 1894 a Kaunas, in Lituania, da una famiglia di contadini e frequentò la Scuola d'Arte di Kazan, dove conobbe Rodčenko, suo compagno di studi; con lui si trasferì a Mosca, rimanendo affascinata dalla poesia futurista, e proprio dalla poesia prese spunto per la sua prima produzione di testi poetici e libri manoscritti decorati con la tecnica del collage. Collaborò coi futuristi come Aleksej Kručënych, di cui illustrò il libro Gly-Gly nel 1919.

Illustrazione per Gly gly, 1919 - Varvara Stepanova	Illustrazioni per il poema Zigra Ar, 1918 – Varvara Stepanova

Nelle opere di questo periodo il suo interesse era prevalentemente rivolto a cercare una nuova forma di pittura attraverso la fusione di suono e immagine, un tipo di poesia visiva non oggettiva, concentrata sulla particolare espressività del suono delle parole. Questi testi divennero il contenuto di una serie di libri manoscritti, le cui pagine erano ricoperte da un insieme di parole transrazionali, cioè vocaboli scelti per il loro suono e aspetto piuttosto che per il loro significato, e accostati a forme astratte.

Poesia visiva, Varvara Stepanova

Insieme ad Aleksandr Rodčenko pubblicò nel 1920 il Programma del gruppo produttivista, nel quale si auspicava che l’arte, perdute ormai le funzioni tradizionali, soprattutto quella religiosa, potesse riacquistare un nuovo significato nell’età moderna, legata al produttivismo industriale. La sua posizione si opponeva al soggettivismo di Kandinsky, che poneva l’accento sull’“emozione” e sulla “necessità spirituale”, princìpi che trovava troppo individuali e personali. Durante gli anni Venti, le sue opere costruttiviste, attraverso valori pittorici geometrici e un ritmo della composizione incalzante, incarnavano lo spirito positivo che permeava la società del tempo.

Giocatori di biliardo, 1920 - Varvara Stepanova	Figura, 1921 - Varvara Stepanova

Nel 1921 organizzò la storica mostra 5 × 5 = 25, nella quale Varvara Stepanova, Liubov Popova, Aleksandr Rodčenko, Aleksandr Vesnin e Aleksandra Ekster presentarono cinque opere a testa. Nel catalogo Stepanova dichiarava la fine della pittura e la “costruzione” come nuovo ideale artistico. Iniziò a collaborare anche con alcuni teatri, tra gli altri con il Teatro della Rivoluzione, per il quale realizzò le scenografie costruttiviste per La morte di Tarelkin. 

Manifesto per la prima de La morte di Tarelkin, 24 nov. 1922 – Varvara Stepanova

Sempre più interessata a un'arte che riflettesse la realtà sociale e fosse accessibile alle masse, si dedicò all'abbigliamento e al design tessile, lavorando per la Prima Fabbrica Statale di Stampa Tessile, dove realizzò centocinquanta disegni di tessuti, di cui venti furono prodotti. Gli abiti che disegnava, ispirati a quelli tradizionali russi, erano in modo specifico studiati in base alle esigenze di chi li indossava: tute adatte a ogni professione, divise e corredi per gli sportivi; i capi, essenziali, erano costruiti con la massima cura per essere sia stimolanti da guardare che estremamente pratici da indossare. E sulle pagine della rivista Lef (Left Front of the Arts), con cui collaborava regolarmente, teorizzava il vestito costruttivista: ideato per il lavoro, è un abito che privilegia la funzione sociale rispetto a quella estetica. Ogni decoro viene abolito a favore della comodità e della funzionalità.

Modelli di vestiti costruttivisti - Varvara Stepanova	Costumi, Varvara Stepanova	Tenute sportive, Varvara Stepanova

Le fantasie dei suoi tessuti sono caratterizzate dalla ripetizione di forme geometriche talvolta sovrapposte e definite dall’uso di pochi colori tra loro decisamente contrastanti, che danno vita a motivi assolutamente originali.

Fabric Design - Varvara Stepanova	Disegno tessile - Varvara Stepanova	Disegni tessili - Varvara Stepanova

Pioniera del fotomontaggio, accostava immagini ritagliate e caratteri tipografici distribuiti in ogni senso, orizzontale, verticale o diagonale, con una eccezionale forza comunicativa. Come nella copertina per I risultati del primo piano quinquennale, pubblicato nel 1933, un inno al successo dell’iniziativa avviata da Stalin nel 1928. Tutto è costruito con cura, l'artista utilizza solo tre colori, alternando il bianco, il nero e il rosso, il colore della bandiera sovietica. A sinistra Stepanova ha inserito degli altoparlanti su una piattaforma con il numero 5, che simboleggia il Piano quinquennale, insieme a cartelli con le lettere Cccp, le iniziali russe dell'Urss; a destra il ritratto di Lenin, mentre parla. Sotto, una grande folla di persone indica la popolarità del programma politico di Stalin e il desiderio di celebrarlo.

I risultati del primo piano quinquennale (particolare della parte superiore), 1932 - Varvara Stepanova	Copertina di Threatening Laughter, 1932- Varvara Stepanova

L’ascesa al potere di Stalin portò con sé una diffidenza verso le avanguardie; la nascita e la diffusione del realismo socialista subordinò infatti la forma al contenuto. Il lavoro di Varvara Stepanova, come quello di molti altri artisti e artiste delle prime avanguardie, venne duramente attaccato dalla cultura stalinista e venne lasciato ai margini. Stepanova morì il 20 maggio 1958, due anni dopo suo marito, nello stesso anno in cui era stata riammessa nell’Unione degli Artisti dell’Unione Sovietica. Sebbene avesse lavorato fianco a fianco con il governo sovietico, le sue opere hanno mostrato sempre una grande creatività personale attraverso l'uso di colori vivaci e immagini sorprendenti in composizioni dinamiche.

La chute de l’Empire russe et l’avènement du régime soviétique entraînèrent de profonds bouleversements dans le pays, auxquels les arts visuels ne tardèrent pas à s’adapter. Dans le jeune État communiste fondé en 1922 sous la direction de Vladimir Lénine, de nombreux intellectuels virent une occasion de mettre fin à la corruption et à l’extrême pauvreté qui avaient marqué la Russie pendant des siècles. L’art, encouragé et soutenu par le nouveau régime, s’inspira du cubisme et du futurisme, qui se répandait alors en Europe, pour donner naissance au « Constructivisme », un mouvement destiné à représenter les besoins de la nouvelle classe sociale du prolétariat, rompant ainsi avec les canons séculaires de l’art. Le Constructivisme, en phase avec une société de plus en plus industrialisée, rejeta l’esthétisme de l’art pour l’art, c’est-à-dire d’un art ayant pour seule fin elle-même. Il promeut au contraire les objectifs de fonctionnalité et d’utilité, s’exprimant dans tous les domaines : les arts visuels, la littérature, la musique, le théâtre, la scénographie, les arts graphiques, la photographie et le design. La concentration d’institutions culturelles majeures à Saint-Pétersbourg et à Moscou fit de ces deux villes un terrain fertile pour l’essor des arts, auxquels les femmes apportèrent une contribution décisive. Le regain d’intérêt pour les arts appliqués et les techniques industrielles permit à nombre d’entre elles de s’aventurer dans ces nouveaux domaines, en s’associant aux mouvements constructivistes et suprématistes, comme Olga Vladimirovna Rozanova ou Natalia Gontcharova, aujourd’hui considérées comme des figures majeures de l’avant-garde russe, bien que leur apport ait été reconnu tardivement.Varvara Stepanova, plus connue comme épouse et collaboratrice d’Alexandre Rodtchenko, mais moins comme graphiste, photographe et designer, fut en première ligne de ces changements et lutta toute sa vie pour rapprocher l’art du peuple, convaincue que cela pouvait améliorer leur quotidien. Comme de nombreux artistes d’avant-garde, Stepanova réalisa des œuvres dans une grande variété de domaines, allant de la peinture traditionnelle aux affiches, livres, revues, vêtements et photographies. 

Alexandre Rodtchenko et Varvara Stepanova dans leur atelier, 1922

Elle naît le 9 novembre 1894 à Kaunas, en Lituanie, dans une famille de paysans. Elle fréquente l’École des Beaux-Arts de Kazan, où elle rencontre Rodtchenko, son camarade d’études ; avec lui, elle s’installe à Moscou et se passionne pour la poésie futuriste. C’est d’ailleurs la poésie qui inspire ses premières œuvres poétiques et livres manuscrits décorés à la technique du collage. Elle collabore avec les futuristes, comme Alekseï Kroutchonykh, dont elle illustre le livre Gly-Gly en 1919.

Illustration pour Gly gly, 1919 - Varvara Stepanova	Illustrations pour le poème Zigra Ar, 1918 – Varvara Stepanova

Dans ses œuvres de cette période, elle cherche avant tout à créer une nouvelle forme de peinture à travers la fusion du son et de l’image : une poésie visuelle non objective, centrée sur l’expressivité particulière du son des mots. Ces textes deviennent le contenu de livres manuscrits, dont les pages sont remplies de mots transrationnels, c’est-à-dire choisis pour leur sonorité et leur apparence plutôt que pour leur sens, associés à des formes abstraites.

Poésie visuelle – Varvara Stepanova

Avec Alexandre Rodtchenko, elle publie en 1920 le Programme du groupe productiviste, où elle souhaite que l’art, ayant perdu ses fonctions traditionnelles – notamment religieuses –, retrouve un sens nouveau à l’ère moderne, lié au productivisme industriel. Elle s’oppose alors à la subjectivité de Kandinsky, qui mettait l’accent sur « l’émotion » et la « nécessité spirituelle », des principes qu’elle jugeait trop personnels. Dans les années 1920, ses œuvres constructivistes, par leurs valeurs picturales géométriques et leur rythme soutenu, incarnent l’esprit d’optimisme qui imprègne la société.

Joueurs de billard,, 1920 - Varvara Stepanova	Figure, 1921 - Varvara Stepanova

En 1921, elle organise l’exposition historique 5 × 5 = 25, à laquelle participent Varvara Stepanova, Lioubov Popova, Alexandre Rodtchenko, Alexandre Vesnine et Alexandra Exter, chacun présentant cinq œuvres. Dans le catalogue, Stepanova proclame la fin de la peinture et fait de la « construction » le nouvel idéal artistique. Elle commence également à collaborer avec des théâtres, notamment le Théâtre de la Révolution, pour lequel elle conçoit des scénographies constructivistes, comme celle de La mort de Tarelkin.

Affiche pour la première de La mort de Tarelkin, 24 nov. 1922 – Varvara Stepanova

De plus en plus tournée vers un art reflétant la réalité sociale et accessible aux masses, elle se consacre à l’habillement et au design textile, travaillant pour la Première Fabrique Nationale d’Impression Textile, où elle réalise cent cinquante modèles de tissus, dont vingt seront produits. Ses vêtements, inspirés des habits traditionnels russes, sont conçus selon les besoins de ceux qui les portent : combinaisons adaptées à chaque profession, uniformes, tenues sportives ; les vêtements sont sobres mais élaborés avec soin, pour être à la fois visuellement stimulants et très pratiques. Dans les pages de la revue Lef (Front gauche des arts), avec laquelle elle collabore régulièrement, elle théorise la tenue constructiviste : pensée pour le travail, elle privilégie la fonction sociale sur l’esthétique. Toute ornementation est supprimée au profit du confort et de la fonctionnalité.

Modèles de vêtements constructivistes – Varvara Stepanova	Costumes – Varvara Stepanova	Tenues sportives – Varvara Stepanova

Les motifs de ses tissus sont caractérisés par la répétition de formes géométriques parfois superposées et définies par l’usage de quelques couleurs fortement contrastées, créant des compositions d’une grande originalité. 

Fabric Design - Varvara Stepanova	Dessin textile - Varvara Stepanova	Dessins textiles - Varvara Stepanova

Pionnière du photomontage, elle juxtapose images découpées et caractères typographiques disposés dans tous les sens – horizontal, vertical, diagonal – avec une force de communication exceptionnelle. Comme sur la couverture de Les résultats du premier plan quinquennal, publiée en 1933, un hymne au succès de l’initiative lancée par Staline en 1928. Tout y est soigneusement construit, avec seulement trois couleurs : blanc, noir et rouge, la couleur du drapeau soviétique. À gauche, Stepanova insère des haut-parleurs sur une plateforme portant le chiffre 5, symbole du plan quinquennal, accompagnés de panneaux marqués des lettres CCCP, initiales russes de l’URSS ; à droite, un portrait de Lénine en train de parler. En bas, une foule immense illustre la popularité du programme politique de Staline et l’envie de le célébrer.

Les résultats du premier plan quinquennal (détail de la partie supérieure), 1932 Varvara Stepanova	Couverture de Threatening Laughter,, 1932- Varvara Stepanova

L’arrivée au pouvoir de Staline marqua le début d’une méfiance envers les avant-gardes : la naissance du réalisme socialiste subordonna la forme au contenu. L’œuvre de Varvara Stepanova, comme celle de nombreux artistes d’avant-garde, fut sévèrement critiquée par la culture stalinienne et reléguée en marge. Stepanova meurt le 20 mai 1958, deux ans après son mari, l’année même où elle est réintégrée dans l’Union des Artistes d’URSS. Bien qu’ayant travaillé aux côtés du gouvernement soviétique, ses œuvres témoignent toujours d’une grande créativité personnelle, à travers l’usage de couleurs vives et d’images saisissantes dans des compositions dynamiques.

El colapso del Imperio ruso y el advenimiento del régimen soviético provocaron profundos cambios en el país, y las artes visuales no tardaron en adaptarse. En el joven Estado comunista, fundado en 1922 bajo Vladimir Lenin, muchas figuras intelectuales vieron una oportunidad para poner fin a la corrupción y a la extrema pobreza que habían caracterizado a Rusia durante siglos. El arte, promovido y apoyado por el nuevo régimen, tomando como punto de partida el cubismo y el futurismo, que en aquellos años se difundían por el resto de Europa, desembocó en el Constructivismo, un movimiento que pretendía representar las necesidades de la nueva clase social del proletariado, superando los cánones seculares del arte. El Constructivismo, como consecuencia de una sociedad cada vez más industrializada, rechazó el esteticismo del arte por el arte, es decir, un arte que existía solo para sí mismo. Promovía objetivos de funcionalidad y utilidad, expresándose en todos los ámbitos: en el arte, la literatura, la música, el teatro, la escenografía, así como en las artes gráficas, la fotografía y el diseño. La concentración de importantes instituciones culturales en San Petersburgo y Moscú convirtió a estas dos ciudades en terreno fértil para una evolución favorable de las artes, en la que fue determinante el aporte de las mujeres. El renovado interés por las artes aplicadas y las técnicas industriales permitió a muchas de ellas aventurarse en estos nuevos sectores, asociándose a los movimientos constructivistas y suprematistas, como Olga Vladimirovna Rozanova o Natalia Goncharova, quienes hoy son consideradas artistas importantes de las vanguardias rusas, aunque su contribución fue reconocida mucho más tarde. Varvara Stepánova, más conocida como esposa y colaboradora de Aleksandr Ródchenko, aunque no tanto como diseñadora gráfica, fotógrafa y diseñadora textil, estuvo en primera línea en estos cambios y luchó toda su vida por acercar el arte a las personas, con la firme convicción de que, de este modo, sus vidas podían mejorar. Como una gran cantidad de artistas de vanguardia, Stepánova realizó obras en una gran variedad de campos, que van desde la pintura tradicional hasta carteles, libros, revistas, ropa y fotografías.

Aleksandr Ródchenko y Varvara Stepánova en su estudio, 1922

Nació el 9 de noviembre de 1894 en Kaunas, Lituania, en una familia campesina, y asistió a la Escuela de Arte de Kazán, donde conoció a Ródchenko, su compañero de estudios; con él se trasladó a Moscú, donde se quedó fascinada por la poesía futurista. Fue precisamente de la poesía de donde tomó inspiración para su primera producción de textos poéticos y libros manuscritos decorados con la técnica del collage. Colaboró con los futuristas como Alekséi Kruchónykh, cuyo libro Gly-Gly ilustró en 1919.

Ilustración para Gly gly, 1919 - Varvara Stepanova	Ilustraciones para el poema Zigra Ar, 1918 – Varvara Stepanova

En las obras de este periodo, su interés se dirigía principalmente a buscar una nueva forma de pintura mediante la fusión de sonido e imagen, un tipo de poesía visual no objetiva, centrada en la particular expresividad del sonido de las palabras. Estos textos se convirtieron en el contenido de una serie de libros manuscritos, cuyas páginas estaban cubiertas por un conjunto de palabras transracionales, es decir, vocablos elegidos por su sonido y apariencia más que por su significado, y combinados con formas abstractas.

Poesía visual, Varvara Stepanova

Junto con Aleksandr Ródchenko, publicó en 1920 el Programa del grupo productivista, en el cual se auspiciaba que el arte, que había perdido ya sus funciones tradicionales, sobre todo la religiosa, pudiera adquirir un nuevo significado en la era moderna, vinculado al productivismo industrial. Su posición se oponía al subjetivismo de Kandinsky, quien hacía hincapié en la "emoción" y la "necesidad espiritual", principios que consideraba demasiado individuales y personales. Durante los años veinte, sus obras constructivistas, a través de valores pictóricos geométricos y un ritmo compositivo marcado, encarnaban el espíritu positivo que impregnaba la sociedad de aquella época.

Jugadores de billar, 1920 - Varvara Stepanova	Figura, 1921 - Varvara Stepanova

En 1921 organizó la histórica exposición 5 × 5 = 25, en la que Varvara Stepánova, Liubov Popova, Aleksandr Ródchenko, Aleksandr Vesnin y Aleksandra Ekster presentaron cinco obras respectivamente. En el catálogo, Stepánova declaraba el fin de la pintura y proponía la "construcción" como nuevo ideal artístico. También comenzó a colaborar con algunos teatros, entre ellos el Teatro de la Revolución, para el cual realizó las escenografías constructivistas de La muerte de Tarelkin.

Cartel para el estreno de La muerte de Tarelkin, 24 nov. 1922 – Varvara Stepánova

Cada vez más interesada en un arte que reflejara la realidad social y fuera accesible a las masas, se dedicó a la ropa y al diseño textil, trabajando para la Primera Fábrica Estatal de Estampado Textil, donde realizó ciento cincuenta diseños de telas, veinte de los cuales fueron producidos. Las prendas que diseñaba, inspiradas en la vestimenta tradicional rusa, estaban específicamente pensadas según las necesidades de quienes las iban a usar: monos adecuados para cada profesión, uniformes y equipamientos para deportistas; las piezas, esenciales, estaban construidas con el máximo cuidado para ser tanto estimulantes visualmente como extremadamente prácticas para vestir. Y en las páginas de la revista Lef (Frente de Izquierda de las Artes), con la que colaboraba regularmente, teorizaba acerca del vestido constructivista: ideado para el trabajo, es una prenda que privilegia la función social por encima de la estética. Se eliminan todo los adornos en favor de la comodidad y la funcionalidad.

Modelos de vestidos constructivistas - Varvara Stepanova	Vestuario, Varvara Stepanova	Equipamiento deportivo , Varvara Stepanova

Los estampados de sus telas se caracterizan por la repetición de formas geométricas, a veces superpuestas y definidas por el uso de pocos colores fuertemente contrastantes entre sí, que dan lugar a motivos absolutamente originales.

Diseño textil - Varvara Stepanova	Boceto textil - Varvara Stepanova	Diseños textiles - Varvara Stepanova

Pionera del fotomontaje, combinaba imágenes recortadas con caracteres tipográficos dispuestos en todas las direcciones —horizontal, vertical o diagonal— con una fuerza comunicativa excepcional. Como en la portada de Los resultados del primer plan quinquenal, publicada en 1933, un himno al éxito de la iniciativa lanzada por Stalin en 1928. Todo está construido con esmero: la artista utiliza solo tres colores, alternando el blanco, el negro y el rojo, el color de la bandera soviética. A la izquierda, Stepánova ha insertado unos altavoces sobre una plataforma con el número 5, que simboliza el Plan Quinquenal, junto con carteles con las letras CCCP, la sigla rusa de la URSS; a la derecha, el retrato de Lenin, mientras habla. Abajo, una gran multitud de personas indica la popularidad del programa político de Stalin y el deseo de celebrarlo.

Los resultados del primer plan quinquenal (detalle de la parte superior), 1932 Varvara Stepanova	Portada de Threatening Laughter, 1932- Varvara Stepanova

El ascenso al poder de Stalin conllevó una desconfianza hacia las vanguardias; de hecho, la emersión y la difusión del realismo socialista subordinó la forma al contenido. El trabajo de Varvara Stepánova, como el de muchas otras personas artistas de las primeras vanguardias, fue duramente atacado por la cultura estalinista y quedó relegado al margen. Stepánova murió el 20 de mayo de 1958, dos años después que su esposo, en el mismo año en que fue readmitida en la Unión de Artistas de la Unión Soviética. Aunque trabajó codo a codo con el gobierno soviético, sus obras siempre mostraron una gran creatividad personal a través del uso de colores vivos e imágenes sorprendentes en composiciones dinámicas.

 The collapse of the Russian Empire and the advent of the Soviet regime brought profound changes to the country, and the visual arts did not fail to adapt. In the young communist state, founded in 1922 under Vladimir Lenin, many intellectuals saw an opportunity to end the corruption and extreme poverty that had characterized Russia for centuries. Art, desired and supported by the new regime, taking its cue from Cubism and Futurism, which were rampant in the rest of Europe in those years, resulted in "Constructivism," a movement intended to represent the needs of the new social class of the proletariat by transcending the secular canons of art. Consequential to that of an increasingly industrializing society, Constructivism rejected the aestheticism of art for art's sake, of art, that is, as an end in itself. Instead, it promoted the goals of functionality and utility, expressing itself across the board, in art as in literature, music, theater, and stage design, and again in the graphic arts, photography, and design. The concentration of important cultural institutions in St. Petersburg and Moscow made these two cities fertile ground for favorable developments in the arts, for which the contribution of women was crucial. Renewed interest in the applied arts and industrial techniques enabled many of them to venture into these new fields, associating themselves with the Constructivist and Suprematist movements, such as Olga Vladimirovna Rozanova, or Natalia Goncharova, who today are considered important artists of the Russian avant-garde, although their contributions were recognized much later. Varvara Stepanova, best known as Aleksandr Rodčenko's wife and collaborator, not so much as a graphic artist, photographer, and designer, was at the forefront of these changes and struggled all her life to bring art closer to the people with the firm belief that in this way their lives could be improved. Like many other avant-garde artists, Stepanova produced works in a wide variety of fields, ranging from traditional painting to posters, books, magazines, clothing and photographs.

Alexander Rodčenko and Varvara Stepanova in their studio, 1922

She was born on November 9, 1894, in Kaunas, Lithuania, to a peasant family and attended the Kazan School of Art, where she met Rodčenko, her fellow student. With him she moved to Moscow, becoming fascinated by Futurist poetry, and it was from poetry that she took inspiration for her first production of poetic texts and manuscript books decorated with the collage technique. She collaborated with futurists such as Aleksej Kručënych, whose book Gly-Gly she illustrated in 1919.

Illustration for Gly gly, 1919 - Varvara Stepanova	Illustrations for the poem Zigra Ar, 1918 – Varvara Stepanova

In the works of this period, her interest was mainly in seeking a new form of painting through the fusion of sound and image, a type of non-objective visual poetry focused on the particular expressiveness of the sound of words. These texts became the contents of a series of handwritten books, the pages of which were covered with a set of transrational words, that is, words chosen for their sound and appearance rather than their meaning, and juxtaposed with abstract forms.

Visual poetry, Varvara Stepanova

Together with Aleksandr Rodčenko, she published the Program of the Productivist Group in 1920, in which she hoped that art, having now lost its traditional functions, especially the religious one, could regain a new meaning in the modern age, linked to industrial productivism. Her position opposed Kandinsky's subjectivism, which emphasized "emotion" and "spiritual necessity," principles she found too individual and personal. During the 1920s, her constructivist works, through geometric pictorial values and a pressing rhythm of composition, embodied the positive spirit that permeated the society of the time.

Billiard Players, 1920 - Varvara Stepanova	Figure, 1921 - Varvara Stepanova

In 1921 she organized the historic exhibition 5 × 5 = 25, in which Varvara Stepanova, Liubov Popova, Aleksandr Rodčenko, Aleksandr Vesnin and Aleksandra Ekster presented five works each. In the catalog Stepanova declared the end of painting and "construction" as the new artistic ideal. She also began to collaborate with a number of theaters, among others with the Theatre of the Revolution, for which she created the constructivist sets for The Death of Tarelkin.

Poster for the premiere of The Death of Tarelkin, Nov. 24, 1922 - Varvara Stepanova

Increasingly interested in art that reflected social reality and was accessible to the masses, she devoted herself to clothing and textile design, working for the First State Textile Printing Factory, where she made one hundred and fifty fabric designs, twenty of which were produced. The clothes she designed, inspired by traditional Russian garments, were specifically tailored to the needs of the wearer - outfits suitable for every profession, uniforms and outfits for sportsmen. These essential garments were constructed with the utmost care to be both stimulating to look at and extremely practical to wear. And in the pages of Lef (Left Front of the Arts) magazine, with which she regularly collaborated, she theorized about constructivist dress: designed for work, it is clothing that prioritizes social function over aesthetics. All decoration is abolished in favor of comfort and functionality.

Constructivist dress models - Varvara Stepanova	Costumes, Varvara Stepanova	Sportswear, Varvara Stepanova

The patterns of her fabrics are characterized by the repetition of geometric shapes sometimes overlapping and defined by the use of a few distinctly contrasting colors, which give rise to absolutely original patterns.

Fabric Design - Varvara Stepanova	Fabric Design - Varvara Stepanova	Fabrics Designs - Varvara Stepanova

A pioneer of photomontage, she juxtaposed cropped images and typefaces distributed in every direction, horizontally, vertically or diagonally, with exceptional communicative power. As in the cover for The Results of the First Five-Year Plan, published in 1933, an ode to the success of the initiative initiated by Stalin in 1928. Everything is carefully constructed, the artist using only three colors, alternating white, black and red, the colors of the Soviet flag. To the left, Stepanova placed speakers on a platform with the number 5, symbolizing the Five-Year Plan, along with signs with the letters CCCP, the Russian initials of the USSR. To the right is a portrait of Lenin, speaking. Below, a large crowd of people indicates the popularity of Stalin's political program and the desire to celebrate it.

The results of the first five-year plan (top detail), 1932 - Varvara Stepanova	Cover of Threatening Laughter, 1932- Varvara Stepanova

Stalin's rise to power brought with it a distrust of the avant-garde. Indeed, the rise and spread of socialist realism subordinated form to content. Varvara Stepanova's work, like that of many other early avant-garde artists and artists, was harshly attacked by Stalinist culture and was left on the margins. Stepanova died on May 20, 1958, two years after her husband, the same year she was readmitted to the Union of Artists of the Soviet Union. Although she had worked side by side with the Soviet government, her works always showed great personal creativity through the use of bright colors and striking images in dynamic compositions.

Sophie Taeuber Arp
Livia Capasso

Daniela Godel

La storia ricorda Sophie Taeuber come moglie di un grande artista, Hans Arp, come pittrice e creatrice di marionette, ma dimentica che fu artista a tutto tondo: scultrice, designer di mobili e di interni, designer di tessuti, coreografa, ballerina e architetta, progettista tra l’altro di una casa che influenzò Le Corbusier. Pur avendo vissuto la tragedia di due conflitti mondiali, ha prodotto opere in cui trionfano la gioia e il colore, tanto da essere definita dai critici «un'artista che ha portato gioia al dada». Le sue opere sono "astrazioni gioiose", che sfidano le convenzioni consolidate dell'arte spostando e muovendo in modo apparentemente casuale forme e colori, in una sorta di “jazz visivo".

Portatrice di vaso, 1916 - Sophie Taeuber	Composizione di cerchi e angoli sovrapposti, 1930 - Sophie Taeuber

Artista eclettica, non faceva distinzione tra l’Arte con la A maiuscola e le arti applicate: ha creato mobili e vetrate colorate, sculture e marionette in legno, tessuti e abiti, ceramiche e tappeti, poster e cuscini, carta da parati e lampade, borse ricamate e gioielli. Minimo comune denominatore una vitalità e una vivacità tali che le sue forme sembrano danzare. La rigidità delle figure geometriche contrasta con la scioltezza della composizione e l’emozione dei colori, col risultato che cerchi, quadrati, linee ondulate danzano davanti agli occhi di chi le guarda. Sophie Taeuber nacque il 19 gennaio del 1889 a Davos in Svizzera, dove i suoi genitori gestivano una farmacia; il padre morì di tubercolosi quando lei aveva due anni e la famiglia si trasferì allora a Trogen, sempre in Svizzera, dove sua madre aprì una pensione; Sophie, vivendo in un ambiente culturalmente aperto, poté scoprire presto la sua inclinazione artistica. Studiò disegno tessile a St. Gallen, poi ad Amburgo e a Monaco, ma la prima maestra fu sua madre che le insegnò a cucire. Tornò in Svizzera nel 1914 durante la Prima guerra mondiale. Frequentò la Scuola di danza di Laban a Zurigo e si esibì al Festival del Sole ad Ascona. Rudolf Laban perseguiva la liberazione del corpo attraverso il movimento e Sophie ne afferrò immediatamente la portata, trasferendo il suo interesse per i movimenti del corpo nelle sue opere, comprendendo che non vi è soluzione di continuità tra le arti: una coreografia, un passo di danza, un tessuto, un dipinto si relazionano tra di loro per profonde analogie. In una mostra alla Galleria Tanner incontrò quello che sarebbe diventato suo marito, l'artista Hans Arp, detto Jean, che si era trasferito a Zurigo per evitare, come fecero altri artisti e intellettuali del tempo, di essere arruolato nell'esercito tedesco e mandato in guerra. I due si influenzarono a vicenda, producendo opere a quattro mani, come i Duo-collages. Insieme si associarono al movimento Dada, nato a Zurigo nel 1916. Firmataria del Manifesto Dada, Sophie si esibiva spesso al famoso Cabaret Voltaire, centro di aggregazione del gruppo dadaista; prese parte a spettacoli come ballerina, e disegnò burattini, costumi e scenografie.

Costumi per una performance al Cabaret Voltaire, 1916 - Sophie Tauber	Burattini: Angela (sin.) Dr. Komplex (dex), 1918 – Sophie Taeuber

Il fenomeno Dada al Cabaret Voltaire fu un fenomeno internazionale, durato solo alcuni mesi, ma lasciò segni indelebili. Artisti e artiste infatti si spostarono a Parigi e a Berlino e nella stessa Zurigo, alla Galerie Dada, alla cui inaugurazione, nel 1917, Sophie danzò indossando una maschera disegnata da Marcel Janco, mentre Hugo Ball recitava le sue poesie.

Fotografia di Sophie Taeuber che balla con una maschera e un costume alla Galerie Dada nel 1917

Unendo l’interesse per il nascente movimento costruttivista al design di tessuti, Sophie iniziò a realizzare opere tessili e dipinti geometrici non figurativi che definiva “concreti”, studiate composizioni di cerchi, quadrati, linee diagonali e altre forme.

Verticale-Orizzontale-Composizione, 1916 (sin)– Composizione, 1931 (dex) Sophie Taeuber

Dal 1916 al 1929 fu incaricata di insegnare disegno tessile alla Zürich Kunstgewerbeschule (ora Università delle Arti di Zurigo), impiego che le consentì di mantenere sé stessa e il marito. Le sue opere tessili e grafiche di questi anni, con la loro pura astrazione geometrica e il ritmo derivato dalla interazione tra colore, forma e movimento, sono tra i primi lavori del nascente costruttivismo.

Carta da parato (sin) - Cuscino (dex), 1920 - Sophie Taeuber	Lavoro semestrale (sin) - Ritratto in legno di Jean Arp, 1918 (dex) - Sophie Taeuber

Nel 1926, col marito, si trasferì a Strasburgo, dove presero entrambi la cittadinanza francese; lì Sophie ricevette numerose commissioni per progetti di interior design; è a lei che i fratelli Horn assegnarono l’incarico di decorare il Café de l’Aubette, un interno totalmente costruttivista, un’impresa in cui generosamente si farà affiancare da Theo van Doesburg, il quale se ne prenderà i meriti, e dal marito. I tre artisti crearono scenografie per un progetto che si sviluppa su quattro livelli e comprende una caffetteria, un ristorante, una brasserie, una sala da tè, un cinema, una sala da ballo, un cabaret e una sala da biliardo. A Sophie si devono l'Aubette-bar con la sala da tè Five-O'Clock, la Sala del Biliardo, il Foyer-bar, il Pianerottolo e la Scalone. Per l'Aubette-bar, Sophie disegna quadrati e rettangoli che ricoprono l'intera superficie di colori prevalentemente caldi, punteggiati da zone di colori freddi.

L’Aubette-bar, 1926 - Sophie Taeuber	Arazzo per la sala da tè Aubette, 1928 - Sophie Taeuber

Nel 1927 scrisse insieme a Blanche Gauchet un manuale sull’arte tessile, intitolato Welly Lowell. Nel 1928 si trasferì col marito a Clamart, ai margini della foresta di Meudon, in una casa-atelier, progettata da Sophie stessa, una casa in pietra che anticipava le costruzioni di Le Corbusier.

La casa di Sophie Taeuber e Hans Arp a Meudon

Nel 1930 entrò nel gruppo Cercle e Carré, leader dell'arte non figurativa, confluito l’anno successivo in Abstraction-Creátion. In questi anni esplorava la forma del cerchio che rappresentava la metafora cosmica, la forma che contiene tutte le altre, e fu la prima artista a utilizzare i pois.

Dynamic Circles, 1934, Sophie Taeuber

Fondò e diresse per qualche anno la rivista Plastique, che si proponeva di mettere in contatto l’arte europea con quella americana e il cui numero uno fu dedicato a celebrare Kazimir Malevič, da poco scomparso. La sua cerchia di amici comprendeva Sonia e Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, Joan Miró, Marcel Duchamp. Fece anche parte dell'Allianz, un'unione di pittori svizzeri. Prima dell'occupazione nazista Taeuber e Arp fuggirono da Parigi e si trasferirono a Grasse, nella Francia di Vichy, dove crearono una colonia artistica. Alla fine del 1942 ripararono in Svizzera. La notte del 13 gennaio 1943, Sophie, che aveva perso l'ultimo tram per tornare a casa, dormì a Zurigo, nella casa di Max Bill. Morì lì per avvelenamento accidentale da monossido di carbonio causato dal malfunzionamento di una stufa, a cinquantatré anni. Wassily Kandinsky disse: «Sophie Taeuber-Arp si esprimeva, soprattutto negli ultimi anni della sua vita, utilizzando quasi esclusivamente le forme più semplici, le forme geometriche, invitando a un linguaggio che spesso era solo un sussurro; ma spesso anche il sussurro è più espressivo, più convincente, più suadente, della voce alta che qua e là si lascia esplodere».Taeuber-Arp è stata l'unica donna a essere ritratta nell'ottava serie di banconote svizzere, figurando su quella da cinquanta franchi in corso dal 1995 al 2016.

Ritratto di Sophie Taeuber sulla banconota svizzera da cinquanta franchi.

Il 19 gennaio 2016, Google ha creato un doodle per commemorare il suo 127esimo compleanno.

19 gennaio 2016, Doodle di Google per Taeuber-Arp

Molti musei in tutto il mondo hanno le sue opere nelle loro collezioni, ma la sua considerazione è rimasta per parecchi anni inferiore a quella del suo più famoso marito. Iniziò a ottenere un riconoscimento sostanziale solo dopo la Seconda guerra mondiale e il suo lavoro è ora generalmente accettato ai primi posti dell’astrattismo. Nel 1943 fu inclusa nella mostra di Peggy Guggenheim Exhibition by 31 Women alla galleria Art of This Century di New York. Una pietra miliare importante fu la mostra del suo lavoro a Documenta 1 nel 1955, la prima grande rassegna di arte contemporanea nella Germania Ovest. Nel 1981 il MoMA di New York ha allestito una retrospettiva del suo lavoro che successivamente è stata esposta al Museum of Contemporary Art di Chicago, al Museum of Fine Arts di Houston e al Musée d'art contemporain di Montréal. Una retrospettiva itinerante delle sue opere è partita dalla Svizzera nel marzo 2021 al Kunstmuseum Basel, per poi passare alla Tate Modern e poi al MoMA. Con oltre quattrocento pezzi è stata la più completa e la sua prima grande mostra. Alla Biennale 2022 è stata esposta una sua piccola borsa in stoffa con ricami di perline di vetro a formare motivi geometrici che rimandano alle composizioni pittoriche dell’artista.

Borsetta in stoffa creata da Sophie Taeuber ed esposta alla Biennale 2022

Con lei la tappezzeria diventa danza e la danza architettura.

L’histoire se souvient de Sophie Taeuber comme de l’épouse d’un grand artiste, Hans Arp, comme d’une peintre et créatrice de marionnettes, mais elle oublie qu’elle fut une artiste à part entière : sculptrice, designer de mobilier et d’intérieur, créatrice de textiles, chorégraphe, danseuse et architecte – elle conçut notamment une maison qui influença Le Corbusier. Bien qu’elle ait vécu les tragédies des deux guerres mondiales, ses œuvres débordent de joie et de couleur, au point que les critiques la qualifient d’« artiste qui a apporté la joie au dadaïsme ». Ses œuvres sont de véritables « abstractions joyeuses », défiant les conventions artistiques établies par le déplacement apparemment aléatoire de formes et de couleurs, dans une sorte de « azz visuel» 

Porteuse de vase, 1916, 1916 - Sophie Taeuber	Composition de cercles et angles superposés, 1930 1930 - Sophie Taeuber

Artiste éclectique, elle ne faisait pas de distinction entre l’Art avec un grand A et les arts appliqués : elle a créé des meubles et des vitraux colorés, des sculptures et marionnettes en bois, des tissus et vêtements, des céramiques et tapis, des affiches et coussins, du papier peint et des lampes, des sacs brodés et des bijoux. Le dénominateur commun : une vitalité et une vivacité telles que ses formes semblent danser. La rigidité des figures géométriques contraste avec la fluidité de la composition et l’émotion des couleurs, si bien que cercles, carrés, lignes ondulées dansent sous les yeux du spectateur. Sophie Taeuber naît le 19 janvier 1889 à Davos, en Suisse, où ses parents tenaient une pharmacie. Son père meurt de la tuberculose alors qu’elle n’a que deux ans, et la famille s’installe à Trogen, toujours en Suisse, où sa mère ouvre une pension. Élevée dans un environnement culturellement ouvert, Sophie découvre très tôt sa vocation artistique. Elle étudie le dessin textile à Saint-Gall, puis à Hambourg et Munich, mais sa première maîtresse fut sa mère, qui lui apprend la couture. En 1914, pendant la Première Guerre mondiale, elle rentre en Suisse. Elle fréquente l’école de danse de Rudolf Laban à Zurich et se produit au Festival du Soleil à Ascona. Laban prônait la libération du corps par le mouvement, et Sophie saisit aussitôt la portée de cette idée, transposant son intérêt pour le mouvement corporel dans ses œuvres : elle comprend qu’il n’existe pas de frontière entre les arts – chorégraphie, pas de danse, tissu, peinture s’articulent entre eux par de profondes analogies. C’est lors d’une exposition à la galerie Tanner qu’elle rencontre celui qui deviendra son mari, l’artiste Hans (Jean) Arp, réfugié à Zurich comme beaucoup d’autres artistes et intellectuels de l’époque pour échapper à l’armée allemande. Ils s’influencent mutuellement, créent ensemble des œuvres à quatre mains comme les Duo-collages. Tous deux rejoignent le mouvement Dada, né à Zurich en 1916. Signataire du Manifeste Dada, Sophie se produit souvent au célèbre Cabaret Voltaire, centre de rencontre du groupe dadaïste ; elle y danse, conçoit des marionnettes, des costumes et des décors.

Costumes pour une performance au Cabaret Voltaire, 1916 - Sophie Tauber	Marionnettes : Angela (gauche) Dr. Komplex (droite), 1918 – Sophie Taeuber

Le phénomène Dada au Cabaret Voltaire est de courte durée – quelques mois – mais marque profondément l’histoire de l’art. Les artistes se déplacent ensuite à Paris, Berlin, ou restent à Zurich, où naît la Galerie Dada. Lors de son inauguration en 1917, Sophie danse masquée – le masque est une création de Marcel Janco – pendant qu’Hugo Ball récite ses poèmes.

Sophie Taeuber dansant avec masque et costume à la Galerie Dada, 1917

Mêlant son intérêt pour le constructivisme naissant au design textile, Sophie commence à réaliser des œuvres textiles et des peintures géométriques non figuratives qu’elle qualifie de «concrètes»: compositions rigoureuses de cercles, carrés, lignes diagonales et autres formes.

Composition verticale-horizontale, 1916 (gauche) – Composition, 1931 (droite) Sophie Taeuber

De 1916 à 1929, elle enseigne le dessin textile à la Kunstgewerbeschule de Zurich (aujourd’hui Université des Arts de Zurich), un poste qui lui permet de subvenir à ses besoins et à ceux de son mari. Ses œuvres textiles et graphiques de cette période, marquées par une abstraction géométrique pure et un rythme né de l’interaction entre couleur, forme et mouvement, comptent parmi les premières du constructivisme naissant.

Papier peint (gauche) – Coussin (droite), 1920 - Sophie Taeuber	Projet de semestre (gauche) – Portrait en bois de Jean Arp, 1918 (droite) - Sophie Taeuber

En 1926, Sophie et Hans s’installent à Strasbourg, où ils obtiennent la nationalité française. Elle y reçoit de nombreuses commandes pour des projets de design d’intérieur. Les frères Horn lui confient la décoration du Café de l’Aubette, un espace résolument constructiviste. Généreusement, elle y associe Theo van Doesburg, qui en revendiquera cependant le mérite, ainsi que son mari. Les trois artistes conçoivent les décors d’un complexe sur quatre niveaux comprenant café, restaurant, brasserie, salon de thé, cinéma, salle de bal, cabaret et salle de billard. Sophie est responsable notamment du bar de l’Aubette avec son salon Five-O’Clock, de la salle de billard, du foyer-bar, du palier et de l’escalier monumental. Pour l’Aubette-bar, elle compose une surface entièrement recouverte de carrés et rectangles dans des tons chauds, ponctués de touches de couleurs froides.

L’Aubette-bar, 1926 - Sophie Taeuber	Tapisserie pour le salon de thé de l’Aubette, 1928 - Sophie Taeuber

En 1927, elle coécrit avec Blanche Gauchet un manuel sur l’art textile intitulé Welly Lowell. En 1928, le couple emménage à Clamart, en lisière de la forêt de Meudon, dans une maison-atelier conçue par Sophie elle-même, une bâtisse en pierre annonciatrice des constructions de Le Corbusier.

Maison de Sophie Taeuber et Hans Arp à Meudon

En 1930, elle rejoint le groupe Cercle et Carré, fer de lance de l’art non figuratif, qui fusionne l’année suivante avec Abstraction-Création. Dans ces années-là, elle explore la forme du cercle comme métaphore cosmique, forme qui contient toutes les autres. Elle est aussi la première artiste à utiliser les pois.

Cercles dynamiques, 1934, Sophie Taeuber

Elle fonde et dirige pendant plusieurs années la revue Plastique, visant à relier l’art européen à l’art américain ; le premier numéro rend hommage à Kazimir Malevitch, récemment disparu. Parmi ses amis proches, on compte Sonia et Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, Joan Miró, Marcel Duchamp. Elle fait aussi partie du groupe Allianz, union de peintres suisses. Avant l’occupation nazie, Sophie et Hans fuient Paris pour Grasse, en zone libre, où ils fondent une colonie artistique. Fin 1942, ils se réfugient en Suisse. Dans la nuit du 13 janvier 1943, Sophie, ayant manqué le dernier tram, passe la nuit à Zurich chez Max Bill. Elle meurt d’une intoxication accidentelle au monoxyde de carbone due à un poêle défectueux. Elle avait cinquante-trois ans. Wassily Kandinsky a dit : « Sophie Taeuber-Arp s’exprimait, surtout dans les dernières années de sa vie, en utilisant presque exclusivement les formes les plus simples, les formes géométriques, invitant à un langage qui souvent n’était qu’un murmure ; mais bien souvent, le murmure est plus expressif, plus convaincant, plus séduisant qu’une voix forte qui éclate ici ou là. » Taeuber-Arp est la seule femme à avoir figuré sur la huitième série de billets suisses, apparaissant sur le billet de cinquante francs en circulation de 1995 à 2016.

Portrait de Sophie Taeuber sur le billet suisse de cinquante francs

Le 19 janvier 2016, Google crée un Doodle pour célébrer son 127e anniversaire.

Doodle Google pour Taeuber-Arp, 19 janvier 2016

De nombreux musées dans le monde conservent ses œuvres dans leurs collections, mais elle est longtemps restée dans l’ombre de son mari plus célèbre. Ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale qu’elle commence à être réellement reconnue, son travail étant aujourd’hui largement considéré comme central dans l’abstraction. En 1943, elle est incluse dans l’exposition Exhibition by 31 Women organisée par Peggy Guggenheim à la galerie Art of This Century de New York. Une étape importante est la présentation de son œuvre à Documenta 1 en 1955, première grande exposition d’art contemporain en Allemagne de l’Ouest. En 1981, le MoMA de New York consacre une rétrospective à son œuvre, présentée ensuite au Museum of Contemporary Art de Chicago, au Museum of Fine Arts de Houston et au Musée d’art contemporain de Montréal. Une exposition itinérante, lancée en mars 2021 au Kunstmuseum Basel, est ensuite accueillie à la Tate Modern, puis au MoMA. Avec plus de 400 pièces, elle constitue la rétrospective la plus complète jamais réalisée sur son œuvre. À la Biennale de 2022, une petite bourse en tissu, brodée de perles de verre dessinant des motifs géométriques évoquant ses compositions picturales, est exposée.

Petite bourse en tissu de Sophie Taeuber, exposée à la Biennale 2022

Avec elle, la tapisserie devient danse, et la danse architecture.

History remembers Sophie Taeuber as the wife of a great artist, Hans Arp, as a painter and creator of puppets, but forgets that she was a well-rounded artist: sculptor, furniture and interior designer, textile designer, choreographer, dancer and architect, and designer, among other things, of a house that influenced Le Corbusier. Although she lived through the tragedy of two world wars, she produced works in which joy and color triumph, so much so that critics called her "an artist who brought joy to dada." Her works are "joyful abstractions" that defy the established conventions of art by seemingly randomly shifting and moving shapes and colors in a kind of "visual jazz." 

Vase Bearer, 1916, 1916 - Sophie Taeuber	Composition of overlapping circles and angles, 1930, Sophie Taeuber

An eclectic artist, she made no distinction between Art with a capital A and the applied arts. She created furniture and stained glass, wooden sculptures and puppets, textiles and clothing, ceramics and rugs, posters and pillows, wallpaper and lamps, embroidered bags and jewelry. The lowest common denominator is such vitality and liveliness that her forms seem to dance. The rigidity of the geometric figures contrasts with the looseness of the composition and the excitement of the colors, with the result that circles, squares, and wavy lines dance before the eyes of the beholder. Sophie Taeuber was born on Jan. 19, 1889, in Davos, Switzerland, where her parents ran a pharmacy. Her father died of tuberculosis when she was two years old, and the family then moved to Trogen, also in Switzerland, where her mother opened a boarding house. Sophie, living in a culturally open environment, was able to discover her artistic inclination early on. She studied textile design in St. Gallen, then in Hamburg and Munich, but her first teacher was her mother, who taught her to sew. She returned to Switzerland in 1914 during World War I. She attended Laban's School of Dance in Zurich and performed at the Festival del Sole in Ascona. Rudolf Laban pursued the liberation of the body through movement, and Sophie immediately grasped its significance, transferring her interest in body movements into her works, understanding that there is no seamlessness between the arts - a choreography, a dance step, a fabric, a painting relate to each other because of profound similarities. At an exhibition at the Tanner Gallery she met what would become her husband, the artist Hans Arp, known as Jean, who had moved to Zurich to avoid, as other artists and intellectuals of the time did, being drafted into the German army and sent to war. The two influenced each other, producing four-handed works such as the Duo-collages. Together they became associated with the Dada movement, which was born in Zurich in 1916. A signatory of the Dada Manifesto, Sophie often performed at the famous Cabaret Voltaire, the Dadaist group's center of gathering. She took part in shows as a dancer, and designed puppets, costumes and sets.

Costumes for a performance at Cabaret Voltaire, 1916 - Sophie Tauber	Puppets: Angela (left) Dr. Komplex (dex), 1918 – Sophie Taeuber

The Dada phenomenon at Cabaret Voltaire was an international phenomenon, lasting only a few months, but it left indelible marks. Artists (male and female) moved on to Paris and Berlin and to Zurich itself, to the Galerie Dada, at whose opening in 1917 Sophie danced wearing a mask designed by Marcel Janco, while Hugo Ball recited his poems.

Photograph of Sophie Taeuber dancing in a mask and costume at the Galerie Dada in 1917

Combining her interest in the nascent Constructivist movement with textile design, Sophie began making textile works and non-figurative geometric paintings that she called "concrete," studied compositions of circles, squares, diagonal lines and other shapes.

Vertical-Horizontal-Composition, 1916 (sin)- Composition, 1931 (dex), Sophie Taeuber

From 1916 to 1929 she was assigned to teach textile design at the Zürich Kunstgewerbeschule (now Zurich University of the Arts), employment that enabled her to support herself and her husband. Her textile and graphic works of these years, with their pure geometric abstraction and rhythm derived from the interplay of color, form and movement, are among the earliest works of the emerging constructivism.

Wallpaper (left) - Cushion (right), 1920 - Sophie Taeuber	Half-year work (left) - Wood portrait of Jean Arp, 1918 (right) - Sophie Taeuber

In 1926, with her husband, she moved to Strasbourg, where they both took French citizenship. There Sophie received numerous commissions for interior design projects. It was to her that the Horn brothers assigned the task of decorating the Café de l'Aubette, a totally constructivist interior, an undertaking in which she generously joined Theo van Doesburg, who took credit for it, and her husband. The three artists created sets for a project that spanned four levels and included a cafeteria, restaurant, brasserie, tea room, cinema, dance hall, cabaret, and billiard room. Sophie is responsible for the Aubette-bar with Five-O'Clock Tea Room, Billiard Room, Foyer-bar, Landing, and Staircase. For the Aubette-bar, Sophie drew squares and rectangles covering the entire surface in predominantly warm colors, punctuated by areas of cool colors.

The Aubette-bar, 1926 - Sophie Taeuber	Tapestry for the Aubette tea room, 1928 - Sophie Taeuber

In 1927 she and Blanche Gauchet wrote a manual on textile art, entitled Welly Lowell. In 1928 she moved with her husband to Clamart, on the edge of the Meudon forest, to a house-atelier, designed by Sophie herself, a stone house that anticipated Le Corbusier's constructions.

Sophie Taeuber and Hans Arp's house in Meudon.

In 1930 she joined the Cercle e Carré group, a leader in non-figurative art, which merged the following year into Abstraction-Creátion. During these years she explored the form of the circle, which represented the cosmic metaphor, the form that contains all others, and was the first artist to use polka dots.

Dynamic Circles, 1934, Sophie Taeuber

She founded and directed for a few years the magazine Plastique, which aimed to connect European and American art and whose first issue was dedicated to celebrating Kazimir Malevič, who had recently passed away. Her circle of friends included Sonia and Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, Joan Miró, and Marcel Duchamp. She was also a member of the Allianz, a union of Swiss painters. Before the Nazi occupation Taeuber and Arp fled Paris and moved to Grasse in Vichy France, where they established an art colony. At the end of 1942 they moved to Switzerland. On the night of January 13, 1943, Sophie, who had missed the last streetcar home, slept in Max Bill's house in Zurich. She died there from accidental carbon monoxide poisoning caused by a malfunctioning stove, at the age of fifty-three. Wassily Kandinsky said, "Sophie Taeuber-Arp expressed herself, especially in the last years of her life, using almost exclusively the simplest forms, the geometric shapes, inviting a language that was often only a whisper; but often even the whisper is more expressive, more convincing, more persuasive, than the loud voice that here and there is allowed to burst out." Taeuber-Arp was the only woman to be portrayed on the eighth series of Swiss banknotes, appearing on the fifty-franc banknote that ran from 1995 to 2016.

Portrait of Sophie Taeuber on the Swiss fifty-franc banknote.

On January 19, 2016, Google created a doodle to commemorate her 127th birthday.

Jan. 19, 2016, Google Doodle for Taeuber-Arp.

Many museums around the world have her works in their collections, but her consideration remained lower than that of her more famous husband for several years. She began to gain substantial recognition only after World War II, and her work is now generally accepted at the forefront of abstractionism. In 1943 she was included in the Peggy Guggenheim Exhibition by 31 Women at the Art of This Century gallery in New York. An important milestone was the exhibition of her work at Documenta 1 in 1955, the first major exhibition of contemporary art in West Germany. In 1981 MoMA in New York mounted a retrospective of her work that was subsequently shown at the Museum of Contemporary Art in Chicago, the Museum of Fine Arts in Houston, and the Musée d'art contemporain in Montréal. A traveling retrospective of her work started in Switzerland in March 2021 at Kunstmuseum Basel, then moved on to Tate Modern and then MoMA. With over four hundred pieces it was the most comprehensive and her first major exhibition. On display at the 2022 Biennial was one of her small cloth handbags with embroidered glass beads forming geometric patterns that hark back to the artist's pictorial compositions.

abric handbag created by Sophie Taeuber and exhibited at Biennale 2022.

With her, upholstery becomes dance and dance becomes architecture.

Inger Hanmann
Virginia Mariani

Giulia Tassi

Inger Hanmann era nata a Stege, in Danimarca, il 7 novembre 1918, da Niels Christoffer Clausen e Dagmar Madsen. Suo padre, veterinario, fin da piccola la incoraggiò a prendere lezioni di equitazione, e in seguito la indirizzò anche verso un’altra disciplina sportiva, la boxe. Da parte sua, Inger manifestò un vivo interesse per la musica e un grande talento per il disegno e per la pittura e furono le sue passioni ad avere la meglio. Quando suo padre si trasferì a Copenaghen, Inger infatti lo seguì, intraprendendo gli studi presso la Scuola di Design per Donne (Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder) che durarono dal 1935 al 1938. Durante questo periodo fu influenzata dai dipinti di Matisse e di Picasso che poté ammirare nei musei; inoltre frequentò concerti di musica contemporanea e jazz. Inizialmente lavorò come insegnante e soltanto successivamente si dedicò alla pittura. Nel 1938 sposò l’avvocato Niels Aage Hoppe, figlio del primo insegnante Anders Christian H. e di Anna Nielsen. Con lui ebbe una figlia, Marianne. Il loro matrimonio finì con il divorzio nel 1947.

Un anno prima, nel 1946, Inger frequentò la scuola di pittura di Peter Rostrup Bøyesen a Copenaghen, completando i suoi studi nel 1952. Qui conobbe Poul Hanmann, un pittore, e lo sposò. Poul, figlio del maestro pittore Johan H. e di Antonie Christensen. Vissero in un piccolo e modesto appartamento a Sydhavnen, nel sud di Copenaghen, per trent’anni. In seguito si trasferirono a Gammel Kongevej e aprirono i loro atelier individuali. Qui insegnavano disegno, beneficiando dei guadagni che ricevevano dall'insegnamento dell'arte nei corsi serali. In questa fase della sua vita Inger Hanmann presenta anche figurini di moda sui giornali di Copenaghen, sviluppando il proprio stile artistico. Con Poul ebbe una seconda figlia, Charlotte, che in seguito divenne famosa come fotografa e pittrice.

Nel corso della sua carriera Inger Hanmann incontrò Marius Schou, direttore della C. Schous Fabrikker, che le consigliò di utilizzare lo smalto industriale per il suo lavoro artistico. Questo cambiamento portò a una nuova fase creativa, in cui Inger realizzò molte opere di argenteria smaltate, alcune intarsiate con foglie d’argento e d’oro. Gli effetti di luce e colore emanati dallo smalto esercitarono una notevole influenza sui suoi dipinti. Schou, infatti, la incoraggiò a sperimentare un utilizzo artistico della tecnica di smaltatura industriale che faceva parte della produzione dell'azienda. Inger iniziò così il lavoro su un ampio e sfaccettato numero di opere decorative innovative, alcune delle quali di grande formato. I suoi esperimenti attirarono l'attenzione di altri artisti e portarono a proficue collaborazioni con gli argentieri di A. Michelsen e Georg Jensen: qui trasferì la sua esperienza pittorica in una serie di opere originali smaltate. Le ciotole e i rilievi, lisci e in seguito anche ripiegati, sono tutti pezzi unici, decorati con smalto per gioielli e talvolta anche con fili intarsiati, foglia d'oro e argento fino. Queste opere prendono il nome di holloware, vale a dire ciotoline smaltate appunto. Le tecniche dello smalto hanno avuto un effetto sulla pittura di Inger Hanmann, che gradualmente si è quasi completamente liberata della base figurativa e ha acquisito forza e tranquillità attraverso una sempre maggiore semplificazione e immersione nella luce, nel colore e nella composizione.

Una delle grandi opere d'arte smaltata di Hanmann in relazione all'architettura dell’edificio è una scultura alla Landmandsbanken successivamente confluita nella Danske Bank, che è la più grande opera in smalto del mondo, inaugurata in occasione del 100° anniversario della banca nel 1971. Per l'aeroporto di Copenaghen, inoltre, nel 1989 ha costruito un manufatto in smalto che misura 100 metri quadrati. Ha anche realizzato diversi rilievi smaltati per la Stege School, la Virum Hall e la piscina di Hørsholm. Nel 1990 ha creato un grande dipinto a timpano a Gammel Kongevej e nel 1999 una scultura mobile alta quindici metri per la nuova ambasciata danese a Berlino.

Le opere d'arte non figurative di Hanmann sono state esposte in molte mostre e musei, a livello nazionale e internazionale. Nel 1984-85 ricevette una borsa di studio dalla National Bank Anniversary Foundation della Danimarca e nel 1988 beneficiò della borsa di studio Anne Marie Telmányi. Così, numerose mostre in patria e all'estero hanno consolidato la posizione di Inger Hanmann come interessante artista non figurativa. È stata, perciò, membro dell'associazione M59, cosa che comportò l’essere ospitata in numerosi musei e l’aver ricevuto diverse sovvenzioni, tra cui il Fondo per il Giubileo della Banca Nazionale nel 1984-85 e, nel 1988, la sovvenzione Anne Marie Telmányi. Nel corso degli anni, l'arte di Inger Hanmann ha acquisito la chiarezza e la forza tranquilla che si possono trovare nella musica, nella poesia o nella semplice ricchezza espressiva dello Zen giapponese. Dopo due matrimoni, il primo con un avvocato, il secondo con un pittore, con due figlie, dal 1981 al 1995 vivrà con un coinquilino, il pianista Boris Linderud, figlio del violinista Cone Gotfred L. e della pianista Ellen Louise Larsen.

Inger Hanmann, l’artista delle piccole grandi opere di vetro smaltato, è morta il 9 giugno 2007 ed è sepolta nel cimitero di Assistens a Copenaghen.

Inger Hanmann est née à Stege, au Danemark, le 7 novembre 1918, de Niels Christoffer Clausen et Dagmar Madsen. Son père, vétérinaire, l’encouragea dès l’enfance à suivre des cours d’équitation, puis à pratiquer également la boxe. Inger, de son côté, développa très tôt un vif intérêt pour la musique ainsi qu’un grand talent pour le dessin et la peinture, passions qui finirent par l’emporter. Lorsque son père s’installa à Copenhague, elle le suivit et intégra l’École de Design pour Femmes (Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder), où elle étudia de 1935 à 1938. Durant ces années, elle fut profondément marquée par les œuvres de Matisse et Picasso qu’elle découvrit dans les musées ; elle assista également à de nombreux concerts de musique contemporaine et de jazz. Elle commença sa carrière comme enseignante, avant de se consacrer pleinement à la peinture. En 1938, elle épousa l’avocat Niels Aage Hoppe, fils du premier enseignant Anders Christian H. et d’Anna Nielsen. De cette union naquit leur fille Marianne. Le couple divorça en 1947.

En 1946, un an avant son divorce, Inger fréquente l’école de peinture de Peter Rostrup Bøyesen à Copenhague, où elle achève sa formation en 1952. C’est là qu’elle rencontra le peintre Poul Hanmann, qu’elle épousa par la suite. Fils du maître peintre Johan H. et d’Antonie Christensen, Poul s'installe avec Inger dans un petit appartement modeste à Sydhavnen, au sud de Copenhague, où ils vécurent pendant trente ans. Ils déménagèrent ensuite à Gammel Kongevej, où chacun installe son propre atelier. Ils y enseignaient le dessin, tirant leurs revenus de leurs cours du soir. C’est également durant cette période que Inger présenta des croquis de mode dans des journaux copenhaguois, affinant ainsi son style artistique. De son union avec Poul naquit leur seconde fille, Charlotte, qui devint plus tard une photographe et peintre renommée.

Au fil de sa carrière, Inger Hanmann fit la rencontre de Marius Schou, directeur de la C. Schous Fabrikker, qui lui conseilla d’utiliser l’émail industriel dans son travail artistique. Ce tournant marqua une nouvelle phase créative dans laquelle elle réalisa de nombreuses œuvres émaillées en argent, certaines incrustées de feuilles d’or et d’argent. La lumière et les couleurs diffusées par l’émail influencèrent fortement sa peinture. Schou l’encouragea à explorer artistiquement la technique de l’émaillage industriel, utilisée dans l’entreprise. Inger entama alors un vaste ensemble d’œuvres décoratives novatrices, dont certaines de très grand format. Ses expérimentations attirèrent l’attention d’autres artistes et débouchèrent sur des collaborations fécondes avec les orfèvres A. Michelsen et Georg Jensen, où elle appliqua son expérience de peintre à des créations uniques en émail. Bols et reliefs, d’abord lisses puis pliés, étaient décorés d’émail à bijoux, parfois enrichis de fils incrustés, de feuilles d’or ou d’argent pur. Ces objets, appelés holloware, désignent précisément ces petits récipients émaillés. Les techniques d’émaillage influencèrent en profondeur la peinture d’Inger Hanmann, qui abandonna peu à peu toute base figurative au profit d’une force tranquille, d’une simplicité croissante et d’une immersion dans la lumière, la couleur et la composition.

L’une de ses œuvres majeures intégrant l’émail dans l’architecture est une sculpture pour la Landmandsbanken (devenue par la suite Danske Bank), considérée comme la plus grande œuvre émaillée au monde, inaugurée en 1971 à l’occasion du centenaire de la banque. En 1989, elle réalise également une œuvre en émail de 100 mètres carrés pour l’aéroport de Copenhague. Elle créa par ailleurs plusieurs reliefs émaillés pour l’école de Stege, la salle Virum et la piscine de Hørsholm. En 1990, elle peignit un grand tympan à Gammel Kongevej, et en 1999, une sculpture mobile de quinze mètres de haut pour la nouvelle ambassade du Danemark à Berlin.

L’art non figuratif d’Inger Hanmann a été exposé dans de nombreuses galeries et musées, tant au Danemark qu’à l’étranger. En 1984-1985, elle bénéficie d’une bourse de la Fondation pour l'Anniversaire de la Banque Nationale du Danemark, et en 1988, de la bourse Anne-Marie Telmányi. Ces expositions consolidèrent sa place parmi les artistes abstraits les plus intéressants de son pays. Elle fut également membre de l’association M59, ce qui lui permit d’exposer dans divers musées et d’obtenir d’autres soutiens financiers. Avec le temps, l’art d’Inger Hanmann gagne en clarté et en sérénité, évoquant parfois la musique, la poésie ou la richesse expressive simple du zen japonais. Après deux mariages – le premier avec un avocat, le second avec un peintre – et deux filles, elle vécut, de 1981 à 1995, avec le pianiste Boris Linderud, fils du violoniste Cone Gotfred L. et de la pianiste Ellen Louise Larsen.

Inger Hanmann, l’artiste des petites grandes œuvres en verre émaillé, est décédée le 9 juin 2007. Elle repose aujourd’hui au cimetière Assistens de Copenhague.

Inger Hanmann nació en Stege, Dinamarca, el 7 de noviembre de 1918, hija de Niels Christoffer Clausen y Dagmar Madsen. Su padre, veterinario, la animó desde pequeña a tomar clases de equitación y más adelante también la orientó hacia otra disciplina deportiva: el boxeo. Por su parte, Inger mostró un vivo interés por la música y un gran talento para el dibujo y la pintura, y fueron estas pasiones las que prevalecieron al final. Cuando su padre se trasladó a Copenhague, Inger lo siguió, comenzando sus estudios en la Escuela de Diseño para Mujeres (Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder), donde cursó entre 1935 y 1938. Durante este periodo fue influenciada por las pinturas de Matisse y Picasso, que pudo admirar en los museos; además, asistió a conciertos de música contemporánea y jazz. Inicialmente trabajó como profesora, y solo posteriormente se dedicó a la pintura. En 1938 se casó con el abogado Niels Aage Hoppe, hijo del maestro Anders Christian H. y de Anna Nielsen. Con él tuvo una hija, Marianne. El matrimonio terminó en divorcio en 1947.

Un año antes, en 1946, Inger asistió a la escuela de pintura de Peter Rostrup Bøyesen en Copenhague, completando sus estudios en 1952. Allí conoció al pintor Poul Hanmann, con quien se casó. Poul era hijo del maestro pintor Johan H. y de Antonie Christensen. Vivieron durante treinta años en un pequeño y modesto apartamento en Sydhavnen, al sur de Copenhague. Más adelante se mudaron a Gammel Kongevej y abrieron sus propios estudios. Enseñaban dibujo, beneficiándose de los ingresos obtenidos al impartir clases nocturnas de arte. En esta etapa de su vida, Inger Hanmann también presentaba figurines de moda en periódicos de Copenhague, desarrollando su estilo artístico personal. Con Poul tuvo una segunda hija, Charlotte, quien más adelante se haría famosa como fotógrafa y pintora.

Durante su carrera, Inger Hanmann conoció a Marius Schou, director de la fábrica C. Schous Fabrikker, quien le aconsejó utilizar esmalte industrial en su trabajo artístico. Este consejo marcó el inicio de una nueva fase creativa, durante la cual Inger realizó muchas obras de platería esmaltadas, algunas incrustadas con hojas de oro y plata. Los efectos de luz y color del esmalte influyeron notablemente en su pintura. De hecho Schou la animó a experimentar con un uso artístico de la técnica de esmaltado industrial, que formaba parte de la producción de la empresa. Así Inger empezó su trabajo en una amplia y variada serie de obras decorativas innovadoras, algunas de gran formato. Sus experimentaciones llamaron la atención de otros artistas y dieron lugar a fructíferas colaboraciones con los plateros A. Michelsen y Georg Jensen y trasladó su experiencia pictórica a una serie de obras originales esmaltadas. Los cuencos y los relieves, lisos y más tarde también rugosos, son piezas únicas, decoradas con esmalte para joyería y, a veces, con hilos incrustados, hojas de oro y plata fina. Estas obras se conocen como holloware, es decir, pequeños cuencos esmaltados. Las técnicas del esmalte influyeron también en la pintura de Inger Hanmann, quien poco a poco se alejó casi completamente de la base figurativa, alcanzando una fuerza y serenidad mediante una siempre más creciente simplificación e inmersión en la luz, en el color y en la composición.

Una de las grandes obras esmaltadas de Hanmann en relación con la arquitectura es una escultura en el edificio de Landmandsbanken, posteriormente integrada en Danske Bank, se trata de la mayor obra de esmalte del mundo, inaugurada con motivo del centenario del banco en 1971. Para el aeropuerto de Copenhague, además, en 1989 construyó una obra esmaltada de 100 metros cuadrados. También realizó varios relieves esmaltados para la escuela de Stege, el pabellón Virum y la piscina de Hørsholm. En 1990 creó una gran pintura en tímpano en Gammel Kongevej y en 1999 una escultura móvil de quince metros de altura para la nueva embajada danesa en Berlín.

Las obras de arte no figurativas de Hanmann han sido expuestas en muchas exposiciones y museos, tanto a nivel nacional como internacional. En 1984-85 recibió una beca de la Fundación del Aniversario del Banco Nacional de Dinamarca y en 1988 benefició de la beca Anne Marie Telmányi. Numerosas exposiciones en su país y en el extranjero consolidaron la posición de Inger Hanmann como una artista no figurativa de gran interés. Fue, por ello, miembro de la asociación M59, lo que le permitió estar presente en numerosos museos y recibir distintas subvenciones, entre ellas la del Fondo del Jubileo del Banco Nacional en 1984-85 y, en 1988, la subvención Anne Marie Telmányi. A lo largo de los años, el arte de Inger Hanmann adquirió la claridad y la fuerza serena que pueden encontrarse en la música, la poesía o en la expresiva sencillez del Zen japonés. Tras dos matrimonios, el primero con un abogado y el segundo con un pintor, y con dos hijas, vivió desde 1981 hasta 1995 con un compañero de piso, el pianista Boris Linderud, hijo del violinista Cone Gotfred L. y de la pianista Ellen Louise Larsen.

Inger Hanmann, la artista de las pequeñas grandes obras en vidrio esmaltado, murió el 9 de junio de 2007 y está enterrada en el cementerio de Assistens, en Copenhague.

Inger Hanmann was born in Stege, Denmark, on November 7, 1918, to Niels Christoffer Clausen and Dagmar Madsen. Her father, a veterinarian, encouraged her to take riding lessons from an early age, and later also directed her toward another sport, boxing. For her part, Inger manifested a keen interest in music and a great talent for drawing and painting, and it was those passions that prevailed. When her father moved to Copenhagen, Inger followed him, undertaking studies at the School of Design for Women (Tegne- og Kunstindustriskolen for Kvinder) that lasted from 1935 to 1938. During that period she was influenced by the paintings of Matisse and Picasso that she could admire in museums. She also attended contemporary music and jazz concerts. Initially she worked as a teacher and only later devoted herself to painting. In 1938 she married lawyer Niels Aage Hoppe, son of her first teacher Anders Christian H. and Anna Nielsen. With him she had a daughter, Marianne. Their marriage ended in divorce in 1947.

A year earlier, in 1946, Inger attended Peter Rostrup Bøyesen's painting school in Copenhagen, completing his studies in 1952. There she met Poul Hanmann, a painter, and married him. Poul was the son of master painter Johan H. and Antonie Christensen. They lived in a small, modest apartment in Sydhavnen, south Copenhagen, for 30 years. Later they moved to Gammel Kongevej and opened their individual studios. There they taught drawing, benefiting from the income they received from teaching art in evening classes. At this stage of her life Inger Hanmann also presented fashion sketches in Copenhagen newspapers, developing her own artistic style. With Poul she had a second daughter, Charlotte, who later became famous as a photographer and painter.

During her career Inger Hanmann met Marius Schou, director of C. Schous Fabrikker, who advised her to use industrial enamel for her artwork. This change led to a new creative phase, in which Inger produced many enameled silver works, some inlaid with silver and gold leaf. The effects of light and color emanating from the enamel exerted a considerable influence on her paintings. Schou encouraged her to experiment with an artistic use of the industrial enameling technique that was part of the company's production. Inger thus began work on a large and multifaceted number of innovative decorative works, some of them large-scale. Her experiments attracted the attention of other artists and led to fruitful collaborations with the silversmiths of A. Michelsen and Georg Jensen. There she transferred her pictorial experience to a series of original enameled works. The bowls and reliefs, plain and later also folded, are all unique pieces, decorated with jewelry enamel and sometimes also with inlaid threads, gold leaf and fine silver. These works are called holloware, meaning enameled bowls. Enamel techniques had an effect on Inger Hanmann's painting, which gradually became almost completely free of its figurative basis and gained strength and tranquility through an increasing simplification and immersion in light, color and composition.

One of Hanmann's great works of enamel art in relation to the architecture of a building is a sculpture at Landmandsbanken later merged into Danske Bank, which is the largest enamel work in the world, opened on the occasion of the bank's 100th anniversary in 1971. For Copenhagen Airport, she also built an enamel artifact measuring 100 square meters in 1989. She also made several enamel reliefs for the Stege School, Virum Hall, and the Hørsholm swimming pool. In 1990 she created a large gable painting at Gammel Kongevej and in 1999 a fifteen-meter-tall mobile sculpture for the new Danish Embassy in Berlin.

Hanmann's nonrepresentational artworks have been shown in many exhibitions and museums, nationally and internationally. In 1984-85 she received a fellowship from the National Bank Anniversary Foundation of Denmark, and in 1988 she benefited from the Anne Marie Telmányi Fellowship. Thus, numerous exhibitions at home and abroad solidified Inger Hanmann's position as an interesting non-figurative artist. She was, therefore, a member of the M59 association, which involved being hosted in numerous museums and receiving several grants, including the National Bank's Jubilee Fund in 1984-85 and, in 1988, the Anne Marie Telmányi grant. Over the years, Inger Hanmann's art has acquired the clarity and quiet strength that can be found in music, poetry or the simple expressive richness of Japanese Zen. After two marriages, the first to a lawyer, the second to a painter, with two daughters, from 1981 to 1995 she lived with a roommate, pianist Boris Linderud, son of violinist Cone Gotfred L. and pianist Ellen Louise Larsen.

Inger Hanmann, the artist of small and large enameled glass works, died June 9, 2007, and is buried in Assistens Cemetery in Copenhagen.

Maria Letizia e Laura Giuliani
Barbara Belotti

Giulia Tassi

Maria Letizia e Laura Giuliani, pittrici e maestre vetraie, sono nate a pochissimo tempo l’una dall’altra: la prima il 9 febbraio del 1908 e la seconda il 12 novembre dell’anno successivo. Insieme hanno attraversato il Novecento legate non solo da affetto e sorellanza, ma dalla stessa passione per l’arte.

Giulio Cesare Giuliani, Madonna con Bambino

Figlie di Giulio Cesare, a capo delle prestigiose Vetrerie d’arte Giuliani di Roma, e di Angelina Cisterna, figlia a sua volta del pittore Eugenio Cisterna, Maria Letizia e Laura hanno assorbito la sensibilità per le forme e per il colore dentro le mura domestiche, come fosse un nutriente pane quotidiano. Il laboratorio artistico paterno, uno dei più prolifici e rinomati della capitale fin dai primi anni del XX secolo, non fu subito lo scopo professionale e artistico delle due ragazze, indirizzate al contrario verso studi magistrali; la vicinanza con i linguaggi e i mezzi artistici del padre e del nonno alla fine però ebbe la meglio e le condusse al confronto con quel mondo.

Maria Letizia e Laura Giuliani, 1930

Aldilà degli insegnamenti in famiglia, le due sorelle frequentarono anche corsi di disegno e pittura in alcune scuole private romane, come quella delle artiste Giulia e Maria Biseo, nell’Accademia di Francia e nella Scuola Libera del Nudo, istituzione intrecciata all’Accademia di Belle Arti, dove si esercitarono nello studio dal vero di modelli maschili, esperienze e insegnamenti non così scontati per quel periodo. Siamo tra la fine degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta e anche per le due giovani cominciarono le prime esperienze dirette nel mondo artistico: Maria Letizia affiancò il nonno nel ciclo di affreschi per la chiesa di San Giuseppe a Iesi, nella realizzazione della decorazione musiva della cappella funeraria della famiglia Agnelli a Villar Perosa, nei pressi di Torino, e nella cappella di San Sisto nella Cattedrale di Anagni; in collaborazione con il padre Giulio Cesare realizzarono i cartoni per le vetrate della navata centrale della chiesa di Santa Teresa d’Avila a Roma, raffiguranti immagini di santi, sante e beati dell’ordine carmelitano.

Roma, Chiesa di Santa Teresa d’Avila, cartoni di Maria Letizia e Laura Giuliani, foto di Barbara Belotti	Roma, Chiesa di Santa Teresa d’Avila, cartoni di Maria Letizia e Laura Giuliani, foto di Barbara Belotti

La pittura, soprattutto quella su cavalletto, mantenne per entrambe le sorelle un fascino particolare e, tra gli anni Trenta e Quaranta, furono diverse le partecipazioni a mostre. Cominciò Laura esponendo Paesaggio e Natura morta alla VI Mostra del Sindacato fascista Belle Arti del Lazio, nel gennaio del 1936, replicando pochi mesi dopo con Testa, ad affresco, e il dipinto Paesaggio rustico nella Mostra di Belle Arti organizzata dall’Associazione Nazionale Fascista Donne Artiste e Laureate, istituzione alla quale erano iscritte. L’anno successivo, alla VII Mostra del Sindacato fascista Belle Arti del Lazio, esposero entrambe con due opere ciascuna. Il sodalizio pittorico tra Maria Letizia e Laura si fece sempre più stretto con la personale organizzata, tra gennaio e febbraio del 1939, nella Galleria Bragaglia fuori commercio. «In quell’occasione — che vede Laura esporre trenta opere, fra oli, affreschi e disegni, e Maria Letizia undici, in maggioranza oli — la critica si esercita anche nel tentare di districare il “groviglio che annoda le due artiste”, una “specchio dell’altra”, legate da una “complicità silenziosa”, che “non ha per oggetto l’amore ma la pittura, così che il continuo riflettersi dell’una nell’altra serve, all’una e all’altra, per scandagliare meglio le tante sollecitazioni offerte dalla pittura romana degli anni Trenta e Quaranta». Questo il giudizio critico di Mario Quesada che Francesca Lombardi riporta nel suo libro Le artiste e la città, pubblicato da Anicia, col quale recentemente ha contribuito alla riscoperta artistica di Maria Letizia e Laura Giuliani. I decenni Trenta e Quaranta furono gli anni della loro migliore espressione, poi il sodalizio artistico tra le due sorelle in parte si allentò e fu la vita a farlo. L’allontanamento di Laura dalla casa paterna dopo il matrimonio con l’architetto Mario Redini, le sopraggiunte maternità con compiti e doveri nuovi, gli impegni familiari resero meno allineate quelle strade fino ad allora parallele.

Maria Letizia Giuliani, Presepe

Dopo la morte del padre Giulio Cesare, avvenuta nel 1954, Maria Letizia e Laura si dedicarono maggiormente al laboratorio di famiglia, sia realizzando i cartoni sia seguendo la realizzazione di vetrate per alcuni edifici sacri.

Roma, Chiesa di S. Eugenio, S. Gregorio VII papa e San Pio V papa, foto e rielaborazione grafica di Barbara Belotti

Ancor prima della morte del padre, nel 1949, le due sorelle avevano preso parte alla creazione di nove raffigurazioni di pontefici per la chiesa romana di Sant’Eugenio e si trovarono impegnate, tra il 1953 e il 1971, nel completamento del ciclo di vetrate per la basilica di San Giuseppe nel quartiere Trionfale di Roma; in seguito furono realizzate le vetrate colorate dell’unica navata della chiesa di Santa Barbara alle Capannelle (1957-1961), quelle dell’Istituto penale per i minori di Casal del Marmo, sempre a Roma, e il rosone del Santuario di Santa Maria della Quercia a Viterbo, opere attribuibili alla creatività di Maria Letizia. 

Maria Letizia Giuliani, Rosone del Santuario di Santa Maria della Quercia a Viterbo

Alla sola Laura sono riferibili invece le vetrate delle chiese romane di S. Ignazio di Antiochia allo Statuario (1958-1965) e Regina Mundi (1971-1972). Per quest’ultima impresa furono utilizzate le “dalles de verre”, porzioni di vetro simili a mattonelle piuttosto spesse ottenute per colatura in appositi stampi, lasciate raffreddare e infine tenute insieme con cemento o resine epossidiche. A parità di superficie il vetro “dalles”, che si presenta in forma diversa uno dall’altro per levigatezza di superficie, colore e spessore, consentiva il passaggio di una quantità inferiore di luce, rispetto alla tradizionale tecnica con legatura a piombo, ma permetteva lo sviluppo di superfici molto ampie.

Laura Giuliani, Regina Mundi, vetrata della chiesa Regina Mundi di Roma

Nell'abside della chiesa Regina Mundi Laura Giuliani rappresentò la Madonna, Regina del mondo e Madre del Carmelo come si legge nella parte inferiore della grande vetrata, secondo l’iconografia della donna vestita di luce dell'Apocalisse, « [...] con la luna ai suoi piedi e una corona di dodici stelle [...]»; al lato il profeta Elia con la spada di fuoco e san Simon Stock, protettore dell’ordine carmelitano. All’inaugurazione della vetrata presenziò Paolo VI, sotto il cui pontificato venne realizzata l’opera interamente finanziata dallo stesso papa.

Laura Giuliani col fratello Tommaso presenta il bozzetto della vetrata Regina Mundi a papa Paolo VI, 1971

«Considero la vetrata per quello che è: pezzi di vetro colorato uniti con piombo che formano il disegno» — il commento di Laura Giuliani è riportato da Francesca Lombardi nel suo libro citato ‒ «Per questo impreziosisco la forma sfaccettandola, facendo brillare pezzi chiari sugli scuri; rompo l’intero colore delle figure facendo rientrare il colore del fondo. Cerco cioè di non costruire la figura sopra il fondo, ma di frammentarla in modo che essa non appaia in piena evidenza, intagliata sul fondo, e che non sia plastica. Dal punto di vista della grafica cerco che vi sia un equilibrio di fattura sull’intera vetrata: parti più elaborate e parti meno, non insistendo troppo sui volti».

Laura Giuliani, Crocifissione

Maria Letizia et Laura Giuliani, peintres et maîtres verriers, sont nées à très peu de temps d’intervalle: la première le 9 février 1908, la seconde le 12 novembre de l’année suivante. Ensemble, elles ont traversé le XXe siècle, unies non seulement par l’affection et la sororité, mais aussi par une passion commune pour l’art.

Giulio Cesare Giuliani, Vierge à l’Enfant

Filles de Giulio Cesare, à la tête des prestigieuses Vetrerie d’arte Giuliani de Rome, et d’Angelina Cisterna, elle-même fille du peintre Eugenio Cisterna, Maria Letizia et Laura ont nourri leur sensibilité pour les formes et les couleurs dans le cadre familial, comme un pain quotidien essentiel. L’atelier de leur père, l’un des plus prolifiques et réputés de la capitale dès les premières années du XXe siècle, ne fut pas immédiatement leur objectif professionnel et artistique, les deux jeunes filles ayant été initialement orientées vers des études d’institutrices; mais la proximité des langages et des techniques artistiques du père et du grand-père l’emporta finalement, les amenant à embrasser ce monde.

Maria Letizia et Laura Giuliani, 1930

Au-delà des enseignements familiaux, les deux sœurs suivirent également des cours de dessin et de peinture dans certaines écoles privées romaines, telles que celle des artistes Giulia et Maria Biseo, à l’Académie de France, ou encore à l’École libre du nu, institution rattachée à l’Académie des Beaux-Arts, où elles pratiquèrent l’étude d’après modèle masculin — des expériences et des apprentissages loin d’être courants à l’époque. Nous sommes à la fin des années 1920 et au début des années 1930, lorsque les deux jeunes femmes firent leurs premières expériences dans le monde artistique: Maria Letizia accompagna son grand-père dans le cycle de fresques pour l’église San Giuseppe à Jesi, dans la réalisation de la mosaïque funéraire de la famille Agnelli à Villar Perosa, près de Turin, et dans la chapelle San Sisto de la cathédrale d’Anagni. Avec leur père Giulio Cesare, elles réalisent les cartons pour les vitraux de la nef centrale de l’église Santa Teresa d’Avila à Rome, représentant des images de saints, saintes et bienheureux de l’ordre carmélite.

Rome, église Santa Teresa d’Avila, cartons de Maria Letizia et Laura Giuliani, photo de Barbara Belotti	Rome, église Santa Teresa d’Avila, cartons de Maria Letizia et Laura Giuliani, photo de Barbara Belotti

La peinture, en particulier celle de chevalet, conserve un charme particulier pour les deux sœurs, qui participèrent à plusieurs expositions dans les années 1930 et 1940. Laura débuta en exposant Paysage et Nature morte à la VIe Exposition du Syndicat fasciste des Beaux-Arts du Latium, en janvier 1936, et revint quelques mois plus tard avec Tête (fresque) et Paysage rustique lors de l’exposition des Beaux-Arts organisée par l’Association nationale fasciste des femmes artistes et diplômées, à laquelle elles étaient inscrites. L’année suivante, à la VIIe Exposition du même syndicat, elles exposèrent toutes deux deux œuvres chacune. Le lien pictural entre Maria Letizia et Laura se resserra encore lors de leur exposition personnelle organisée entre janvier et février 1939 à la galerie Bragaglia fuori commercio. «À cette occasion — où Laura présente trente œuvres, parmi des huiles, des fresques et des dessins, et Maria Letizia onze, majoritairement des huiles — la critique tente de démêler le “nœud qui unit les deux artistes”, l’une étant “le miroir de l’autre”, unies par une “complicité silencieuse”, non fondée sur l’amour mais sur la peinture. Ce jeu de reflets constant leur permettait d’explorer en profondeur les nombreuses sollicitations offertes par la peinture romaine des années 1930 et 1940 », écrit Mario Quesada, cité par Francesca Lombardi dans son livre Les artistes et la ville, publié par Anicia, qui a récemment contribué à redécouvrir le travail artistique de Maria Letizia et Laura Giuliani. Les décennies 1930 et 1940 furent les plus fécondes pour leur expression artistique. Par la suite, leur collaboration se relâcha quelque peu, du fait de la vie elle-même : le départ de Laura du foyer paternel après son mariage avec l’architecte Mario Redini, la maternité avec ses nouvelles responsabilités et tâches, ainsi que les engagements familiaux, éloignèrent peu à peu leurs chemins jusque-là parallèles.

Maria Letizia Giuliani, Crèche

Après la mort de leur père Giulio Cesare, survenue en 1954, Maria Letizia et Laura se consacrent davantage à l’atelier familial, réalisant les cartons et supervisant la production de vitraux pour divers édifices religieux.

Rome, eglise S. Eugenio, saint Grégoire VII pape et saint Pie V pape, photo et composition graphique de Barbara Belotti

Dès 1949, avant même la disparition de leur père, elles avaient participé à la création de neuf représentations de papes pour l’église romaine de Sant’Eugenio, puis elles s’occupèrent, entre 1953 et 1971, de l’achèvement du cycle de vitraux pour la basilique San Giuseppe, dans le quartier Trionfale de Rome. Ensuite vinrent les vitraux colorés de la nef unique de l’église Santa Barbara alle Capannelle (1957-1961), ceux de l’Institut pénitentiaire pour mineurs de Casal del Marmo, toujours à Rome, et la rosace du Sanctuaire Santa Maria della Quercia à Viterbo — des œuvres attribuées à la créativité de Maria Letizia.

Maria Letizia Giuliani, rosace du sanctuaire Santa Maria della Quercia à Viterbo

Laura, quant à elle, est seule responsable des vitraux des églises romaines de S. Ignazio di Antiochia allo Statuario (1958-1965) et Regina Mundi (1971-1972). Pour cette dernière œuvre, elle utilisa la technique des “dalles de verre”, blocs épais obtenus par coulage dans des moules spécifiques, refroidis, puis assemblés avec du ciment ou des résines époxy. À surface égale, le verre “dalle”, dont chaque pièce varie par sa texture, sa couleur et son épaisseur, laisse passer moins de lumière que la technique traditionnelle au plomb, mais permet de couvrir de très grandes surfaces.

Laura Giuliani, Regina Mundi, vitrail de l’église Regina Mundi de Rome

Dans l’abside de cette église, Laura Giuliani représenta la Vierge, Reine du monde et Mère du Carmel — comme l’indique la base du grand vitrail — selon l’iconographie de la femme vêtue de lumière de l’Apocalypse, « [...] avec la lune à ses pieds et une couronne de douze étoiles [...]» ; à ses côtés, le prophète Élie, brandissant son épée de feu, et saint Simon Stock, protecteur de l’ordre carmélite. Paul VI assista à l’inauguration du vitrail, réalisé entièrement sous son pontificat et financé par ses soins.

Laura Giuliani avec son frère Tommaso présente l’esquisse du vitrail Regina Mundi au pape Paul VI, 1971

«Je considère le vitrail pour ce qu’il est : des morceaux de verre coloré assemblés au plomb formant un dessin », commente Laura Giuliani, citée par Francesca Lombardi dans son ouvrage. « C’est pourquoi j’enrichis la forme en la facettant, en faisant briller des morceaux clairs sur les foncés ; je casse la couleur uniforme des figures en y intégrant celle du fond. J’essaie de ne pas construire la figure au-dessus du fond, mais de la fragmenter de manière à ce qu’elle ne se détache pas de manière évidente, ni ne paraisse sculptée. Du point de vue graphique, je cherche un équilibre de traitement sur l’ensemble du vitrail : des parties plus élaborées et d’autres moins, sans trop insister sur les visages.».

Laura Giuliani, Crucifixion

Maria Letizia y Laura Giuliani, pintoras y maestras sopladoras del vidrio, nacieron a poca distancia de tiempo: la primera nació el 9 de febrero de 1908 y la segunda el 12 de noviembre del año siguiente. Juntas atravesaron el siglo XX, unidas no sólo por el afecto y la hermandad, sino también por la misma pasión por el arte.

Giulio Cesare Giuliani, Virgen con niño

Hijas de Giulio Cesare Giuliani, director de las prestigiosas cristalerías de arte Giuliani de Roma, y de Angelica Cisterna, hija a su vez del pintor Eugenio Cisterna, Maria Letizia y Laura absorbieron la sensibilidad por las formas y por el color dentro del hogar como si fuera un nutritivo pan cotidiano. El laboratorio de arte paterno, uno de los más prolíficos y renombrados de la capital desde los primeros años del siglo XX, no fue inmediatamente el objetivo profesional y artístico de las chicas, orientadas en cambio hacia estudios para ser maestras; sin embargo, la proximidad con el lenguage y los medios artísticos de su padre y de su abuelo acabó por imponerse y las llevó a medirse con este mundo.

Maria Letizia y Laura Giuliani, 1930

Mas allá de las enseñanzas en la familia, las dos hermanas atendieron también cursos de dibujo y de pintura en algunas escuelas privadas romanas, como la de las artistas Giulia y Maria Biseo, en la Academia de Francia y en la Escuela Libre del Desnudo, institución entrelazada con la Academia de Bellas Artes, donde practicaban el estudio de modelos masculinos, experiencias y enseñanzas no tan obvias para esa época. Estamos a finales de los años veinte y principios de los años treinta y también para las dos jóvenes comienzan las primeras experiencias directas en el mundo artístico: Maria Letizia ayudó a su abuelo en el ciclo de frescos para la iglesia de San José en Iesi, en la realización de la decoración de mosaicos de la capilla funeraria de la familia Agnelli en Villar Perosa, cerca de Turín, y en la capilla de San Sixto en la catedral de Anagni; en colaboración con el padre Giulio Cesare realizaron los cartones para las vidrieras de la nave central de la iglesia de Santa Teresa de Ávila en Roma, que representan imágenes de santos, santas y beatos de la orden carmelita.

Roma, Iglesia de Santa Teresa de Ávila, cartones de Maria Letizia y Laura Giuliani, foto de Barbara Belotti	Roma, iglesia de Santa Teresa de Ávila, figuras de cartón de Maria Letizia y Laura Giuliani, foto de Barbara Belotti

La pintura, especialmente la de caballete, ejercía una fascinación particular sobre ambas hermanas y, entre los años treinta y cuarenta, participaron en varias exposiciones. Laura empezó exponiendo Paisaje y Naturaleza muerta en la VI Exposición del Sindicato Fascista Bellas Artes del Lacio, en enero de 1936, respondiendo unos meses más tarde con Cabeza, un fresco, y el cuadro Paisaje rustico en la Exposición de Bellas Artes organizada por la Asociación Nacional Fascista Mujeres Artistas y Graduadas, institución a la que ambas estaban afiliadas. El año siguiente, en la VII Exposición del Sindicato fascista Bellas Artes del Lacio, ambas expusieron dos obras cada una. La colaboración pictórica entre Maria Letizia y Laura se hizo cada vez más estrecha con la exposición personal organizada, entre enero y febrero de 1939, en la Galería Bragaglia, fuera de comercio. <>. Esta es la valoración crítica de Mario Quesada que Francesca Lombardi recoge en su obra Las artistas y la ciudad, publicado por Anicia, con la que recientemente ha contribuido al redescubrimiento artístico de Maria Letizia y Laura Giuliani. Los años Treinta y Cuarenta fueron los de su mejor expresión, después la asociación artística entre las dos hermanas se aflojó en parte y la vida también. La marcha de Laura de la casa paterna tras su matrimonio con el arquitecto Mario Redini, la llegada de la maternidad con nuevas tareas y obligaciones, y los compromisos familiares hicieron que esos caminos hasta entonces paralelos, estuvieran menos alineados.

Maria Letizia Giuliani, Pesebre

Tras la muerte del padre Giulio Cesare, ocurrida en el 1954, Maria Letizia y Laura se dedicaron más al laboratorio familiar, tanto a la realización de cartones como a la producción de vidrieras para algunos edificios sagrados

Roma, Iglesia de S. Eugenio, S. Gregorio VII papa y San Pio V papa, foto y reelaboración grafica de Barbara Belotti

Ya antes de la muerte del padre, en el 1949, las dos hermanas habían participado en la creación de nueve retratos de papas para la iglesia romana de San Eugenio y, entre 1953 y 1971, participaron en la realización del ciclo de vidrieras de la basílica de San José en el barrio Trionfale de Roma; luego fueron realizadas la vidrieras coloradas de la única nave de la iglesia Santa Barbara alle Campanelle (1957-1961), las del Instituto Penal de menores de Casal del Marmo, también en Roma, y el rosetón del Santuario de Santa Maria della Quercia de Viterbo, obras atribuibles a la creatividad de Maria Letizia.

Maria Letizia Giuliani, Rosetón del Santuario de Santa Maria della Quercia en Viterbo

Las vidrieras de las iglesias romanas de S. Ignacio de Antioquia en el Estatuario (1958-1965) y Regina Mundi (1971-1972), se deben exclusivamente a Laura. Para estas últimas empresas se utilizaron las “dalles de verre”, losas de vidrio parecidas a azulejos bastante gruesas obtenidas colando el vidrio fundido en moldes especiales, dejadas enfriar y finalmente unidas con cemento o resinas epoxídicas. Con la misma superficie las losas de vidrio “dalles”, cada una diferente de la otra por la lisura de su superficie, el color y el grosor, dejaban pasar menos luz comparadas con la técnica tradicional de pegado con plomo, pero permitían desarrollar superficies muy amplias.

Laura Giuliani, Regina Mundi, vidriera de la iglesia Regina Mundi de Roma

En el ábside de la iglesia Regina Mundi, Laura Giuliani representó a la Virgen, Reina del mundo y Madre del Carmelo, como se lee en la parte inferior de la gran vidriera, según la iconografía de la mujer vestida de luz del Apocalipsis, « [...] con la luna a sus pies y una corona de doce estrellas [...]», al lado el profeta Elia con la espada de fuego y san Simón Stock, protector de la orden carmelita. A la inauguración de la vidriera Asistió Pablo VI, bajo cuyo pontificado la obra fue realizada y enteramente financiada por el propio papa.

Laura Giuliani con el hermano Tommaso presenta el boceto de la vidriera Regina Mundi al papa Pablo VI, 1971

«Considero la vidriera por lo que es: trozos de vidrio coloreado, unidos con plomo que forman el diseño» - el comento de Laura Giuliani es recogido por Francesca Lombardi en el estudio ya citado - «Por eso embellezco la forma facetándola, haciendo brillar los trozos claros sobre los oscuros; rompo todo el color de las figuras haciendo entrar el color del fondo. Es decir, intento no construir la figura sobre el fondo, sino fragmentarla para que no aparezca plenamente a la vista, tallada en el fondo, y para que no sea plástica. Desde el punto de vista del grafismo, intento que haya un equilibrio de factura en toda la vidriera: partes más elaboradas y partes menos, sin insistir demasiados en los rostros».

Laura Giuliani, Crucifixión

Maria Letizia and Laura Giuliani, painters and master glassmakers, were born very close to each other - the former on February 9, 1908, and the latter on November 12 of the following year. Together they traversed the twentieth century bound not only by affection and sisterhood, but by the same passion for art.

Giulio Cesare Giuliani, Madonna and Child

Daughters of Giulio Cesare, head of the prestigious Giuliani Art Glassworks in Rome, and Angelina Cisterna, daughter in turn of the painter Eugenio Cisterna, Maria Letizia and Laura absorbed a sensitivity to form and color within the walls of their home, as if it were a nourishing daily bread. Their father's art workshop, one of the most prolific and renowned in the capital since the early 20th century, was not immediately the professional and artistic goal of the two girls, who were instead directed toward teaching studies. Their proximity to the languages and artistic means of their father and grandfather, however, eventually prevailed and led them to an engagement with that world.

Maria Letizia and Laura Giuliani, 1930

Beyond the teachings in the family, the two sisters also attended drawing and painting courses in some private schools in Rome, such as that of the artists Giulia and Maria Biseo, in the Academy of France and in the Free School of the Nude, an institution intertwined with the Academy of Fine Arts, where they practiced in the study from life of male models, experiences and teachings not so obvious for that period. In the late 1920s and early 1930s the first direct experiences in the artistic world for the two young women began. Maria Letizia joined her grandfather in a cycle of frescoes for the church of San Giuseppe in Iesi, in the realization of the mosaic decoration of the Agnelli family's funeral chapel in Villar Perosa, near Turin, and in the chapel of San Sisto in the Cathedral of Anagni. In collaboration with her father Giulio Cesare, they made the designs for the stained-glass windows of the nave of the church of Santa Teresa d'Avila in Rome, depicting images of saints, holy men and women and blessed of the Carmelite order.

Rome, Church of St. Teresa of Avila, designs by Maria Letizia and Laura Giuliani, photo by Barbara Belotti	Rome, Church of Santa Teresa d’Avila, cardboard cutouts by Maria Letizia and Laura Giuliani, photo by Barbara Belotti

Painting, especially easel painting, remained a particular fascination for both sisters, and between the 1930s and 1940s, there were several participations in exhibitions. Laura began by exhibiting Landscape and Still Life at the VI Exhibition of the Fascist Fine Arts Union of Lazio, in January 1936, replicating a few months later with Head, in fresco, and the painting Rustic Landscape in the Fine Arts Exhibition organized by the National Fascist Women Artists and Graduates Association, an institution of which they were members. The following year, at the 7th Exhibition of the Fascist Fine Arts Union of Lazio, they both exhibited two works each. The pictorial association between Maria Letizia and Laura grew closer and closer with the solo exhibition organized, between January and February 1939, at the off-trade Galleria Bragaglia. "On that occasion - which saw Laura exhibit thirty works, including oils, frescos and drawings, and Maria Letizia eleven, mostly oils - critics also exerted themselves in attempting to untangle the "tangle that knots the two artists," one "mirroring the other," linked by a "silent complicity," which "has for its object not love but painting, so that the continuous reflection of one in the other serves, for one and the other, to better fathom the many solicitations offered by Roman painting in the 1930s and 1940s." This is the critical judgment of Mario Quesada that Francesca Lombardi reports in her book Le artiste e la città, published by Anicia, with which she recently contributed to the artistic rediscovery of Maria Letizia and Laura Giuliani. The 1930s and 1940s were the years of their best expression, then the artistic partnership between the two sisters partly loosened as did the links between their lives. Laura's estrangement from her father's house after her marriage to architect Mario Redini, the onset of motherhood with new tasks and duties, and family commitments made those hitherto parallel paths less aligned.

Maria Letizia Giuliani, Nativity

After the death of their father, Giulio Cesare, in 1954, Maria Letizia and Laura devoted themselves more to the family workshop, both making designs and pursuing the creation of stained-glass windows for some sacred buildings.

Rome, Church of S. Eugenio, S. Gregory VII pope and St. Pius V pope, photo and graphic reworking by Barbara Belotti

Even before their father's death in 1949, the two sisters had taken part in the creation of nine depictions of pontiffs for the Roman church of St. Eugene and found themselves engaged, between 1953 and 1971, in completing the cycle of stained-glass windows for the basilica of St. Joseph in Rome's Trionfale district. Later they created the stained-glass windows of the single nave of the church of Santa Barbara alle Capannelle (1957-1961), those of the penal institute for minors in Casal del Marmo, also in Rome, and the rose window of the Sanctuary of Santa Maria della Quercia in Viterbo, works attributable to Maria Letizia's creativity.

Maria Letizia Giuliani, Rosone of the Sanctuary of Santa Maria della Quercia in Viterbo

The stained-glass windows of the Roman churches of S. Ignazio di Antiochia allo Statuario (1958-1965) and Regina Mundi (1971-1972), on the other hand, can be attributed to Laura alone. For the latter undertaking, "dalles de verre," portions of glass similar to rather thick tiles obtained by casting in special molds, left to cool and finally held together with cement or epoxy resins, were used. For the same surface area, "dalles" glass, which differed in shape from one another in surface smoothness, color and thickness, allowed less light to pass through, compared to the traditional lead-bonded technique, but allowed the development of very large surfaces.

Laura Giuliani, Regina Mundi, stained-glass window of the Regina Mundi church in Rome

In the apse of the Regina Mundi church Laura Giuliani represented Our Lady, Queen of the World and Mother of Carmel as seen in the lower part of the large stained-glass window, according to the iconography of the woman clothed in light of Revelation, «[...] with the moon at her feet and a crown of twelve stars [...]» ,at the side the prophet Elijah with the sword of fire and St. Simon Stock, protector of the Carmelite order. The unveiling of the stained-glass window was attended by Paul VI, under whose pontificate the work was made, financed entirely by the pope himself.

Laura Giuliani with her brother Tommaso presenting the sketch of the Regina Mundi stained-glass window to Pope Paul VI, 1971

«I consider the stained-glass window for what it is: pieces of colored glass joined with lead that form the design» - Laura Giuliani's comment is reported by Francesca Lombardi in her cited book - «For this I embellish the form by faceting it, making light pieces shine on the dark ones. I break the whole color of the figures by making the color of the background re-enter. That is, I try not to build the figure on top of the background, but to fragment it so that it does not appear in full view, carved into the background, and so that it is not plastic. From the point of view of graphics, I try for there to be a balance of workmanship on the whole stained-glass window: more elaborate parts and less elaborate parts, not insisting too much on the faces»..

Laura Giuliani, Crucifixion