Niki de Saint Phalle
Ester Rizzo

Martina Zinni

Il suo vero nome era Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle. Definita pittrice, scultrice e regista, era nata a Neuilly-sur-Seine, nella regione dell’Ile-de-France, il 29 ottobre del 1930, dall’attrice statunitense Jeanne Jacqueline Harper e dal banchiere francese André Marie Fal de Saint Phalle. Dopo la crisi del 1929 e il crollo dei mercati finanziari, la famiglia si trasferì a New York nel 1937.

In America Niki de Saint Phalle proseguì gli studi e molte fonti concordano nell’affermare che era una bambina ribelle con problemi che la portarono a cambiare frequentemente scuole. Molto probabilmente, quei “problemi scolastici a causa di irrequietezza” erano correlati agli abusi sessuali che aveva subito dal padre da ragazzina. Questa esperienza tragica la segnò per tutta la vita e verosimilmente si collega a gran parte della sua produzione artistica. La doppia nazionalità, francese e americana, le offrirà una vita intessuta di viaggi, di amicizie con persone di varia nazionalità e l’apprendimento di diverse lingue. La sua personalità eclettica la portò inizialmente a cimentarsi nella letteratura, in seguito iniziò a studiare recitazione aspirando alla carriera di attrice. Ebbe anche qualche esperienza come fotomodella di Vogue e Life per poi approdare al cinema. Ricordiamo la sua piece teatrale All About Me e i film Daddy e Camelia e il drago.

Si era laureata nel 1947 alla Oldfield School, nel Maryland, ma nel 1950 scappò di casa e si sposò con lo scrittore Harry Mathews. Da questa unione nacquero la figlia Laura e il figlio Philip. Nel 1952 la coppia si trasferì a Parigi e Niki de Saint Phalle si avvicinò al movimento dei Nouveaux Réalistes. Diventerà, in seguito, l’unica donna a farne parte. Nel 1953 fu ricoverata per un periodo in ospedale a Nizza a causa di una forte crisi di nervi ed è proprio in questa occasione che scoprì il valore terapeutico della pittura. Dopo il divorzio dal primo marito si risposò, nel 1971, con Jean Tinguely e la loro unione fu anche un sodalizio artistico che produsse opere grandiose ed originali come la Fontana Stravinsky di Parigi ubicata nella piazza del Centre Pompidou, la fontana di Chateau-Chinon, il Ciclope di Milly-la Foret, o il Giardino dei Tarocchi di Garavicchio (presso Capalbio) in Toscana. Diventò famosa nel campo artistico negli anni Sessanta grazie ai Tirs o Shooting Paintings. Erano delle performance battezzate “Fuoco a volontà” in cui l’artista o il pubblico sparavano con delle carabine a dei rilievi di gesso, posti sulla superficie di una tavola, provocando l’esplosione di sacchetti ricolmi di pittura colorata. Niki de Saint Phalle spiegava:

«Il dipinto era la vittima. Chi era il dipinto? Papà? Tutti gli uomini? Uomini piccoli? Uomini alti? Uomini grassi… grandi?... O forse il dipinto era me?... il dipinto subiva una metamorfosi che lo trasformava in un tabernacolo di morte e resurrezione. Sparavo a me stessa, alla società con le sue ingiustizie. Stavo sparando alla mia stessa violenza e alla violenza dei tempi. Sparando alla mia stessa violenza, non dovevo portarmela dentro».

Dopo questa strategia artistica molto provocatoria che comunque attirò l’attenzione su di lei, decise di creare opere dalla dimensione più intima e femminile. Cominciò a dipingere spose e donne incinte, donne i cui ruoli troviamo preponderanti nella società. Due anni dopo i Tirs realizzò l’installazione temporanea Hon/Elle: una enorme donna incinta multicolore progettata per il Museo di Stoccolma. Il pubblico poteva entrare in questo corpo gigantesco di plastica tramite una apertura collocata in corrispondenza della vagina. Dentro Hon si trovavano un planetario, un acquario, un cinema, una galleria d’arte e perfino un bar. Niki riempie così il corpo femminile, il mistero ancestrale buio del suo corpo: Hon, femmina e gigantessa, si impone alla città, a chi vi abita e anche al sistema dell’Arte. In questa rivisitazione pop del femminile rimane comunque una donna che «avvolge, sovrasta, domina e determina naturalmente piacere e desiderio», come scrive Martina Corgnati nel suo Artiste. Hon, come prevedibile, suscitò notevoli polemiche. Ma le figure a cui si associa più frequentemente il nome dell’artista sono le Nanas, enormi sculture femminili policrome di gusto pop che si contrappongono alle figure delle pin up. Le Nanas sono prorompenti, con seni, glutei e addomi accentuati e non corrispondono certo all’ideale erotico e sensuale dettato dalla moda o dalla pubblicità.

Con le Nanas le donne si liberano dagli stereotipi e ritornano alla Grande Madre Primitiva, sottraendosi al ruolo di oggetto del desiderio e diventando soggetto. Sono, come lei ama definirle: «le donne libere, sicure di sé… che hanno conquistato il proprio potere». Le prime le realizzò intorno al 1965 ed erano create con lana, cartapesta e fili di ferro. Questi materiali furono poi sostituiti dal poliestere. Fu proprio l’inalazione delle esalazioni della sostanza che le causò gravi problemi di salute ai polmoni. Scrive sempre Martina Corgnati:

«… all’idea maschile del potere, al dominio simbolico sull’altro come origine di ogni grandezza, Niki de Saint Phalle contrappone un’idea femminile della grandezza come condizione fisica, fertile, amichevole e nutriente. All’incombenza simbolica del potere maschile, grande in quanto oppressivo, l’artista sostituisce la gigantesca generosità del corpo femminile».

Le Nanas sono sicuramente creazioni originali che indicano un nuovo linguaggio estetico e che costringono a riflettere sia sul femminile che sul femminismo.

A metà degli anni Settanta, elaborò l’idea della creazione di un parco di sculture in un luogo da sogno dove liberare la sua fantasia creando gioia e spensieratezza nell’animo di visitatori e visitatrici. Nacque così Il Giardino dei Tarocchi, in una vasta area nei pressi di Capalbio, donata da Marella Caracciolo. È questa un’opera d’arte a cielo aperto che si ispira ai ventidue arcani maggiori dei tarocchi con grandi sculture in metallo rivestite di calcestruzzo e decorate con mosaici di specchio, ceramica e vetro. È un felice connubio tra arte e architettura immerse nella natura. La creazione del Giardino risente sicuramente degli influssi del Parco Guell di Barcellona e del Sacro Bosco di Bomarzo ma qui l’atmosfera che si percepisce visitandolo è gioiosa. Non ci sono angoli spigolosi, dominano le curve, le sculture hanno un’elevata sinuosità mentre frammenti di specchi e maioliche catturano, scompongono e restituiscono la luce del sole. Anche i colori hanno un codice simbolico e sulle stradine del Parco si trovano citazioni, pensieri, disegni e messaggi di fede e di speranza. La costruzione del Giardino dei Tarocchi è stata interamente finanziata dalla stessa autrice con una cifra di circa dieci miliardi delle vecchie lire. Per reperire questa ingente somma, Niki de Saint Phalle firmò anche un contratto per realizzare il profumo Cochran in una bottiglietta di cristallo blu che è una piccola opera d’arte: «Questo giardino era il mio sposo, il mio amore. Era tutto per me. Nessun sacrificio era troppo grande». All’interno del parco si trova la scultura dell’Imperatrice - Sfinge dove abitò l’artista durante i lavori di realizzazione che durarono ben dieci anni.

Alla morte del marito, nel 1991, Niki ereditò il suo patrimonio che decise di donare alla città di Basilea per costruire un museo a lui intitolato. Poco dopo lasciò definitivamente l’Europa e si trasferì in California. L’ambiente che la circondava influenzò la sua produzione artistica e fu così che iniziò a creare sculture di gabbiani, delfini, orche e foche. Niki de Saint Phalle collaborò anche con l’architetto svizzero Mario Botta nella realizzazione del Nohh’s Ark: un parco di sculture di animali a Gerusalemme che, diversamente da quanto raccontato nella Bibbia, abbandonano l’Arca per cercare rifugio sulla Terra. Oltre la sua attività artistica è giusto ricordare l'impegno nella campagna contro l’Aids con la realizzazione di un libro da lei scritto e illustrato e con la firma di un francobollo per le Poste svizzere.

Il 21 maggio del 2022 ha cessato di vivere a San Diego all’età di settantuno anni. Al Museo di Arte contemporanea di Hannover si trova la maggiore collezione di questa artista la cui genialità creativa l’ha consacrata tra le più importanti protagoniste dell’Arte del Novecento.

Son vrai nom était Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle. Définie comme peintre, sculptrice et réalisatrice, elle est née à Neuilly-sur-Seine, dans la région de l’Ile-de-France, le 29 octobre de 1930, de l’actrice américaine Jeanne Jacqueline Harper et du banquier français André Marie Fal de Saint Phalle. Depuis la crise de 1929 et l’effondrement des marchés financiers, la famille déménage à New York en 1937.

Aux États-Unis, Niki de Saint Phalle poursuit ses études et de nombreuses sources s’accordent à dire qu’elle était une enfant rebelle, confrontée à des difficultés qui l’ont poussée à changer souvent d’école. Très probablement, ces “problèmes scolaires liés à son agitation” étaient liés aux abus sexuels qu’elle avait subis de la part de son père lorsqu’elle était jeune. Cette expérience tragique l’a marquée pour toute sa vie et se reflète très vraisemblablement dans une grande partie de son œuvre artistique. Sa double nationalité, française et américaine, lui offrira une vie faite de voyages, d’amitiés avec des personnes d’origines différentes et l’apprentissage de plusieurs langues. Sa personnalité éclectique l’a conduite d’abord vers la littérature, puis vers le théâtre, aspirant à devenir actrice. Elle a également travaillé comme mannequin pour Vogue et Life, avant d’arriver au cinéma. On se souvient de sa pièce All About Me et de ses films Daddy et Camélia et le dragon.

Elle avait obtenu sa licence à la Oldfield School, dans le Maryland, en 1947, mais en 1950 elle a fugué et s’est mariée avec l’écrivain Harry Mathews. De cette union sont nés leur fille Laura et leur fils Philip. En 1952, le couple a déménagé à Paris et Niki de Saint Phalle s’est rapprochée du mouvement des Nouveaux Réalistes. Elle deviendra ensuite la seule femme à en faire partie. En 1953, elle a été hospitalisée pendant un certain temps à Nice en raison d’une grave crise de nerfs, et c’est précisément à cette occasion qu’elle a découvert la valeur thérapeutique de la peinture. Après son divorce, elle s’est remariée en 1971 avec Jean Tinguely, et leur union est devenue également un partenariat artistique qui a donné naissance à des œuvres grandioses et originales comme la Fontaine Stravinsky à Paris, située près du Centre Pompidou, la fontaine de Château-Chinon, le Cyclope de Milly-la-Forêt, ou encore le Jardin des Tarots de Garavicchio (près de Capalbio), en Toscane. Elle est devenue célèbre dans les années soixante grâce aux Tirs ou Shooting Paintings. Il s’agissait de performances baptisées “Tir à volonté” où l’artiste ou le public tiraient à la carabine sur des reliefs en plâtre fixés sur une planche, provoquant ainsi l’explosion de sachets remplis de peinture colorée. Niki de Saint Phalle expliquait:

«Le tableau était la victime. Qui était le tableau? Papa? Tous les hommes? Des petits hommes? Grands? Gros?… Ou peut-être que le tableau, c’était moi?… Le tableau subissait une métamorphose qui le transformait en un tabernacle de mort et de résurrection. Je tirais sur moi-même, sur la société et ses injustices. Je tirais sur ma propre violence et sur la violence de l’époque. En tirant sur ma propre violence, je n’avais plus besoin de la porter en moi».

Après cette stratégie artistique très provocatrice, qui avait tout de même attiré beaucoup d’attention sur elle, elle a choisi de créer des œuvres plus intimes et féminines.

Elle a commencé à peindre des mariées et des femmes enceintes, des figures féminines occupant un rôle central dans la société. Deux ans après les Tirs, elle a réalisé l’installation temporaire Hon/Elle: une immense femme enceinte multicolore conçue pour le musée de Stockholm. Le public pouvait entrer dans ce gigantesque corps de plastique par une ouverture située au niveau du vagin. À l’intérieur de Hon se trouvaient un planétarium, un aquarium, un cinéma, une galerie d’art et même un bar. Niki y remplit ainsi le corps féminin, le mystère ancestral et obscur du féminin: Hon, femme et géante, s’impose à la ville, à ses habitants et même au système de l’Art. Dans cette revisitation pop du féminin, elle demeure une figure qui «enveloppe, domine et détermine naturellement le plaisir et le désir», comme l’écrit Martina Corgnati dans Artiste. Hon a, comme on peut l’imaginer, suscité de nombreuses polémiques. Mais les figures les plus étroitement associées au nom de l’artiste restent les Nanas, d’immenses sculptures féminines polychromes d’inspiration pop, qui s’opposent à l’image de la pin-up. Les Nanas sont exubérantes, avec des seins, des fesses et des ventres accentués, bien loin de l’idéal érotique imposé par la mode ou la publicité.

Avec les Nanas, les femmes se libèrent des stéréotypes et reviennent à la Grande Mère Primitive, en cessant d’être objets du désir pour devenir sujets. Ce sont, comme elle aimait les définir, «des femmes libres, sûres d’elles… qui ont conquis leur propre pouvoir». Les premières, qu’elle a créées autour de 1965, étaient faites de laine, de papier mâché et de fil de fer. Ces matériaux ont ensuite été remplacés par le polyester. L’inhalation des vapeurs de cette substance a malheureusement provoqué chez elle de graves problèmes pulmonaires. Martina Corgnati écrit également:

«… à l’idée masculine du pouvoir, à la domination symbolique de l’autre comme origine de toute grandeur, Niki de Saint Phalle oppose une idée féminine de la grandeur comme condition physique, fertile, amicale et nourricière. À l’écrasante symbolique du pouvoir masculin, grand parce que oppressif, l’artiste substitue la générosité gigantesque du corps féminin».

Las Nanas son sin duda creaciones originales que anuncian un nuevo lenguaje estético y obligan a reflexionar tanto sobre lo femenino como sobre el feminismo.

Les Nanas sont assurément des créations originales, porteuses d’un langage esthétique nouveau, qui obligent à réfléchir sur le féminin et sur le féminisme.

Au milieu des années soixante-dix, elle a conçu l’idée d’un parc de sculptures dans un lieu de rêve, où elle pourrait libérer son imagination et offrir joie et légèreté aux visiteurs. Ainsi est né le Jardin des Tarots, sur une vaste parcelle près de Capalbio, offerte par Marella Caracciolo. Il s’agit d’une œuvre d’art à ciel ouvert, inspirée des vingt-deux arcanes majeurs du tarot, composée de grandes sculptures métalliques recouvertes de béton et décorées de mosaïques de miroirs, de céramique et de verre. C’est une heureuse union entre art et architecture, immergée dans la nature. Le Jardin reflète sans doute l’influence du Parc Güell à Barcelone ou du Sacro Bosco de Bomarzo, mais l’atmosphère qui s’y dégage est joyeuse: aucune ligne anguleuse, une domination des courbes, des sculptures très sinueuses, des fragments de miroirs et de faïences qui captent, décomposent et renvoient la lumière du soleil. Les couleurs suivent également un code symbolique, et dans les allées du Parc on peut lire des citations, pensées, dessins et messages de foi et d’espérance. La construction du Jardin des Tarots a été entièrement financée par l’artiste elle-même, pour un montant d’environ dix milliards de lires. Pour réunir cette somme considérable, Niki de Saint Phalle a même signé un contrat pour créer le parfum Cochran, présenté dans un flacon en cristal bleu, véritable petite œuvre d’art: «Ce jardin était mon époux, mon amour. Il était tout pour moi. Aucun sacrifice n’était trop grand.» À l’intérieur du parc se trouve la sculpture de l’Impératrice-Sphinx, où l’artiste a vécu pendant les dix années de construction.

À la mort de son mari, en 1991, Niki a hérité de son patrimoine et a décidé de le donner à la ville de Bâle pour construire un musée en son honneur. Peu après, elle a quitté définitivement l’Europe et s’est installée en Californie. Le nouvel environnement a influencé sa production artistique, et elle a commencé à créer des sculptures de goélands, dauphins, orques et phoques. Niki de Saint Phalle a collaboré également avec l’architecte suisse Mario Botta à la réalisation de Noah's Ark, un parc de sculptures d’animaux à Jérusalem où, contrairement au récit biblique, les animaux quittent l’Arche pour chercher refuge sur Terre. Au-delà de son activité artistique, il faut rappeler son engagement dans la lutte contre le sida, avec la création d’un livre qu’elle a écrit et illustré, ainsi qu’un timbre pour la Poste suisse.

Elle s’est éteinte le 21 mai 2022 à San Diego, à l’âge de soixante et onze ans. Le Musée d’art contemporain de Hanovre conserve la plus grande collection de cette artiste dont la créativité l’a consacrée comme l’une des figures majeures de l’Art du XXᵉ siècle.

Su verdadero nombre era Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle. Reconocida como pintora, escultora y directora, nació en Neuilly-sur-Seine, en la región de Île-de-France, el 29 de octubre de 1930, hija de la actriz estadounidense Jeanne Jacqueline Harper y del banquero francés André Marie Fal de Saint Phalle. Después de la crisis de 1929 y el colapso de los mercados financieros, la familia se mudó a Nueva York en 1937.

En Estados Unidos, Niki de Saint Phalle continuó sus estudios y muchas fuentes coinciden en afirmar que era una niña rebelde, con problemas que la llevaron a cambiar de escuela con frecuencia. Muy probablemente, esos “problemas escolares debidos a su inquietud” estaban relacionados con los abusos sexuales que había sufrido por parte de su padre cuando era niña. Esta trágica experiencia la marcó para toda la vida y, verosímilmente, está vinculada a gran parte de su producción artística. Su doble nacionalidad, francesa y estadounidense, le ofreció una vida llena de viajes, amistades con personas de distintas nacionalidades y el aprendizaje de varios idiomas. Su personalidad ecléctica la llevó inicialmente a dedicarse a la literatura; posteriormente comenzó a estudiar actuación con la aspiración de convertirse en actriz. También tuvo algunas experiencias como modelo fotográfica para Vogue y Life, antes de llegar al cine. Destacan su pieza teatral All About Me y las películas Daddy y Camelia y El Dragón.

Se graduó en 1947 en la Oldfield School, en Maryland, pero en 1950 huyó de casa y se casó con el escritor Harry Mathews. De dicha unión nacieron su hija Laura y su hijo Philip. En 1952, la pareja se trasladó a París, donde Niki de Saint Phalle se acercó al movimiento de los Nouveaux Réalistes, del que más tarde se convertiría en la única mujer integrante. En 1953, fue hospitalizada durante un tiempo en Niza a causa de una fuerte crisis nerviosa, y fue precisamente en esa ocasión cuando descubrió el valor terapéutico de la pintura. Después del divorcio de su primer marido, se volvió a casar en 1971 con Jean Tinguely, y su unión fue también un vínculo artístico que dio lugar a obras grandiosas y originales, como la Fuente Stravinsky de París –ubicada en la plaza del Centro Pompidou – la fuente de Château-Chinon, el Cíclope de Milly-la-Forêt y el Jardín del Tarot de Garavicchio (cerca de Capalbio), en Toscana. Se hizo famosa en el mundo del arte en los años sesenta gracias a sus Tirs o Shooting Paintings. Eran performances denominadas “¡Fuego a discreción!”, en las que la artista –o el público – disparaban con carabinas a relieves de yeso colocados sobre la superficie de una tabla, provocando la explosión de bolsitas llenas de pintura de colores. Niki de Saint Phalle explicaba:

«El cuadro era la víctima. ¿Quién era el cuadro? ¿Papá? ¿Todos los hombres? ¿Hombres pequeños? ¿Altos? ¿Gordos… grandes?... ¿O quizá el cuadro era yo?... El cuadro sufría una metamorfosis que lo transformaba en un tabernáculo de muerte y resurrección. Disparaba contra mí misma, contra la sociedad con sus injusticias. Disparando contra mi propia violencia y contra la violencia de la época. Disparando contra mi violencia, no tenía que cargarla dentro de mí».

Después de esta estrategia artística provocadora, que de todos modos atrajo la atención sobre ella, decidió crear obras de un carácter más íntimo y femenino.

Comenzó a pintar novias y mujeres embarazadas, figuras cuyos roles ocupan un lugar preponderante en la sociedad. Dos años después de los Tirs, realizó la instalación temporal Hon/Elle: una enorme mujer embarazada multicolor diseñada para el Museo de Estocolmo. El público podía entrar en ese cuerpo gigantesco de plástico a través de una abertura situada a la altura de la vagina. Dentro de Hon se encontraban un planetario, un acuario, un cine, una galería de arte e incluso un bar. Niki llena así el cuerpo femenino, el misterio ancestral y oscuro de su propio cuerpo: Hon, hembra y giganta, se impone a la ciudad, a quienes la habitan y también al sistema del Arte. En esta reinterpretación pop de lo femenino, sigue siendo una mujer que “envuelve, domina, sobrepasa y determina naturalmente placer y deseo”, como escribe Martina Corgnati en su libro Artiste. Hon, como era de esperar, suscitó intensas polémicas. Pero las figuras con las que más frecuentemente se asocia el nombre de la artista son las Nanas, enormes esculturas femeninas policromadas de gusto pop que se oponen a las figuras de las pin up. Las Nanas son exuberantes, con senos, glúteos y vientres acentuados, y no corresponden en absoluto al ideal erótico y sensual dictado por la moda o la publicidad.

Con las Nanas, las mujeres se liberan de los estereotipos y regresan a la Gran Madre Primitiva, escapando del papel de objeto del deseo para convertirse en sujeto. Son, como a ella le gustaba definirlas, “las mujeres libres, seguras de sí mismas… que han conquistado su propio poder”. Las primeras las realizó hacia 1965, y estaban hechas de lana, papel maché y alambres. Estos materiales fueron luego sustituidos por poliéster. Fue pPrecisamente la inhalación de los vapores de esta sustancia la que le causó graves problemas pulmonares. Escribe también Martina Corgnati:

«…a la idea masculina del poder, al dominio simbólico sobre el otro como origen de toda grandeza, Niki de Saint Phalle contrapone una idea femenina de la grandeza como condición física, fértil, amistosa y nutritiva. A la carga simbólica del poder masculino, grande por ser opresivo, la artista sustituye la gigantesca generosidad del cuerpo femenino».

Las Nanas son sin duda creaciones originales que anuncian un nuevo lenguaje estético y obligan a reflexionar tanto sobre lo femenino como sobre el feminismo.

A mediados de los años setenta, concibió la idea de crear un parque de esculturas en un lugar de ensueño donde liberar su fantasía, generando alegría y ligereza en el ánimo de quienes lo visitaran. Así nació El Jardín del Tarot, en una amplia zona cerca de Capalbio, donada por Marella Caracciolo. Es una obra de arte al aire libre inspirada en los veintidós arcanos mayores del tarot, con grandes esculturas de metal recubiertas de hormigón y decoradas con mosaicos de espejo, cerámica y vidrio. Es una feliz unión entre arte y arquitectura inmersas en la naturaleza. La creación del Jardín refleja sin duda las influencias del Parque Güell de Barcelona y del Sacro Bosco de Bomarzo, pero aquí la atmósfera que se percibe al visitarlo es alegre. No hay rincones angulosos: dominan las curvas, las esculturas tienen una gran sinuosidad, mientras fragmentos de espejos y azulejos capturan, descomponen y devuelven la luz del sol. También los colores siguen un código simbólico, y a lo largo de los senderos del parque se encuentran citas, pensamientos, dibujos y mensajes de fe y esperanza. La construcción del Jardín del Tarot fue financiada íntegramente por la propia artista con una suma de unos diez mil millones de las antiguas liras italianas. Para reunir esa enorme cantidad, Niki de Saint Phalle firmó incluso un contrato para crear el perfume Cochran, en una botellita de cristal azul que es en sí misma una pequeña obra de arte: “Este jardín era mi esposo, mi amor. Lo era todo para mí. Ningún sacrificio era demasiado grande.” Dentro del parque se encuentra la escultura de la Emperatriz-Esfinge, donde la artista vivió durante los diez años que duraron as obras de construcción.

A la muerte de su marido, en 1991, Niki heredó su patrimonio y decidió donarlo a la ciudad de Basilea para construir un museo en su honor. Poco después dejó definitivamente Europa y se trasladó a California. El entorno que la rodeaba influyó en su producción artística, y así comenzó a crear esculturas de gaviotas, delfines, orcas y focas. Niki de Saint Phalle colaboró también con el arquitecto suizo Mario Botta en la realización de Noah’s Ark: un parque de esculturas de animales en Jerusalén que, a diferencia de lo narrado en la Biblia, abandonan el Arca para buscar refugio en la Tierra. Además de su actividad artística, es justo recordar su compromiso en la campaña contra el sida, con la creación de un libro escrito e ilustrado por ella misma, y con el diseño de un sello postal para el servicio de correos suizo.

El 21 de mayo de 2002 falleció en San Diego a la edad de setenta y un años. En el Museo de Arte Contemporáneo de Hannover se encuentra la mayor colección de esta artista, cuya genialidad creativa la ha consagrado como una de las figuras más importantes del arte del siglo XX.

 Her real name was Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle. Described as a painter, sculptor, and filmmaker, she was born in Neuilly-sur-Seine, in the Ile-de-France region, on October 29, 1930, to American actress Jeanne Jacqueline Harper and French banker André Marie Fal de Saint Phalle. After the 1929 crisis and the collapse of the financial markets, the family moved to New York in 1937.

In America Niki de Saint Phalle continued her studies and many sources agree that she was a rebellious child with problems that led her to change schools frequently. Most likely, those "school problems due to restlessness" were related to the sexual abuse she had suffered from her father as a young girl. This tragic experience marked her throughout her life and is likely connected to much of her artistic output. Her dual nationality, French and American, would provide her with a life interwoven with travel, friendships with people of various nationalities and the learning of several languages. Her eclectic personality initially led her to try her hand at literature. Later she began studying acting, aspiring to a career as an actress. She also had some experience as a model for Vogue and Life and then landed in film. We remember her play All About Me and the films Daddy and Camelia and the Dragon.

She was a 1947 graduate of Oldfield School, Maryland, but in 1950 she ran away from home and married writer Harry Mathews. From this union were born daughter Laura and son Philip. In 1952 the couple moved to Paris and Niki de Saint Phalle became involved in the Nouveaux Réalistes movement. She would later become the only woman to be a member. In 1953 she was hospitalized for a time in Nice because of a severe nervous breakdown, and it was on this occasion that she discovered the therapeutic value of painting. After her divorce from her first husband, she remarried in 1971 to Jean Tinguely, and their union was also an artistic partnership that produced such grand and original works as the Stravinsky Fountain in Paris located in the Centre Pompidou square, the Chateau-Chinon fountain, the Cyclops in Milly-la Foret, or the Tarot Garden in Garavicchio (near Capalbio) in Tuscany. She became famous in the artistic field in the 1960s thanks to the Tirs or Shooting Paintings. These were performances christened "Fire at Will" in which the artist or the audience fired rifles at plaster reliefs, placed on the surface of a board, causing bags filled with colored paint to explode. Niki de Saint Phalle explained:

«The painting was the victim. Who was the painting? Daddy? All the men? Little men? Tall men? Fat men... big men?... Or perhaps the painting was me?...the painting underwent a metamorphosis that transformed it into a tabernacle of death and resurrection. I was shooting at myself, at society with its injustices. I was shooting at my own violence and the violence of the times. By shooting at my own violence, I didn't have to carry it inside myself.».

After this very provocative artistic strategy that nonetheless drew attention to her, she decided to create works with a more intimate and feminine dimension. She began to paint brides and pregnant women, women whose roles we find preponderant in society. Two years later the Tirs created the temporary installation Hon/Elle: a huge multicolored pregnant woman designed for the Stockholm Museum. The public could enter this giant plastic body through an opening placed at the vagina. Inside Hon was a planetarium, an aquarium, a cinema, an art gallery and even a bar. Niki thus fills in the female body, the dark ancestral mystery of her body: Hon, female and a giantess, imposes herself on the city, its inhabitants, and even the Art system. In this pop reinterpretation of the feminine, however, she remains a woman who "envelops, overpowers, dominates and naturally determines pleasure and desire," as Martina Corgnati writes in her Artiste. Hon, predictably, aroused considerable controversy. But the figures with which the artist's name is most frequently associated are the Nanas, huge polychrome female sculptures with a pop flavor that contrast with the pin-up figures. Nanas are bursting, with accentuated breasts, buttocks and abdomens, and they certainly do not correspond to the erotic and sensual ideal dictated by fashion or advertising.

With the Nanas, women free themselves from stereotypes and return to the Great Primitive Mother, removing themselves from the role of object of desire and becoming subjects. They are, as she likes to call them, "the free, confident women ... who have conquered their own power." She first made them around 1965 and they were created with wool, papier-mâché and wire. These materials were later replaced by polyester. It was precisely the inhalation of that substance's fumes that caused her serious health problems in her lungs. Martina Corgnati again writes:

«... to the masculine idea of power, to the symbolic domination over the other as the origin of all greatness, Niki de Saint Phalle contrasts a feminine idea of greatness as a physical, fertile, friendly and nurturing condition. To the symbolic incumbency of male power, great as it is oppressive, the artist replaces the gigantic generosity of the female body..».

The Nanas are certainly original creations that point to a new aesthetic language and force reflection on both the feminine and feminism.

In the mid-1970s, she elaborated on the idea of creating a sculpture park in a dreamlike place where she could unleash her imagination, creating joy and lightheartedness in the souls of visitors and female visitors. Thus was born The Tarot Garden, in a vast area near Capalbio, donated by Marella Caracciolo. This is an open-air work of art inspired by the twenty-two major arcana of the tarot with large metal sculptures covered in concrete and decorated with mosaics of mirror, ceramic and glass. It is a happy combination of art and architecture immersed in nature. The creation of the Garden is definitely influenced by the influences of Barcelona's Guell Park and Bomarzo's Sacred Forest, but here the atmosphere one feels when visiting it is joyful. There are no angular corners, curves dominate, the sculptures have a high sinuosity while fragments of mirrors and majolica tiles capture, break down and return the sunlight. Even the colors have a symbolic code, and on the Park's alleys are quotes, thoughts, drawings and messages of faith and hope. The construction of the Tarot Garden was entirely financed by the author herself with a sum of about ten billion old lira. To raise this large sum, Niki de Saint Phalle also signed a contract to make Cochran perfume in a little blue crystal bottle that is a small work of art: "This garden was my spouse, my love. It was everything to me. No sacrifice was too great." Inside the park is the Empress-Sphinx sculpture where the artist lived during the construction work that lasted a full ten years.

When her husband died in 1991, Niki inherited his estate, which she decided to donate to the city of Basel to build a museum named after him. Shortly thereafter she left Europe for good and moved to California. Her surroundings influenced her artistic production and so it was that she began to create sculptures of seagulls, dolphins, orcas, and seals. Niki de Saint Phalle also collaborated with Swiss architect Mario Botta in the creation of Noah's Ark: a sculpture park of animals in Jerusalem that, unlike the story told in the Bible, leave the Ark to seek refuge on Earth. In addition to her artistic activity, it is fitting to mention her involvement in the campaign against AIDS by producing a book she wrote and illustrated and by signing a stamp for the Swiss Post.

On May 21, 2022, she died in San Diego at the age of seventy-one. The Museum of Contemporary Art in Hanover houses the largest collection of this artist whose creative brilliance established her among the most important protagonists of twentieth-century Art.

May Morris
Maria Chiara Pulcini

Katarzyna Oliwia

Non è purtroppo raro che nel tessuto intricato della storia le donne siano messe in ombra dai loro parenti maschili. Per lungo tempo questo è stato il caso di Mary Morris, meglio conosciuta come May Morris, il cui contributo alla scena artistica inglese è stato oscurato dall’ingombrante figura paterna, il pittore William. Non meno famosa fu sua madre, Jane Burden, modella per eccellenza del movimento preraffaellita. Un’eredità con un peso non indifferente, di cui May si è mostrata più che degna diventando una delle più preminenti e rivoluzionarie ricamatrici d’Inghilterra.

Nata il 25 marzo 1862 a Red House, a Bexleyheath, il giorno della Festa dell’Annunciazione, Mary, con sua sorella Jenny, impara a ricamare dalla madre e dalla zia materna Elizabeth “Bessie” Burden, dimostrando ben presto un eccezionale talento. Il 1862 è anche l’anno in cui il padre William fonda la Morris&Co, azienda che si occupa di produrre tessuti, carta da parati e vetrate colorate. La ragazza dunque cresce circondata dall’arte: nel salotto del maniero a Kelmscott, in West Oxfordshire, passano artisti preraffaelliti come Dante Gabriel Rossetti ed Edward Burne-Jones – di cui Morris sarà spesso una modella – e i più significativi rappresentanti del movimento Arts & Crafts. William ne era il maggiore esponente e si poneva l’obiettivo di combattere l’industrializzazione esaltando il lavoro artigianale, considerato l’unica vera espressione artistica umana, in grado, al contrario dei prodotti industriali, di durare nel tempo ed esser così testimonianza del nostro passaggio su questa terra.

Mary si iscrive alla Royal College of Art dove affina le proprie abilità e nel 1881 entra nella South Kensington School of Design; poco dopo viene a far parte della Socialist League, movimento rivoluzionario dichiaratamente di stampo socialista. A soli 23 anni diventa direttrice della sezione ricamo della Morris&Co, creando nuovi design e realizzando, da sola o con delle collaboratrici, prodotti complessi come arazzi e tovaglie per arredamenti domestici e altari. Seguendo i dettami dell’Arts & Crafts i suoi lavori sono caratterizzati da composizioni floreali riccamente decorate da fogliame e graziosi animali, in parte influenzate dall’arte medievale di cui riprende i disegni gotici e citazioni di versi antichi e moderni, mentre il punto direzionale viene usato per dare maggiore consistenza alla stoffa. Oltre che ricami Morris disegna anche carta da parati, mostrando un’abilità nel riprodurre scenari naturali in forma stilizzata non dissimile da quella paterna.

Copriletto disegnato da May Morris e ricamato dalla madre nel 1900, raffigurante la poesia The Tyger, dell'autore inglese William Blake

Nel 1886 intreccia una relazione con Henry Halliday Sparkling, segretario della Socialist League: per potersi preparare alla vita con un uomo che ancora non ha un lavoro fisso e andando contro il parere materno, la giovane si “allena” a vivere con pochi scellini a settimana per mesi prima di sposarsi nel 1890 a Fulham, un sodalizio che però si scioglie dopo appena otto anni a causa dei tradimenti di lei. Dopo qualche altra effimera relazione Mary decide di mantenere il cognome da nubile e di non sposarsi più. Alla morte di William nel 1896, lascia il lavoro presso l’azienda di famiglia rimanendo però come consulente, e si dedica a raccogliere, editare e pubblicare gli scritti del padre per un totale di 24 volumi che poi promuove personalmente. Diventa anche una appassionata attivista per la conservazione del ricamo, arte antica che stava rischiando di scomparire a causa dell’industrializzazione. A partire dal 1888 è pure ospite fissa di tutte le mostre dell’Arts & Crafts, di cui è ormai uno dei membri più importanti, dove mostra i suoi pezzi unici. Nel 1893, con una solida reputazione di massima esperta del proprio campo alle spalle, pubblica Decorative Needlework, in cui mette nero su bianco il suo pensiero artistico: secondo Mary Morris, chi fa design deve studiare la natura per poterla degnamente riprodurre sulle proprie stoffe; aggiunge inoltre che non bisogna usare troppi punti e che l’obiettivo principale deve rimanere il far sembrare il proprio lavoro vivo. Critica poi come la struttura economica dell’epoca abbia portato il prezzo dei prodotti manuali al ribasso, impedendo che artigiani e artigiane ricevano un degno compenso.

Lynn McClean, principale conservatrice tessile ed Emily Taylor, assistente curatrice, National Museums Scotland, ispezionano i ricami di May Morris.

Con l’avvento del nuovo secolo si avvicina al nascente movimento femminista, guidata soprattutto dall’indignazione per come il lavoro delle donne sia spesso sminuito e svalutato rispetto a quello maschile: convinta che l’arte debba essere accessibile a tutti e, soprattutto, a tutte, nel 1907 fonda assieme all’amica e collaboratrice Mary Elizabeth Turner la Women’s Guild of Arts, di cui diviene presidente fino al 1935, in risposta al divieto della Art Worker’s Guild di accettare nelle sue fila le artiste della Arts & Crafts. A favore del diritto di voto alle donne, inizia a nascondere nelle proprie opere i simboli della lotta per l’uguaglianza e la libertà. Durante un tour in America per la promozione del suo lavoro e di quello del padre si avvicina ai movimenti sindacali e diventa convinta sostenitrice dell’idea che l’educazione sia l’unico modo per riformare una società sessista.

Nel 1914 perde l’adorata madre e inizia a passare molto più tempo nel maniero di Kelmscott. Qui finanzia e realizza grazie all’aiuto dell’architetto Ernest Gimson numerosi edifici dedicati ai genitori, come il nuovo municipio che porta il nome del padre, e due cottage che vanno ad ampliare il castello, che portano il nome della madre. Inoltre, sostiene le associazioni che supportano le donne durante la Grande guerra come la Women’s Land Army, di cui fa parte la sua amica Mary Lobb, che si occupa di aiutare la manodopera agricola femminile che sta sostituendo gli uomini impegnati al fronte. In questo periodo si appassiona alla realizzazione di gioielli: ispirata dallo stile dei coniugi Gaskin, Mary Morris crea personalmente il design e lavora il metallo prezioso su cui poi posa pietre finemente incise in taglio cabochon.

Morris è inoltre una delle insegnanti della Royal School of Art Needlework e della Lcc Central School of Art, entrambe localizzate a Londra e che sono il frutto concreto dei suoi sforzi per preservare l’arte del ricamo, al punto che essa viene inserita nel curriculum di moltissime scuole anche dopo il suo ritiro, rimanendo comunque una preziosa consigliera per studenti e collaboratrici. Non rinnega mai i propri ideali: le paghe che dà alle lavoratrici sono molto più alte di quelle della concorrenza, in linea con l’idea che il lavoro debba essere fonte di un dignitoso sostentamento. Combatte poi lo stereotipo che vuole il ricamo come un’attività di dame annoiate dell’alta società, dimostrando come esso sia stato in realtà per molto tempo uno dei pochi modi che le donne hanno avuto nella storia di poter guadagnare dal proprio lavoro. May Morris si spegne a seguito di un’influenza il 16 ottobre del 1938.

Il suo contributo alla scena artistica inglese è enorme nonostante sia stato a lungo messo in ombra dal lavoro non meno pregevole del padre: la sua eredità continua a tessere il suo percorso attraverso il tempo. Le sue opere sono ancora ammirate per la loro bellezza e maestria tecnica, e molte sono esposte in importanti musei e collezioni private in tutto il mondo.

Il n'est malheureusement pas rare que, dans le tissu complexe de l'histoire, les femmes soient éclipsées par leurs parents masculins. Cela a longtemps été le cas de Mary Morris, mieux connue sous le nom de May Morris, dont la contribution à la scène artistique anglaise a été occultée par la figure paternelle imposante du peintre William. Sa mère, Jane Burden, modèle par excellence du mouvement préraphaélite, n'était pas moins célèbre. Un héritage d'un poids non négligeable, dont May s'est montrée plus que digne en devenant l'une des brodeuses les plus éminentes et les plus révolutionnaires d'Angleterre.

Née le 25 mars 1862 à Red House, à Bexleyheath, le jour de la fête de l'Annonciation, Mary, avec sa sœur Jenny, apprend la broderie auprès de sa mère et de sa tante maternelle Elizabeth « Bessie » Burden, démontrant très tôt un talent exceptionnel. 1862 est également l'année où son père William fonde Morris&Co, une entreprise qui produit des tissus, du papier peint et des vitraux. La jeune fille grandit donc entourée d'art : dans le salon du manoir de Kelmscott, dans l'ouest de l'Oxfordshire, défilent des artistes préraphaélites tels que Dante Gabriel Rossetti et Edward Burne-Jones - dont Morris sera souvent le modèle - et les représentants les plus importants du mouvement Arts & Crafts. William en était le principal représentant et s'était fixé pour objectif de lutter contre l'industrialisation en exaltant le travail artisanal, considéré comme la seule véritable expression artistique humaine, capable, contrairement aux produits industriels, de durer dans le temps et d'être ainsi le témoignage de notre passage sur cette terre.

Mary s'inscrit au Royal College of Art où elle perfectionne ses compétences et, en 1881, elle entre à la South Kensington School of Design ; peu après, elle rejoint la Socialist League, un mouvement révolutionnaire ouvertement socialiste. À seulement 23 ans, elle devient directrice de la section broderie de Morris&Co, créant de nouveaux designs et réalisant, seule ou avec des collaboratrices, des produits complexes tels que des tapisseries et des nappes pour l'ameublement domestique et les autels. Suivant les préceptes de l'Arts & Crafts, ses œuvres se caractérisent par des compositions florales richement décorées de feuillages et d'animaux gracieux, en partie influencées par l'art médiéval dont elle reprend les dessins gothiques et les citations de vers anciens et modernes, tandis que le point directionnel est utilisé pour donner plus de consistance au tissu. Outre la broderie, Morris dessine également des papiers peints, démontrant une habileté à reproduire des scènes naturelles sous une forme stylisée qui n'est pas sans rappeler celle de son père.

Couverture de lit dessinée par May Morris et brodée par sa mère en 1900, représentant le poème The Tyger de l’auteur anglais William Blake.

En 1886, elle entame une relation avec Henry Halliday Sparkling, secrétaire de la Ligue socialiste : afin de se préparer à la vie avec un homme qui n'a pas encore d'emploi fixe et allant à l'encontre de l'avis de sa mère, la jeune femme s'« entraîne » à vivre avec quelques shillings par semaine pendant des mois avant de se marier en 1890 à Fulham, une union qui se dissout cependant après seulement huit ans en raison de ses infidélités. Après quelques autres relations éphémères, Mary décide de conserver son nom de jeune fille et de ne plus se marier. À la mort de William en 1896, elle quitte son emploi dans l'entreprise familiale, mais reste consultante, et se consacre à la collecte, à l'édition et à la publication des écrits de son père, pour un total de 24 volumes qu'elle promeut ensuite personnellement. Elle devient également une militante passionnée pour la préservation de la broderie, un art ancien qui risquait de disparaître en raison de l'industrialisation. À partir de 1888, elle est également invitée régulière de toutes les expositions des Arts & Crafts, dont elle est désormais l'un des membres les plus importants, où elle expose ses pièces uniques. En 1893, forte d'une solide réputation d'experte dans son domaine, elle publie Decorative Needlework, dans lequel elle couche sur papier sa pensée artistique : selon Mary Morris, ceux qui font du design doivent étudier la nature afin de pouvoir la reproduire dignement sur leurs tissus ; elle ajoute également qu'il ne faut pas utiliser trop de points et que l'objectif principal doit rester de donner vie à son travail. Elle critique ensuite la structure économique de l'époque qui a fait baisser le prix des produits artisanaux, empêchant ainsi les artisans et artisanes de recevoir une rémunération décente.

Lynn McClean, conservatrice principale des textiles, et Emily Taylor, assistante conservatrice, au National Museums Scotland, inspectent les broderies de May Morris.

Avec l'avènement du nouveau siècle, elle se rapproche du mouvement féministe naissant, motivée principalement par l'indignation face à la façon dont le travail des femmes est souvent déprécié et dévalorisé par rapport à celui des hommes : convaincue que l'art doit être accessible à tous et, surtout, à toutes, elle fonde en 1907, avec son amie et collaboratrice Mary Elizabeth Turner, la Women's Guild of Arts, dont elle devient présidente jusqu'en 1935, en réponse à l'interdiction faite à l'Art Worker's Guild d'accepter dans ses rangs les artistes de l'Arts & Crafts. En faveur du droit de vote des femmes, elle commence à cacher dans ses œuvres les symboles de la lutte pour l'égalité et la liberté. Lors d'une tournée en Amérique pour promouvoir son travail et celui de son père, elle se rapproche des mouvements syndicaux et devient une fervente partisane de l'idée que l'éducation est le seul moyen de réformer une société sexiste.

En 1914, elle perd sa mère adorée et commence à passer beaucoup plus de temps dans le manoir de Kelmscott. Elle finance et réalise ici, avec l'aide de l'architecte Ernest Gimson, de nombreux bâtiments dédiés à ses parents, comme la nouvelle mairie qui porte le nom de son père, et deux cottages qui agrandissent le château, qui portent le nom de sa mère. Elle soutient également les associations qui viennent en aide aux femmes pendant la Grande Guerre, comme la Women's Land Army, dont fait partie son amie Mary Lobb, qui s'occupe d'aider la main-d'œuvre agricole féminine qui remplace les hommes engagés au front. À cette époque, elle se passionne pour la création de bijoux : inspirée par le style des époux Gaskin, Mary Morris crée elle-même les modèles et travaille le métal précieux sur lequel elle pose ensuite des pierres finement gravées en cabochon.

Morris est également l'une des enseignantes de la Royal School of Art Needlework et de la Lcc Central School of Art, toutes deux situées à Londres, qui sont le fruit concret de ses efforts pour préserver l'art de la broderie, à tel point que celui-ci est inscrit au programme de nombreuses écoles même après son départ à la retraite, tout en restant une précieuse conseillère pour les étudiants et ses collaboratrices.Elle ne renie jamais ses idéaux : les salaires qu'elle verse à ses employées sont bien plus élevés que ceux de la concurrence, conformément à l'idée que le travail doit être une source de revenus décents. Elle combat également le stéréotype selon lequel la broderie serait une activité réservée aux dames ennuyées de la haute société, en démontrant qu'elle a en réalité longtemps été l'un des rares moyens dont disposaient les femmes dans l'histoire pour gagner leur vie grâce à leur travail. May Morris décède des suites d'une grippe le 16 octobre 1938.

Sa contribution à la scène artistique anglaise est énorme, même si elle a longtemps été éclipsée par le travail non moins remarquable de son père : son héritage continue de tisser sa route à travers le temps. Ses œuvres sont toujours admirées pour leur beauté et leur maîtrise technique, et beaucoup sont exposées dans d'importants musées et collections privées à travers le monde.

Desafortunadamente, en la compleja trama de la historia, no es raro que las mujeres se queden a la sombra de sus familiares varones. Por mucho tiempo, fue el caso de Mary Morris, más conocida como May Morris, cuya contribución en el panorama artístico inglés fue eclipsado por la corpulenta figura paterna, el pintor William Morris. Su madre no fue menos famosa, modelo por antonomasia del movimiento prerrafaelita. Un legado con un peso notable del cual May demostró ser más que digna, convirtiéndose en una de las más destacadas y revolucionarias bordadoras británicas.

Nacida el 25 de marzo de 1862 en la Red House (Bexleyheath), el día de la Fiesta de la Anunciación, Mary, junto con su hermana Jenny, aprendió a bordar de su madre y su tía materna Elizabeth “Bessie” Burnen y pronto demostró su excepcional talento . El 1862 fue también el año en que su padre fundó la Morris&Co, una empresa dedicada a la producción de telas, papel tintado y vidrieras de colores. Así pues, la joven creció rodeada de arte: en el salón de la mansión en Kelmscott, West Oxfordshire, donde pasaban los artistas prerrafaelitas, como Dante Gabriel Rossetti y Edward Burne-Jones –para quienes a menudo Morris fue modelo– y los representantes más importantes del movimiento Arts & Crafts. William era su mayor exponente y tenía el objetivo de luchar contra la industrialización y exaltar la artesanía, considerada la única y verdadera expresión artística humana que, a diferencia de los productos industriales, era capaz de durar en el tiempo y ser así testimonio de nuestro paso en esta tierra.

Mary se matriculó en la Royal College of Art, donde perfeccionó sus propias habilidades y en 1881 ingresó en la South Kensington School of Design; poco después, se unió a la Liga Socialista, movimiento revolucionario abiertamente socialista. Con tan solo 23 años, se convirtió en directora de la sección de bordado de Morris&Co, en la que creó nuevos diseños y realizó, sola o con unas colaboradoras, productos complejos como tapices y manteles para la decoración del hogar y altares. Siguiendo el estilo de Arts & Crafts, sus trabajos se caracterizaban por ser composiciones florales, ricamente decoradas de follaje y mascotas amables, parcialmente influenciados por el arte medieval, del cual retoma los diseños góticos y citas de versos antiguos y modernos, mientras que se utilizaba dar una direccionalidad al bordado para aportar mayor conistencia al tejido. Además de bordados, Morris diseñó también papeles pintados, demostrando una habilidad en la representación de paisajes naturales de forma estilizada, no muy distinta de la de su padre.

Colcha diseñada por May Morris y bordada por su madre en 1900, que representa el poema The Tyger del autor inglés William Blake.

En 1886, entabló una relación con Henry Halliday Sparkling, secretario de la liga socialista: para prepararse a la vida con un hombre que aún no tenía empleo estable y yendo en contra de la opinión de su madre, la joven se “entrenó” para vivir con pocos chelines por semana durante meses antes de casarse en 1890 en Fulham –un matrimonio que, sin embargo, se disolvió después de apenas ocho años a causa de infidelidades de ella. Tras unas cuantas relaciones efímeras, Mary decidió mantener su apellido de soltera y no volver a casarse. Tras la muerte de William en 1896, dejó su trabajo en la empresa de su familia, aunque permaneció como asesora y se dedicó a recopilar, editar y publicar los escritos de su padre en un total de 24 volúmenes, que luego promovió personalmente. También se convirtió en apasionada activista para la preservación del bordado, un arte antiguo que corría el riesgo de desaparecer debido a la industrialización. Desde 1888, fue también una invitada habitual de todas las exposiciones de Arts & Crafts, donde era ya uno de los miembros más importantes, donde mostraba sus piezas únicas. En 1893, gracias a una sólida reputación como mejor experta en su campo, publicó Decorative Needlework, en el que puso por escrito su pensamiento artístico: según Mary Morris, quien hacía diseño debía estudiar la naturaleza para reproducirla dignamente en sus propias telas; también afirmó que no hay que usar demasiados puntos y el objetivo principal siempre debería ser que su propio trabajo parezca vivo. Luego, criticó como la estructura económica de la época había llevado el precio de los productos manuales a la baja, impidiendo que artesanos y artesanas recibieran una retribución digna.

Lynn McClean, conservadora principal de textiles, y Emily Taylor, asistente de curaduría, en los National Museums Scotland, inspeccionan los bordados de May Morris.

A inicios del nuevo siglo, se acercó al naciente movimiento feminista, sobre todo guiada por la indignación ante el hecho de que el trabajo de las mujeres fuese a menudo menospreciado y devaluado comparado con el los hombres: convencida de que el arte debía ser accesible para todos y, sobre todo, todas, en 1907, junto con su amiga y colaboradora Mary Elizabeth Turner, fundó la Women’s Guild of Arts, de la cual fue presidenta hasta el 1935, como respuesta a la prohibición de la Art Worker’s Guild de aceptar en su plantilla las artistas de Arts & Crafts. En favor del derecho de voto de las mujeres, comenzó a esconder en sus propias obras símbolos de la lucha por la igualdad y la libertad. Durante una gira en los Estados Unidos para la promoción de su trabajo y el de su padre, se acercó a los movimientos sindicales y se convirtió en firme defensora de la idea de que la educación era la única manera para reformar una sociedad sexista.

En 1914, su querida madre murió y comenzó a pasar mucho más tiempo en la mansión de Kelmscott. Allí, con la ayuda del arquitecto Ernest Gimson, financió y realizó numerosos edificios dedicados a sus padres, como el nuevo ayuntamiento que lleva el nombre de su padre y dos cabañas que ampliaron el castillo y llevan el nombre de su madre. Además, apoyó las asociaciones que respaldaban a las mujeres durante la Gran Guerra, como la Women’s Land Army, de la que formaba parte su amiga Mary Lobb, quien se encargó de ayudar a la mano de obra agrícola femenina que estaba reemplazando a los hombres movilizados en el frente. En esa época, se apasionó por la creación de joyas: inspirada por el estilo de los cónyuges Gaskin, Mary Morris creó personalmente el diseño y trabajó el metal precioso sobre el que luego colocó piedras de talla cabujón finamente grabadas.

Además, Morris fue una de las profesoras de la Royal School of Art Needlework y de la Lcc Central School of Art, ambas en Londres, y esto fue el fruto concreto de sus propios esfuerzos para preservar el arte del bordado, hasta el punto en que fue incluida en el plan de estudio de muchísimas escuelas, incluso después de su retiro, mientras siguió siendo valiosa consejera para estudiantes y colaboradoras. Nunca renegó sus propios ideales: el salario que daba a las trabajadoras era mucho más alto frente a la competencia, de acuerdo con la idea de que el trabajo debía ser fuente de un sustento digno. Luego, combatió el estereotipo que consideraba el bordado como una actividad de damas aburridas de la alta sociedad, demostrando como, durante mucho tiempo, en realidad fue una de las pocas formas que tuvieron las mujeres en la historia de ganar dinero con su propio trabajo. May Morris falleció a causa de una gripe el 16 de octubre de 1938.

Su contribución en el panorama artístico inglés es enorme a pesar de que fue eclipsada durante mucho tiempo por la no menos valiosa obra del padre: su legado sigue tejiendo su camino a través del tiempo. Sus obras aún son admiradas por su belleza y su maestría técnica, y muchas de ellas se exponen en museos importantes y colecciones privadas de todo el mundo.

Unfortunately, it is not uncommon for women to be overshadowed by their male relatives in the intricate fabric of history. This was the case for Mary Morris, better known as May Morris, whose contribution to the English art scene was overshadowed by her imposing father, the painter William. No less famous was her mother, Jane Burden, the quintessential model of the Pre-Raphaelite movement. It was a considerable legacy, but May proved herself more than worthy of it, becoming one of the most prominent and revolutionary embroiderers in England.

Born on March 25, 1862, at Red House in Bexleyheath, on the Feast of the Annunciation, Mary, along with her sister Jenny, learned to embroider from her mother and maternal aunt Elizabeth “Bessie” Burden, quickly demonstrating exceptional talent. 1862 was also the year her father William founded Morris & Co, a company that produced fabrics, wallpaper, and stained glass. The girl therefore grew up surrounded by art: the living room of the manor house in Kelmscott, West Oxfordshire, was frequented by Pre-Raphaelite artists such as Dante Gabriel Rossetti and Edward Burne-Jones—for whom Morris often modeled—and the most significant representatives of the Arts & Crafts movement. William was the movement's leading exponent and set himself the goal of combating industrialization by promoting craftsmanship, which he considered the only true form of human artistic expression, capable, unlike industrial products, of lasting over time and thus bearing witness to our passage on this earth.

Mary enrolled at the Royal College of Art, where she honed her skills, and in 1881 she entered the South Kensington School of Design. shortly afterwards she joined the Socialist League, a revolutionary movement of an avowedly socialist nature. At the age of only 23, she became director of the embroidery department at Morris & Co, creating new designs and producing, either alone or with collaborators, complex products such as tapestries and tablecloths for home furnishings and altars. Following the dictates of the Arts & Crafts movement, her works are characterized by floral compositions richly decorated with foliage and graceful animals, partly influenced by medieval art, from which she borrowed Gothic designs and quotations from ancient and modern verses, while the directional stitch was used to give greater consistency to the fabric. In addition to embroidery, Morris also designed wallpaper, showing a skill in reproducing natural scenes in a stylized form not unlike that of her father.

Bedspread designed by May Morris and embroidered by her mother in 1900, depicting the poem The Tyger by the English author William Blake.

In 1886, she began a relationship with Henry Halliday Sparkling, secretary of the Socialist League: in order to prepare for life with a man who did not yet have a steady job and going against her mother’s wishes, the young woman ‘trained’ herself to live on a few shillings a week for months before marrying in 1890 in Fulham, a union that ended after only eight years due to her infidelity. After a few other short-lived relationships, Mary decided to keep her maiden name and not marry again. When William died in 1896, she left her job at the family business but remained as a consultant, devoting herself to collecting, editing, and publishing her father’s writings, a total of 24 volumes, which she then promoted personally. She also became a passionate activist for the preservation of embroidery, an ancient art that was in danger of disappearing due to industrialization. From 1888 onwards, she was a regular guest at all the exhibitions of the Arts & Crafts movement, of which she was now one of the most important members, where she exhibited her unique pieces. In 1893, with a solid reputation as a leading expert in her field behind her, she published Decorative Needlework, in which she put her artistic thoughts down on paper: according to Mary Morris, designers must study nature in order to reproduce it worthily on their fabrics; she added that too many stitches should not be used and that the main objective should be to make the work look alive. She then criticized how the economic structure of the time had driven down the price of handmade products, preventing artisans from receiving fair compensation.

Lynn McClean, principal textile conservator, and Emily Taylor, assistant curator, at National Museums Scotland, inspect May Morris’s embroideries.

With the advent of the new century, she became involved in the nascent feminist movement, driven above all by indignation at how women’s work was often belittled and devalued compared to that of men. Convinced that art should be accessible to everyone and, above all, to all women, in 1907 she founded the Women’s Guild of Arts with her friend and collaborator Mary Elizabeth Turner, becoming its president until 1935, in response to the Art Workers’ Guild’s ban on accepting female artists from the Arts & Crafts movement into its ranks. In favor of women’s right to vote, she began to hide symbols of the struggle for equality and freedom in her works. During a tour of America to promote her work and that of her father, she became involved with trade unions and was a staunch supporter of the idea that education was the only way to reform a sexist society.

In 1914, she lost her beloved mother and began to spend much more time at Kelmscott Manor. Here, with the help of architect Ernest Gimson, she financed and built several buildings dedicated to her parents, such as the new town hall named after her father and two cottages that extended the castle, named after her mother. She also supported associations that helped women during the Great War, such as the Women's Land Army, of which her friend Mary Lobb was a member, which helped female farm workers replacing men who had gone to the front. During this period, she became passionate about jewelry making: inspired by the style of the Gaskins, Mary Morris personally created the designs and worked the precious metal, setting finely engraved cabochon-cut stones into it.

Morris was also a teacher at the Royal School of Art Needlework and the LCC Central School of Art, both located in London, which were the concrete result of her efforts to preserve the art of embroidery, to the point that it was included in the curriculum of many schools even after her retirement, while she remained a valuable advisor to students and colleagues. She never renounced her ideals: she paid her workers much higher wages than her competitors, in line with her belief that work should be a source of decent livelihood. She also fought against the stereotype that embroidery was an activity for bored upper-class ladies, demonstrating how it had in fact been one of the few ways women had been able to earn a living throughout history. May Morris died of influenza on October 16, 1938.

Her contribution to the English art scene is enormous, despite being long overshadowed by her father's equally impressive work: her legacy continues to weave its way through time. Her works are still admired for their beauty and technical mastery, and many are on display in important museums and private collections around the world.

Shen Shou
Vera Parisi

Katarzyna Oliwia

Storie di fili che si intrecciano per lasciare segni nel tempo. Linguaggi altri, simboli di creatività e arte. Donne ingegnose, capaci di produrre lavoro e bellezza. Questa è la storia di Shen Shou e dei suoi “ricami realistici”. Raqm è la parola araba che dà origine al termine “ricamo”. È il segno che l’ago lascia sulla stoffa attraverso l’intreccio di fili, una testimonianza preziosa di un’attività popolare che sicuramente ha avuto origine dall’elaborazione di punti utili per l’unione di pelli e teli vegetali. Un’attività molto antica, trasmessa oralmente, definita nei dizionari come:

«l’arte di lavorare disegni ornamentali e in rilievo con fili di seta, lana, cotone, oro, argento, e altri materiali, su qualsiasi tessuto, con un ago».

Da noi, in Italia, il ricamo nasce come una delle espressioni della cultura saracena. Non a caso la prima scuola di ricamo ha sede a Palermo. Ma le prime tracce di quest’arte in Occidente risalgono all’antico Egitto, dove veniva utilizzato per decorare le vesti dei Faraoni. Riferimenti frequenti al ricamo sono presenti nell’Iliade e nell’Odissea. Virgilio, nell’Eneide, menziona una veste sontuosa decorata con bordi porpora ricamati, mentre gli antichi testi ebraici alludono a disegni in oro su un ephod, una veste fatta per Aronne, un’insegna di vittoria venerata perché sono le dita materne a tessere e ricamare gli abiti. Il ricamo ha viaggiato, dunque, da una parte del mondo all’altra, da un Paese all’altro, da una popolazione all’altra. Sempre considerato prezioso e meraviglioso, è stato associato alle spoglie di guerra e agli abbellimenti di dèi e capi. La sua importanza è cresciuta con la cristianità, attraverso monasteri e conventi ricamare diventa quasi una scienza. Tra l’XI e il XII secolo, i conventi hanno il compito di insegnare quest’arte alle giovani dame di nobile nascita. I simbolismi dei lavori di Chiesa, la Croce, il volto di Cristo, la Vergine Maria e gli Apostoli, venivano realizzati con molto filato dorato, che proveniva principalmente dalla Cina o da Cipro.

La maggior parte degli studi storici concorda però sul fatto che il ricamo abbia avuto origine proprio in Cina, dove diventa fiorente e molto elaborato. La Cina conosceva e utilizzava la seta, dono degli dèi, già dal 1200 a.C. Infatti, proprio perché l’arte del ricamo è tra i mestieri artigianali tradizionali più rappresentativi della Cina, durante ogni dinastia, una diversa zona del territorio si è distinta per la tessitura e il ricamo della seta, con un proprio stile caratteristico e originale. Esistono quattro principali tipologie di ricamo: il Su è dettagliato e aggraziato, il ricamo Yue è caratterizzato da motivi festivi e di buon auspicio, il Xiang ricrea atmosfere audaci, mentre il Shu è allegro e colorato. Il ricamo Su o Su Xiu è stato creato intorno alla città di Suzhou (Jiangsu). È una delle tecniche più antiche del mondo ed è il tipo di arte più rappresentativa del ricamo cinese. Ha una storia di oltre 2.000 anni ed è un’importante forma di artigianato nella storia dell’arte cinese e dei costumi locali. Durante la dinastia Ming, il ricamo di Suzhou divenne un’attività popolare, quasi tutte le famiglie ricamavano. Non solo, fu fondato un ufficio imperiale per supervisionare la tintura, la tessitura e il ricamo ad uso di corte. Durante la successiva dinastia Qing (1644-1912 d.C.), Su Xiu raggiunse il suo periodo di massimo splendore. Era la forma d’arte più popolare per l’abbigliamento reale e la decorazione murale. All’inizio del XX secolo, tale industria entrò in declino. Solo con la fondazione della nuova Cina, il governo creò l’istituto del ricamo di Suzhou e aprì appositi corsi di formazione. I soggetti tradizionali del ricamo Su Xiu riflettono i personaggi e l’ambiente naturale, una combinazione tra cultura cinese e cultura occidentale. In questo contesto si inserisce l’opera di Shen Shou, una ricamatrice, artista, imprenditrice, durante il tardo periodo Qing e l’inizio dell’età repubblicana. Con lei il ricamo si trasforma da un passatempo femminile in un mestiere, che permetteva alle lavoratrici e alle loro famiglie di vivere e mantenersi. Il suo stile inconfondibile combinava tecniche tradizionali a gusto e soggetti internazionali, portando perciò il ricamo cinese nella modernità.

Nasce a Shen Yunzhi nel 1874, nella provincia di Jiangsu, nella Cina orientale. Impara rapidamente a ricamare con le sue sorelle da bambina. Diventata abbastanza abile da vendere i suoi lavori per aiutare e sostenere la famiglia, Shen sposa a vent’anni Yu Jue, un funzionario molto colto. Il matrimonio le dà la stabilità finanziaria per dedicarsi a migliorare la sua tecnica e creare l’arte del ricamo. Sarà aiutata dal marito anche nella pittura letterata e nella calligrafia, oltre che nei contatti con ricchi mecenati a cui vendere le proprie opere. Viene riconosciuta per la prima volta per il suo talento nel 1904, quando crea otto ricami raffiguranti ciascuno degli otto immortali cinesi da presentare all’imperatrice madre, Cixi, come regalo di compleanno. Cixi rimane così colpita dal talento di Shen da darle la direzione della Sezione del Ricamo presso il Ministero dell’Agricoltura, dell’Artigianato e del Commercio, oltre che nominarla insegnante di ricamo per le donne di corte. L’imperatrice lungimirante, che accompagnerà il suo Paese verso le novità del moderno, renderà famosa Shen. Da qui l’inizio di viaggi e conoscenze che la porteranno in Giappone e in Europa per saperne di più sulle pratiche di ricamo locali. La modernizzazione del ricamo cinese è per lei possibile grazie alla sintesi mirabile tra stili e tecniche “artistiche” che aveva imparato all’estero, mantenendo però la tradizione cinese. Anzi, la sua ascesa nella popolarità internazionale ha contribuito a portare l’arte cinese sulla scena mondiale e a influenzare la percezione globale della Cina. Mentre stava rapidamente diventando un’artista di spicco in Cina, attira l’attenzione del politico Zhang Jian, che diviene il suo principale benefattore e mecenate.

Nel 1911, Shen Shou e suo marito si trasferiscono a Tianjin, dove aprono una scuola di artigianato femminile. Zhang Jian ha aiutato Shen a fondare l’istituto, per garantire che la sua abilità avesse un futuro. È Shen che crea un curriculum formativo per ricamatrici, nel quale sono presenti molte forme d’arte, tra cui pittura e letteratura. I suoi metodi di insegnamento invitano a trarre ispirazione dalla vita, a creare ricami naturali e realistici. Lo stile unico di Shen Shou è conosciuto come Xuehuan. I suoi pezzi, i “ricami realistici”, sono noti per assomigliare ai dipinti, un effetto ottenuto attraverso vari punti che creano gradazioni di colore naturali. L’ascesa di Shen come artista avviene in un momento di modernizzazione, in cui la Cina conosce profondi cambiamenti politici, sociali ed economici. Il ricamo in questo periodo si trasforma da mestiere femminile in una forma d’arte elevata, con importante valore economico. Anche questa è una rivoluzione culturale e sociale che fa di Shen Shou una geniale e intraprendente artista.

Nel 1909 Shou espone un ritratto, La regina italiana, alla Nanjing South Seas Exhibition, la prima fiera mondiale in Cina. Il ritratto, dono a re Vittorio Emanuele III, vince il primo posto alla mostra. Simile al successivo Ritratto di Cristo, anche questo ricamo, con la sua colorazione naturale e la rappresentazione realistica, sottolinea come il lavoro prezioso delle mani femminili diventi campo di conoscenza nella vita quotidiana delle donne cinesi che attraversano due mondi, dall’età tardo imperiale alla prima repubblica. Ma è soprattutto la sua opera più nota, Ritratto di Cristo, che rende Shen una ricamatrice cinese innovativa. Si basa sul dipinto a olio del pittore barocco Guido Reni, raffigurante Cristo con le spine. Quest’opera d’arte è un esempio chiaro di “ricamo realistico”. Sono presenti più di cento tonalità diverse in tutto il pezzo, una ricchezza di colori sottili capaci di creare ombre ed effetti di luce. Esposto per la prima volta all’Esposizione Internazionale Panama - Pacifico nel 1915, vince la medaglia d’oro. Ancora una volta, l’artista ricamatrice Shen Shou, che verrà a mancare nel 1921, rende un unicum questa commistione tra antico e novità tecniche della modernità, dando il suo contributo personale e originale all’arte del ricamo, dal 2006 patrimonio culturale immateriale Unesco della Cina.

Histoires de fils qui s’entrelacent pour laisser des traces dans le temps. Autres langages, symboles de créativité et d’art. Femmes ingénieuses, capables de produire travail et beauté. C’est l’histoire de Shen Shou et de ses « broderies réalistes ». Raqm est le mot arabe à l’origine du terme « broderie ». C’est le signe que l’aiguille laisse sur le tissu à travers l’entrelacement des fils, un témoignage précieux d’une activité populaire qui a certainement pris naissance dans l’élaboration de points utiles à l’assemblage des peaux et des toiles végétales. Une activité très ancienne, transmise oralement, définie dans les dictionnaires comme:

« l’art de travailler des dessins ornementaux et en relief avec des fils de soie, de laine, de coton, d’or, d’argent et d’autres matériaux, sur n’importe quel tissu, avec une aiguille ».

En Italie, la broderie naît comme l’une des expressions de la culture sarrasine. Ce n’est pas un hasard si la première école de broderie est située à Palerme. Mais les premières traces de cet art en Occident remontent à l’Égypte antique, où il était utilisé pour décorer les vêtements des Pharaons. Des références fréquentes à la broderie apparaissent dans l’Iliade et l’Odyssée. Virgile, dans l’Énéide, mentionne un vêtement somptueux décoré de bordures pourpres brodées, tandis que les anciens textes hébraïques font allusion à des dessins en or sur un ephod, un vêtement fait pour Aaron, un signe de victoire vénéré, car ce sont des doigts maternels qui tissent et brodent les habits.La broderie a voyagé, donc, d’une partie du monde à l’autre, d’un pays à l’autre, d’une population à l’autre. Toujours considérée précieuse et merveilleuse, elle a été associée aux dépouilles de guerre et aux ornements des dieux et des chefs. Son importance a grandi avec la chrétienté : à travers monastères et couvents, broder devient presque une science. Entre le XIᵉ et le XIIᵉ siècle, les couvents ont pour tâche d’enseigner cet art aux jeunes dames de noble naissance. Les symbolismes des travaux d’Église — la Croix, le visage du Christ, la Vierge Marie et les Apôtres — étaient réalisés avec beaucoup de fil doré, provenant principalement de Chine ou de Chypre.

La plupart des études historiques s’accordent cependant à dire que la broderie est née précisément en Chine, où elle devient florissante et très élaborée. La Chine connaissait et utilisait la soie, don des dieux, dès 1200 av. J.-C. En effet, parce que l’art de la broderie est l’un des métiers artisanaux traditionnels les plus représentatifs de la Chine, à chaque dynastie, une zone différente du territoire s’est distinguée par le tissage et la broderie de la soie, avec un style propre, caractéristique et original. Il existe quatre principaux types de broderie : le Su est détaillé et gracieux, la broderie Yue est caractérisée par des motifs festifs et de bon augure, le Xiang recrée des atmosphères audacieuses, tandis que le Shu est joyeux et coloré. La broderie Su ou Su Xiu a été créée autour de la ville de Suzhou (Jiangsu). C’est l’une des techniques les plus anciennes du monde et la forme la plus représentative de l’art de la broderie chinoise. Elle a une histoire de plus de 2 000 ans et constitue une forme importante d’artisanat dans l’histoire de l’art chinois et des coutumes locales. Pendant la dynastie Ming, la broderie de Suzhou devint une activité populaire : presque toutes les familles brodaient. De plus, un bureau impérial fut fondé pour superviser la teinture, le tissage et la broderie destinés à la cour. Sous la dynastie Qing (1644-1912), le Su Xiu atteignit son apogée. C’était la forme d’art la plus populaire pour les vêtements royaux et la décoration murale. Au début du XXᵉ siècle, cette industrie entra en déclin. Ce n’est qu’avec la fondation de la nouvelle Chine que le gouvernement créa l’Institut de broderie de Suzhou et ouvrit des cours de formation. Les sujets traditionnels de la broderie Su Xiu reflètent les personnages et l’environnement naturel, une combinaison entre culture chinoise et culture occidentale. C’est dans ce contexte que s’inscrit l’œuvre de Shen Shou, brodeuse, artiste, entrepreneuse, durant la fin de la période Qing et le début de l’ère républicaine. Avec elle, la broderie se transforme d’un passe-temps féminin en un métier, qui permettait aux travailleuses et à leurs familles de vivre et de subvenir à leurs besoins. Son style inimitable combinait techniques traditionnelles avec goût et sujets internationaux, portant ainsi la broderie chinoise dans la modernité.

Elle naît Shen Yunzhi en 1874, dans la province du Jiangsu, dans l’est de la Chine. Enfant, elle apprend rapidement à broder avec ses sœurs. Devenue assez habile pour vendre ses travaux et aider à soutenir la famille, Shen épouse à vingt ans Yu Jue, un fonctionnaire très instruit. Le mariage lui donne la stabilité financière pour se consacrer à perfectionner sa technique et créer l’art de la broderie. Elle est aidée par son mari également dans la peinture lettrée et la calligraphie, ainsi que dans les contacts avec de riches mécènes auxquels vendre ses œuvres. Elle est reconnue pour la première fois pour son talent en 1904, lorsqu’elle crée huit broderies représentant chacun des huit immortels chinois, à présenter à l’impératrice douairière Cixi comme cadeau d’anniversaire. Cixi, impressionnée par le talent de Shen, lui confie la direction de la Section de la Broderie au sein du Ministère de l’Agriculture, de l’Artisanat et du Commerce, et la nomme enseignante de broderie pour les femmes de cour. L’impératrice clairvoyante, qui accompagnera son pays vers la modernité, rend Shen célèbre. Dès lors commencent voyages et rencontres qui la mèneront au Japon et en Europe pour en apprendre davantage sur les pratiques locales de broderie. La modernisation de la broderie chinoise est pour elle possible grâce à la synthèse admirable entre styles et techniques « artistiques » qu’elle avait apprises à l’étranger, tout en maintenant la tradition chinoise. Son ascension internationale a contribué à porter l’art chinois sur la scène mondiale et à influencer la perception globale de la Chine. Alors qu’elle devient rapidement une artiste en vue en Chine, elle attire l’attention du politicien Zhang Jian, qui devient son principal mécène.

En 1911, Shen Shou et son mari s’installent à Tianjin, où ils ouvrent une école d’artisanat féminin. Zhang Jian aide Shen à fonder l’institut, pour garantir que son savoir-faire ait un avenir. C’est Shen qui crée un programme de formation pour brodeuses, incluant de nombreuses formes d’art, telles que la peinture et la littérature. Ses méthodes d’enseignement incitent à s’inspirer de la vie, à créer des broderies naturelles et réalistes. Le style unique de Shen Shou est connu sous le nom de Xuehuan. Ses pièces, les « broderies réalistes », sont réputées pour ressembler à des peintures, un effet obtenu grâce à divers points qui créent des dégradés de couleurs naturels. L’ascension de Shen comme artiste se déroule dans un moment de modernisation, où la Chine connaît de profonds changements politiques, sociaux et économiques. La broderie se transforme alors d’un métier féminin en une forme d’art élevée, dotée d’une importante valeur économique. C’est également une révolution culturelle et sociale qui fait de Shen Shou une artiste ingénieuse et entreprenante.

En 1909, Shen expose un portrait, La Reine italienne, à l’Exposition de Nankin South Seas, la première exposition universelle en Chine. Le portrait, offert au roi Victor-Emmanuel III, remporte le premier prix de l’exposition. Semblable au futur Portrait du Christ, cette broderie, avec sa coloration naturelle et sa représentation réaliste, souligne comment le travail précieux des mains féminines devient un champ de savoir dans la vie quotidienne des femmes chinoises traversant deux mondes, de la fin de l’époque impériale au début de la république. Mais c’est surtout son œuvre la plus célèbre, Portrait du Christ, qui fait de Shen une brodeuse chinoise innovante. Elle s’inspire de la peinture à l’huile du peintre baroque Guido Reni, représentant le Christ aux épines. Cette œuvre est un exemple clair de « broderie réaliste ». Plus de cent nuances différentes sont présentes dans toute la pièce, une richesse de couleurs subtiles capables de créer ombres et effets de lumière. Exposée pour la première fois à l’Exposition internationale Panama-Pacifique en 1915, elle remporte la médaille d’or. Une fois encore, l’artiste brodeuse Shen Shou, qui disparaîtra en 1921, rend unique cette fusion entre ancien et techniques de modernité, apportant sa contribution personnelle et originale à l’art de la broderie, depuis 2006 patrimoine culturel immatériel de la Chine reconnu par l’Unesco.

Historias de hilos entrelazados que dejan huellas con el tiempo. Otros lenguajes, símbolos de creatividad y arte. Mujeres ingeniosas, capaces de producir trabajo y belleza. Esta es la historia de Shen Shou y de sus “bordados realistas”. Raqm es la palabra árabe de la que toma su origen el término “bordado”. Es la señal que la aguja deja en la tela a través de un entretejido de hilos, un testimonio precioso de una actividad popular que tuvo su origen del hábito de coser pieles y telas vegetales. Una tarea muy antigua transmitida oralmente y descrita en los diccionarios como.

«el arte de producir dibujos ornamentales en relieve con hilos de seda, lana, algodón, oro, plata y otros materiales, en cualquier tejido, con una aguja».

En Italia, el bordado surge como una de las expresiones de la cultura sarracena. En efecto, no es casualidad que la primera escuela de bordado tuviera su sede en Palermo. Sin embargo, las primeras señales de este arte en Occidente se remontan al antiguo Egipto, cuando los bordados se utilizaban para decorar las prendas de los faraones. Referencias frecuentes al bordado están presentes también en la Ilíada y en la Odisea. Además, Virgilio, en su Eneida, menciona un vestido suntuoso con las franjas púrpuras decoradas con bordados y hasta los antiguos textos judíos aluden a unos dibujos bordados de oro sobre un ephod, una túnica cosida para Aarón, símbolo de victoria venerada porque eran las manos maternas las que tejían y bordaban las prendas. Por lo tanto, el bordado viajó de una parte del mundo a la otra, de un país al otro y de un pueblo a otro. Siempre fue considerado algo precioso y maravilloso, habitualmente asociado con los despojos de guerra y con los vestidos de los dioses y de quien estaba al mando. Su importancia aumentó con la cristianización; en los monasterios y en los conventos bordar se convirtió casi en una ciencia. Entre los siglos XI y XII, los conventos tenían la tarea de enseñar este arte a las jóvenes damas de noble cuna. Los símbolos que se bordaban para la Iglesia como la cruz, el rostro de Cristo, la Virgen y los apóstoles eran realizados con mucho hilo dorado que procedía sobre todo de China y de Chipre.

Sin embargo, la mayoría de los estudios históricos coincide en que el bordado tuvo su origen precisamente en China, donde llegó a ser algo próspero y muy rebuscado. China conocía y utilizaba la seda, dono de los dioses, ya a partir de 1200 a.C. En efecto, al ser el arte del bordado una de las artesanías tradicionales más representativa de China, bajo cada dinastía, las distintas regiones del país se destacaban por su manera de tejer y bordar la seda, con un estilo propio, característico y original. Hay cuatro tipos de bordados: el Su, elegante y lleno de detalles, el bordado Yue, caracterizado por patrones festivos y de buen agüero, el Xiang que recrea atmósferas audaces y, en fin, el Shu, alegre y colorido. El bordado Su o Su Xiu fue inventado en los alrededores de la ciudad de Suzhou (Jiangsu). Es una de las técnicas más antiguas del mundo y es el tipo de arte más representativo del bordado chino. Tiene una historia de más de 2000 años y representa una importante forma de artesanía en la historia del arte chino y de sus costumbres locales. Durante la Dinastía Ming, el bordado de Suzhou se convirtió en una actividad popular y casi todas las familias bordaban. Además, se fundó una oficina imperial para supervisar el teñido, el tejido y el bordado destinados a la corte. Durante la siguiente Dinastía Qing (1644-1912 d.C.), el Su Xiu alcanzó su apogeo. Era la forma de arte más popular en el atuendo real y en la decoración de paredes. Al comienzo del siglo XX, la industria del bordado entró en declive. Sin embargo, con la fundación de la nueva China , el gobierno creó el Instituto de bordado de Suzhou y ofreció talleres de formación. Las imágenes tradicionales del bordado Su Xiu reflejan los personajes y el entorno natural, una mezcla de cultura china y occidental. En este contexto, entre el último periodo Qing y el comienzo de la época republicana, se halla el trabajo de Shen Shou, bordadora, artista y emprendedora. A través de su contribución, el bordado pasó de una simple afición a una verdadera profesión, lo que permitió a sus trabajadoras y a sus familias vivir y sustentarse. Su estilo inconfundible combinaba las técnicas tradicionales con los temas extranjeros, llevando, de esta manera, el bordado chino a la modernidad.

Shen Shou nació en Shen Yunzhi en 1874, en la provincia de Jiangsu, en el este de China. Aprendió rápidamente a bordar desde niña con sus hermanas y se convirtió en poco tiempo en una bordadora tan hábil que pudo ayudar a sustentar a su familia con la venta de su trabajo. A los veinte años, Shen se casó con Yu Jue, un funcionario muy culto. El matrimonio le dio una estabilidad financiera que le permitió dedicarse a mejorar su técnica y a crear el arte del bordado. Además, su marido le ayudó no sólo a mejorar su pintura con letras y su caligrafía, sino también a buscar contactos con ricos patrocinadores a los que vender sus obras. La primera vez que se reconoció su talento fue en 1904, cuando realizó ocho bordados que representaban a los ocho inmortales chinos que donó a la Emperatriz Viuda, Cixi, para su cumpleaños. Cixi quedó tan impresionada por el talento de Shen que le otorgó la dirección de la Sección del Bordado del Ministerio de Agricultura, Artesanía y Comercio. Además, la nombró maestra de bordado para las mujeres de la corte. La emperatriz visionaria, que acompañará su país hacia las novedades de la modernidad, hará famosa a Shen . A partir de ese momento, empezarán los viajes que la llevarán a Japón y a Europa donde profundizará las prácticas locales del bordado. Para ella, la modernización del bordado chino es posible a través de la síntesis puntual de los estilos y de las técnicas artísticas, que había aprendido en el extranjero, manteniendo al mismo tiempo la tradición china. Su ascenso a la fama internacional contribuyó a llevar el arte chino a la escena mundial y a influenciar la percepción global de China. Mientras estaba llegando a ser una artista destacada en China, Shen atrajo la atención del político Zhang Jian, quien se convirtió en su principal benefactor y mecenas.

En 1911, Shen Shou y su esposo se mudaron a Tianjin, donde abrieron una escuela de artesanía femenina. Zhang Jian ayudó a Shen a fundar el instituto para garantizar que su habilidad tuviera un futuro. Shen creó, además, un programa de formación para bordadoras, que incluía muchas formas de arte como la pintura y la literatura. Sus métodos de enseñanza invitaban a encontrar inspiración de la vida y a crear bordados naturales y realistas. El estilo único de Shen Shou es conocido como Xuehuan. Sus piezas, es decir, sus “bordados realistas”, son famosos por asemejar a las pinturas, un efecto logrado a través de varios puntos de costura que crean gradaciones de colores naturales. El ascenso de Shen como artista ocurre en un momento de modernización, durante el que China conoce profundos cambios políticos, sociales y económicos. El bordado, en este periodo, se transforma de un trabajo femenino a una forma de arte sublime y con un importante valor económico. También esta se puede definir una revolución cultural y social que hizo de Shen Shou una artista genial y perspicaz.

En 1909, Shou exhibió un retrato, La reina italiana, durante de la Nanjing South Seas Exhibition, la primera feria mundial realizada en China. El retrato, dono para el rey Víctor Manuel III de Italia, ganó el primer lugar en la exposición. Similar a este fue el bordado siguiente, Retrato de Cristo, con su coloración natural y su representación realistca. También este subrayó como el trabajo precioso de las manos femeninas se convirtió en una oportunidad de conocimiento de la vida cotidiana de las mujeres chinas que vivieron y atravesaron dos épocas distintas, de la tardo imperial a la primera Républica. Retrato de Cristo fue considerada la obra más famosa de Shen, que hizo de la artista una bordadora china innovativa. Este bordado tomó inspiración de la pintura al óleo del pintor barroco Guido Reni, que representaba a Cristo con las espinas. Esta obra de arte es un ejemplo claro de “bordado realista”. En efecto, hay más de cien tonos distintos en toda la pieza, una riqueza de colores sutiles capaces de crear sombras y efectos de luz. Retrato de Cristo fue exhibido por primera vez en la Exposición Internacional de Panamá-Pacífico en 1915 y ganó la medalla de oro. Una vez más, la artista bordadora Shen Shou, que falleció en 1921, hizo de esta mezcla de antiguo y novedoso un ejemplar único, ofreciendo su contribución personal y original al arte del bordado que desde 2006 fue reconocido como Patrimonio cultural inmaterial de China por la UNESCO.

Sonia Terk Delaunay
Marialuisa Ravarini

Katarzyna Oliwia

«Protagonista femminile del Novecento europeo, capace di trasformare la quotidianità in arte» 

(Istituto centrale per la grafica)

«Il suo esteso ed eclettico corpo di lavori spazia da disegni e dipinti, illustrazioni e stampe, a scenografie, tessuti, mobili, vestiti e accessori. Per tutta la sua vita, Delaunay ha insistito perché non ci fossero discriminazioni tra le cosiddette arti maggiori e minori, tra arte “alta” e arte “bassa”. Tramite la sua pratica transdisciplinare Delaunay ha sfumato i contorni di queste differenti forme di arte e ha colmato il divario tra arte e vita quotidiana».

(fondazione Marconi)

Nata Sarah Stern in un piccolo villaggio dell’Ucraina 14 novembre 1885, da una umile famiglia di origini ebree, ancora bambina fu adottata dal benestante fratello della madre, Henri Terk, avvocato di successo, e dalla moglie Anna che non avevano figli e la preferirono ai due fratelli maschi perché particolarmente brillante.Con la nuova famiglia e con il nuovo nome di Sonia Terk, si trasferisce a San Pietroburgo e ha la possibilità di studiare presso le migliori scuole e di viaggiare. Nel 1903, in Germania segue un corso di disegno presso l’Accademia di Belle Arti di Karlsruhe e nel 1906 giunge a Parigi; è una delle poche donne in un mondo di uomini e le sue prime opere sono influenzate dalla pittura maschile: su tutti Paul Gauguin e Vincent Van Gogh. Nel 1908 espone nella galleria del tedesco Wilhelm Uhde che sposerà l’anno successivo: si dice un matrimonio di comodo per consentire a lei, donna, di dipingere ed esporre e a lui di mascherare la propria omosessualità. Nel 1910 divorzia e sposa l’uomo di cui si è innamorata, l’affermato pittore Robert Delaunay, con cui avrà presto un figlio e condividerà una intensa attività artistica: «in Robert ho trovato un poeta. Un poeta che non scrive con le parole, ma con i colori».

Ritmo sincopato (1967)

La coppia si stabilisce a Parigi, dove vive una intensa attività artistica che passa anche attraverso ricerche sul colore e sulla rifrazione della luce, e fonda l'Orfismo, corrente orientata alla ricerca della geometria posizionando i colori uno accanto all'altro ad accentuarne il contrasto. Nel 1914 si trasferiscono in Spagna dove rimangono durante tutta la Prima guerra mondiale. Sonia in questo periodo dipinge senza sosta e le viene dedicata una mostra personale. I colori e l’arte popolare della penisola Iberica le sono di grande ispirazione e evocano il suo amore per la lontana Ucraina. Nel 1917 la Rivoluzione Russa e la conseguente crisi economica che grava sulla famiglia adottiva pongono termine al supporto finanziario su cui Sonia aveva sempre potuto contare e la sua arte comincia a coniugarsi con l’artigianato per diventare una fonte di guadagno: è in questo periodo che comincia la sua produzione nel campo della moda e dei tessuti d’arredo e porta l’Orfismo oltre i limiti della pittura. Comincia con commesse nel campo del design, abiti di scena e decorazioni per interni. Pur continuando anche a dipingere col marito, questo nuovo filone artistico-artigianale segnerà la fortuna di Sonia rendendola una delle prime donne a creare tessuti e modelli moderni, veicolata attraverso l’atelier aperto a Madrid chiamato Laboratorio simultaneo, frequentato da signore alla moda.

Una delle creazioni di Sonia Delaunay

La Prima guerra mondiale aveva allontanato gli uomini dalle loro case e dal lavoro e il ruolo delle donne nella società stava cambiando, portandole nelle fabbriche e a gestire attività prima esclusivamente maschili: i tessuti e i modelli creati da Sonia si allontanano dal classico stile femminile, dando spazio a figure moderne, dinamiche, protagoniste indipendenti del loro tempo. Tornati a Parigi nel 1921, i coniugi Delaunay continuano a lavorare e sperimentare insieme, ma Sonia prosegue anche nel suo percorso creativo tutto personale. Per l’Esposizione internazionale delle arti e tecniche nella vita moderna del 1937, decoreranno due padiglioni dedicati uno al trasporto aereo e l’altro al trasporto ferroviario.

«Sonia Delaunay era molto attenta a come lanciarsi sul mercato e, quasi un secolo prima della nascita dei social media, l’artista sapeva esattamente come controllare la sua immagine. Lavorava a stretto contatto con certi fotografi, come Florence Henri e Germaine Krull, che erano soliti organizzare servizi fotografici di lei e le sue modelle, soprattutto di fronte a sfondi vivacemente variopinti». .

(fondazione Marconi)

Sonia è ormai famosa, ma non come meriterebbe poiché rimane pur sempre una donna! I curatori (uomini) delle mostre sono usi esporre l'arte delle donne in eventi o gallerie separate, non considerando il loro lavoro degno di essere affiancato alle opere dei colleghi artisti. Nonostante il femminismo abbia mosso i suoi passi dopo la Grande Guerra, la strada è ancora lunga: Sonia lotta per i diritti delle artiste, opponendosi alla separazione ingiusta tra le opere realizzate da uomini e quelle da donne. Nel 1941 muore Robert, dopo una lunga malattia, ma Sonia non si perde d’animo e continua nella sua produzione artistica. Nel 1964 riesce finalmente a ottenere una propria retrospettiva al Museo del Louvre, la prima dedicata a una donna! Non una mostra esclusivamente sua: l’esposizione riguarda anche il marito, ma con pari spazio e dignità. Sonia Delaunay ha ricevuto diversi premi, tra cui l’Ordine nazionale della Legion d’onore.

Grande icone, 1970	Ritmo, 1938

Nel suo libro L’influenza della pittura sulla moda, pubblicato nel 1927, si legge: «La sensibilità diretta dell'occhio fisso sulla natura cerca di riprodurre la moltitudine dei toni elementari la cui giustapposizione dà alla retina la sensazione di un colore unico. Una tinta che sembra uniforme è formata dall'insieme di una miriade di tinte diverse, percepibili solo all'occhio che sa vedere. È una visione atmosferica e non sintetica. È la scomposizione delle tinte in elementi multipli, presi dai colori del prisma, e quindi formati da elementi di colori puri». «Tutto è sentimento, tutto è vero. Il colore mi dona gioia», sono parole di Sonia in un'intervista con Jacques Damase (documentario di Patrick Raynaud, Prises de vue pour une monographie, 1972).

Rhythm No.2, Joy of Living, 1930, Robert Delaunay

Sonia Terk Delaunay si spegne a Parigi il 5 dicembre 1979; della sua intensa esperienza ci rimane un’importante eredità: «ha portato nell'arte una visione innovativa e creativa, ridefinendo il concetto stesso di "donna moderna" e tentando di rovesciare la separazione di genere in un mondo dominato dagli uomini». (Kira Reinke). «Si è sempre parlato di padri dell’astrattismo: nessuno cita mai le madri. Bisognerebbe riconoscere in Sonia Delaunay la fonte a cui hanno attinto artisti come Francois Morellet (arte concettuale), Alexander Calder (surrealismo e arte cinetica), Victor Vasarely (OP art) e Sol Lewitt (minimalismo), per non parlare dello stilista Missoni, che ha creato la propria cifra stilistica dedicando molte collezioni proprio alla Delaunay» (dal sito Ragazze di mezza stagione).

«Protagoniste féminine du XXe siècle européen, capable de transformer le quotidien en art.» 

(Istituto centrale per la grafica)

« Son vaste et éclectique corpus d’œuvres s’étend des dessins et peintures aux illustrations et estampes, jusqu’aux décors de théâtre, tissus, meubles, vêtements et accessoires. Tout au long de sa vie, Delaunay a insisté pour qu’il n’existe aucune discrimination entre les soi-disant arts majeurs et mineurs, entre art “noble” et art “populaire”. Par sa pratique transdisciplinaire, Delaunay a brouillé les frontières entre ces différentes formes d’art et comblé le fossé entre art et vie quotidienne.» 

(fondazione Marconi)

 Née Sarah Stern le 14 novembre 1885 dans un petit village d’Ukraine, au sein d’une modeste famille juive, elle fut, encore enfant, adoptée par le frère aisé de sa mère, Henri Terk, avocat prospère, et son épouse Anna, qui n’avaient pas d’enfants. Ils la préférèrent à ses deux frères car elle se montrait particulièrement vive et brillante. Avec sa nouvelle famille et son nouveau nom, Sonia Terk, elle s’installa à Saint-Pétersbourg, où elle eut la possibilité d’étudier dans les meilleures écoles et de voyager. En 1903, elle suivit en Allemagne un cours de dessin à l’Académie des Beaux-Arts de Karlsruhe, puis arriva à Paris en 1906. Dans ce monde encore dominé par les hommes, elle fut l’une des rares femmes artistes, et ses premières œuvres portèrent l’influence de la peinture masculine : notamment celle de Paul Gauguin et de Vincent van Gogh. En 1908, elle exposa à la galerie du marchand allemand Wilhelm Uhde, qu’elle épousa l’année suivante — un mariage de convenance, dit-on, qui permettait à Sonia, en tant que femme, de peindre et d’exposer librement, et à lui de dissimuler son homosexualité. En 1910, elle divorça et épousa l’homme qu’elle aimait, le peintre déjà renommé Robert Delaunay, avec lequel elle eut bientôt un fils et partagea une intense activité artistique: «En Robert, j’ai trouvé un poète. Un poète qui n’écrit pas avec des mots, mais avec des couleurs».

Rythme syncopé (1967)

Le couple s’installa à Paris, où il mena une vie artistique foisonnante, marquée par des recherches sur la couleur et la réfraction de la lumière, donnant naissance à l’Orphisme, un courant orienté vers la recherche géométrique et la juxtaposition des couleurs pour en accentuer les contrastes. En 1914, ils se réfugièrent en Espagne, où ils restèrent durant toute la Première Guerre mondiale. Pendant cette période, Sonia peignit sans relâche et bénéficia d’une exposition personnelle. Les couleurs et l’art populaire de la péninsule Ibérique furent pour elle une source d’inspiration majeure, évoquant son attachement à sa lointaine Ukraine. En 1917, la Révolution russe et la crise économique qui frappa sa famille adoptive mirent fin au soutien financier dont elle bénéficiait depuis toujours. Son art s’orienta alors vers l’artisanat pour devenir aussi un moyen de subsistance : c’est à cette époque qu’elle commença à produire des œuvres dans les domaines de la mode et du design textile, portant l’Orphisme au-delà des limites de la peinture. Elle reçut des commandes dans le design d’intérieur et la création de costumes de scène. Tout en continuant à peindre avec son mari, ce nouveau champ artistique et artisanal assura à Sonia sa renommée, faisant d’elle l’une des premières femmes à créer des tissus et des modèles modernes, diffusés à travers l’atelier qu’elle ouvrit à Madrid, appelé Laboratoire simultané, fréquenté par les femmes élégantes de l’époque.

Une des créations de Sonia Delaunay

La Première Guerre mondiale avait éloigné les hommes de leurs foyers et transformé la place des femmes dans la société : désormais actives dans les usines et à la tête d’entreprises autrefois exclusivement masculines. Les tissus et modèles créés par Sonia s’éloignaient du style féminin classique, donnant forme à des figures modernes, dynamiques et indépendantes — véritables protagonistes de leur temps. De retour à Paris en 1921, les Delaunay poursuivirent ensemble leurs recherches artistiques, mais Sonia continua également à développer son œuvre personnelle. Pour l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne de 1937, ils décorèrent deux pavillons — l’un consacré au transport aérien, l’autre au transport ferroviaire.

«Sonia Delaunay était très attentive à la manière de se présenter sur le marché et, près d’un siècle avant l’ère des réseaux sociaux, elle savait déjà comment contrôler son image. Elle travaillait étroitement avec certaines photographes, comme Florence Henri et Germaine Krull, qui réalisaient des séances photo d’elle et de ses modèles devant des fonds vivement colorés». .

(fondazione Marconi)

Sonia était désormais célèbre, mais pas autant qu’elle l’aurait mérité — car elle restait avant tout une femme ! Les commissaires d’exposition (hommes) avaient pour habitude de présenter les artistes femmes dans des sections ou des galeries séparées, jugeant leurs œuvres indignes d’être exposées aux côtés de celles de leurs confrères. Malgré les premiers pas du féminisme après la Grande Guerre, le chemin restait long : Sonia se battit pour les droits des femmes artistes, dénonçant la séparation injuste entre les œuvres des hommes et celles des femmes. En 1941, Robert mourut après une longue maladie, mais Sonia ne se laissa pas abattre et poursuivit son travail artistique. En 1964, elle obtint enfin une rétrospective au Musée du Louvre, la première jamais consacrée à une femme ! Ce n’était pas une exposition exclusivement sienne, mais elle partageait avec son mari un espace égal et une même reconnaissance. Sonia Delaunay reçut plusieurs distinctions, dont l’Ordre national de la Légion d’honneur.

Grandes icônes, 1970	Rythme, 1938

Dans son ouvrage L’influence de la peinture sur la mode (1927), on peut lire: «La sensibilité directe de l’œil fixé sur la nature cherche à reproduire la multitude des tons élémentaires dont la juxtaposition donne à la rétine la sensation d’une couleur unique. Une teinte qui semble uniforme est en réalité formée d’une myriade de nuances différentes, perceptibles seulement à l’œil qui sait voir. C’est une vision atmosphérique et non synthétique. C’est la décomposition des teintes en éléments multiples, tirés des couleurs du prisme, et donc formés d’éléments de couleurs pures». Et dans une interview accordée à Jacques Damase (documentaire de Patrick Raynaud, Prises de vue pour une monographie, 1972), elle affirma : «Tout est sentiment, tout est vérité. La couleur m’apporte la joie».

Rythme n°2, Joie de vivre, 1930, Robert Delaunay

Sonia Terk Delaunay s’éteignit à Paris le 5 décembre 1979. De son intense parcours nous reste un héritage essentiel : « Elle a apporté à l’art une vision novatrice et créative, redéfinissant le concept même de “femme moderne” et cherchant à renverser la séparation des genres dans un monde dominé par les hommes. » (Kira Reinke). «On parle toujours des “pères” de l’abstraction : personne ne mentionne jamais les “mères”. Il faudrait reconnaître en Sonia Delaunay la source dont se sont inspirés des artistes comme François Morellet (art conceptuel), Alexander Calder (surréalisme et art cinétique), Victor Vasarely (op art) et Sol Lewitt (minimalisme), sans oublier le styliste Missoni, qui a élaboré son propre style en dédiant plusieurs collections à Delaunay». (site Ragazze di mezza stagione).

«Protagonista femenina del siglo XX europeo, capaz de transformar la vida cotidiana en arte» 

(Istituto centrale per la grafica)

«Su extenso y ecléctico cuerpo de obras abarca desde dibujos y pinturas, ilustraciones y grabados hasta escenografías, tejidos, muebles, vestidos y accesorios. A lo largo de toda su vida, Delaunay insistió en que no existieran discriminaciones entre las llamadas artes mayores y menores, entre el arte “alto” y el arte “bajo”. A través de su práctica transdisciplinar, Delaunay difuminó los contornos de estas diferentes formas de arte y cerró la brecha entre el arte y la vida cotidiana». 

(fondazione Marconi)

Nació Sarah Stern en un pequeño pueblo de Ucrania el 14 de noviembre de 1885, en el seno de una humilde familia de origen judío. Siendo aún niña fue adoptada por el adinerado hermano de su madre, Henri Terk, un exitoso abogado, y su esposa Anna, que no tenían hijos y la prefirieron a sus dos hermanos varones por ser especialmente brillante. Con su nueva familia, y bajo su nuevo nombre de Sonia Terk, se trasladó a San Petersburgo, donde tuvo la posibilidad de estudiar en las mejores escuelas y de viajar. En 1903 asistió a un curso de dibujo en la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe (Alemania) y en 1906 llegó a París. Era una de las pocas mujeres en un mundo de hombres, y sus primeras obras estaban influenciadas por pintores masculinos, especialmente por Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. En 1908 expuso en la galería del alemán Wilhelm Uhde, con quien se casaría al año siguiente. Se dice que fue un matrimonio de conveniencia: a ella le permitía, como mujer, pintar y exponer, y a él ocultar su homosexualidad. En 1910 se divorció y se casó con el hombre del que se había enamorado, el reconocido pintor Robert Delaunay, con quien pronto tuvo un hijo y compartió una intensa actividad artística: «En Robert encontré a un poeta. Un poeta que no escribe con palabras, sino con colores».

Ritmo sincopado (1967)

La pareja se estableció en París, donde desarrolló una intensa labor artística que incluía investigaciones sobre el color y la refracción de la luz. Juntos fundaron el Orfismo, una corriente artística orientada hacia la búsqueda geométrica mediante la colocación de colores uno junto a otro para acentuar el contraste. En 1914 se trasladaron a España, donde permanecieron durante toda la Primera Guerra Mundial. Durante ese periodo, Sonia pintó sin descanso y se le dedicó una exposición individual. Los colores y el arte popular de la península ibérica fueron para ella una gran fuente de inspiración, evocando también su amor por su lejana Ucrania. En 1917, la Revolución Rusa y la consecuente crisis económica que afectó a su familia adoptiva pusieron fin al apoyo financiero del que Sonia siempre había disfrutado y su arte comenzó a fusionarse con la artesanía para convertirse en una fuente de ingresos: fue entonces cuando inició su producción en el ámbito de la moda y los tejidos decorativos, llevando el orfismo más allá de los límites de la pintura. Comenzó con encargos en el campo del diseño, el vestuario escénico y la decoración de interiores. Aunque continuó pintando junto a su marido, esta nueva vertiente artístico-artesanal marcó el éxito de Sonia, convirtiéndola en una de las primeras mujeres en crear tejidos y modelos modernos, a través del taller que abrió en Madrid llamado Laboratorio Simultáneo, frecuentado por mujeres a la page.

Una de las creaciones de Sonia Delaunay

La Primera Guerra Mundial había alejado a los hombres de sus hogares y del trabajo, y el papel de las mujeres en la sociedad estaba cambiando, llevándolas a las fábricas y a dirigir actividades antes exclusivamente masculinas: los tejidos y diseños creados por Sonia se alejaban del estilo femenino tradicional, dando espacio a figuras modernas, dinámicas, protagonistas independientes de su tiempo. De regreso en París en 1921, los Delaunay continuaron trabajando y experimentando juntos, pero Sonia siguió también su propio camino creativo. Para la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas de la Vida Moderna de 1937, decoraron dos pabellones: uno dedicado al transporte aéreo y otro al transporte ferroviario.

«Sonia Delaunay era muy consciente de cómo proyectarse en el mercado y, casi un siglo antes del nacimiento de las redes sociales, sabía exactamente cómo controlar su imagen. Trabajaba estrechamente con ciertas fotógrafas, como Florence Henri y Germaine Krull, que solían organizar sesiones fotográficas de ella y sus modelos, sobre todo frente a fondos vivamente coloridos». (Fondazione Marconi).

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(fondazione Marconi)

Sonia ya era famosa, aunque no tanto como merecía, pues seguía siendo una mujer. Los organizadores (hombres) de las exposiciones solían mostrar el arte de las mujeres en eventos o galerías separadas, sin considerar su obra digna de exponerse junto a la de sus colegas varones. Aunque el feminismo había comenzado a dar sus primeros pasos tras la Gran Guerra, el camino era aún largo: Sonia luchó por los derechos de las artistas, oponiéndose a la injusta separación entre las obras realizadas por hombres y por mujeres. En 1941 murió Robert tras una larga enfermedad, pero Sonia no se desanimó y continuó con su producción artística. En 1964 logró finalmente obtener una retrospectiva propia en el Museo del Louvre, ¡la primera dedicada a una mujer! No fue una muestra exclusivamente suya: la exposición incluía también obras de su marido, pero con igual espacio y reconocimiento. Sonia Delaunay recibió diversos premios, entre ellos la Orden Nacional de la Legión de Honor.

Grandes iconos, 1970	Ritmo, 1938

En su libro La influencia de la pintura en la moda (1927) escribió: «La sensibilidad directa del ojo fijo en la naturaleza busca reproducir la multitud de tonos elementales cuya yuxtaposición da a la retina la sensación de un color único. Un tono que parece uniforme está formado por una miríada de tonalidades diferentes, perceptibles solo para el ojo que sabe ver. Es una visión atmosférica y no sintética. Es la descomposición de los tonos en elementos múltiples, tomados de los colores del prisma y, por lo tanto, formados por elementos de colores puros». «Todo es sentimiento, todo es verdad. El color me da alegría», son las palabras de Sonia en una entrevista con Jacques Damase (documental de Patrick Raynaud, Prises de vue pour une monographie, 1972).

Ritmo No.2, Alegría de vivir, 1930, Robert Delaunay

Sonia Terk Delaunay murió en París el 5 de diciembre de 1979. De su intensa trayectoria nos queda un legado fundamental: «Llevó al arte una visión innovadora y creativa, redefiniendo el propio concepto de “mujer moderna” y tratando de derribar la separación de género en un mundo dominado por los hombres». (Kira Reinke). «Siempre se ha hablado de los padres del arte abstracto, pero nadie menciona a las madres. Debería reconocerse en Sonia Delaunay la fuente de la que bebieron artistas como François Morellet (arte conceptual), Alexander Calder (surrealismo y arte cinético), Victor Vasarely (OP art) y Sol LeWitt (minimalismo), por no hablar del diseñador Missoni, que creó su propio estilo dedicando muchas de sus colecciones precisamente a Delaunay» (de la página web Ragazze di mezza stagione).

«Female protagonist of twentieth-century Europe, capable of transforming the everyday into art» 

(Istituto centrale per la grafica)

«Her extensive and eclectic body of work ranges from drawings and paintings, illustrations and prints, to stage sets, textiles, furniture, clothing and accessories. Throughout her life, Delaunay insisted that there be no discrimination between the so-called major and minor arts, between "high" and "low" art. Through her transdisciplinary practice Delaunay blurred the contours of these different art forms and bridged the gap between art and everyday life». 

(fondazione Marconi)

Born Sarah Stern in a small village in Ukraine Nov. 14, 1885, to a humble family of Jewish descent, while still a child she was adopted by her mother's wealthy brother Henri Terk, a successful lawyer, and his wife Anna, who had no children and preferred her to her two brothers because she was particularly bright. With her new family and under her new name of Sonia Terk, she moved to St. Petersburg and had the opportunity to study at the best schools and travel. In 1903, in Germany she took a drawing course at the Academy of Fine Arts in Karlsruhe, and in 1906 she arrived in Paris. She was one of the few women in a world of men, and her early works were influenced by male painting, above all by Paul Gauguin and Vincent Van Gogh. In 1908 she exhibited in the gallery of the German Wilhelm Uhde, whom she married the following year - said to be a marriage of convenience to allow her, a woman, to paint and exhibit and him to mask his homosexuality. In 1910 she divorced him and married the man she had fallen in love with, the accomplished painter Robert Delaunay, with whom she would soon have a son and share an intense artistic activity. «In Robert I found a poet. A poet who does not write with words, but with colors».

Syncopated Rhythm (1967)

The couple settled in Paris, where they experienced an intense artistic activity that also included research on color and the refraction of light, and founded Orphism, a current oriented toward the search for geometry by placing colors next to each other to accentuate their contrast. In 1914 they moved to Spain where they remained throughout the First World War. Sonia painted nonstop during this period and a solo exhibition was dedicated to her. The colors and folk art of the Iberian Peninsula were a great inspiration to her and evoked her love for the distant Ukraine. In 1917 the Russian Revolution and the ensuing economic crisis affecting her adoptive family put an end to the financial support that Sonia had always been able to count on, and her art began to combine with crafts to become a source of income. It was during that period that she began her production in the field of fashion and furnishing fabrics ,and took Orphism beyond the limits of painting. She began with commissions in the field of design, stage costumes and interior decoration. While also continuing to paint with her husband, this new artistic-craft strand would mark Sonia's fortunes by making her one of the first women to create modern fabrics and patterns, conveyed through the atelier she opened in Madrid called the Labratorio Simultaneo, frequented by fashionable ladies.

One of Sonia Delaunay’s creations

World War I had displaced men from their homes and work, and women's role in society was changing, bringing them into factories and into previously exclusively male-dominated activities. The fabrics and patterns created by Sonia moved away from the classic feminine style, making room for modern, dynamic figures, independent protagonists of their time. Back in Paris in 1921, Mr. and Mrs. Delaunay continued to work and experiment together, but Sonia also continued on her own entirely personal creative path. For the 1937 International Exhibition of Arts and Techniques in Modern Life, they decorated two pavilions - one dedicated to air transportation and the other to rail transportation.

«Sonia Delaunay was very careful about how to market herself, and almost a century before the birth of social media, the artist knew exactly how to control her image. She worked closely with certain photographers, such as Florence Henri and Germaine Krull, who used to arrange photo shoots of her and her models, especially in front of vividly colored backgrounds».  

(fondazione Marconi)

Sonia became famous, but not as she deserved since she still remained a woman! Curators of exhibitions (men) were used to displaying women's art in separate events or galleries, not considering their work worthy of being placed alongside the works of fellow male artists. Although feminism took some steps after the Great War, it still had a long way to go. Sonia fought for the rights of women artists, opposing the unfair separation between works made by men and those made by women. In 1941 Robert died after a long illness, but Sonia did not lose heart and continued in her artistic production. In 1964 she finally managed to get her own retrospective at the Louvre Museum, the first one dedicated to a woman! Not an exhibition exclusively hers - the exhibition also concerned her husband, but with equal space and dignity. Sonia Delaunay received several awards, including the National Order of the Legion of Honor.

Large icons, 1970	Rhythm, 1938

In her book The Influence of Painting on Fashion, published in 1927, we read, «The direct sensitivity of the eye fixed on nature seeks to reproduce the multitude of elemental tones whose juxtaposition gives the retina the sensation of a single color. A hue that seems uniform is formed by the combination of a myriad of different hues, perceptible only to the eye that knows how to see. It is atmospheric and not synthetic vision. It is the decomposition of hues into multiple elements, taken from the colors of the prism, and thus formed from elements of pure colors.» «Everything is feeling, everything is true. Color gives me joy» are Sonia's words in an interview with Jacques Damase (Patrick Raynaud's documentary, Prises de vue pour une monographie, 1972).

Rhythm No.2, Joy of Living, 1930, Robert Delaunay

Sonia Terk Delaunay passed away in Paris on December 5, 1979. Of her intense experience, we are left with an important legacy: «she brought to art an innovative and creative vision, redefining the very concept of the 'modern woman' and attempting to overthrow the separation of gender in a world dominated by men». (Kira Reinke).«People have always talked about the fathers of abstractionism: no one ever mentions the mothers. One should recognize Sonia Delaunay as the source from which artists such as Francois Morellet (conceptual art), Alexander Calder (surrealism and kinetic art), Victor Vasarely (OP art) and Sol Lewitt (minimalism) drew, not to mention the fashion designer Missoni, who created his own stylistic signature by dedicating many collections precisely to Delaunay» (from the website Ragazze di mezza stagione).

Maria Likarz
Maria Grazia Borla

Katarzyna Oliwia

Poche sono le notizie sulla sua vita, poche le foto, ma rimangono tuttora quotate all’asta le sue opere. Maria Likarz è rinomata come colei che sapeva dipingere con i vestiti, utilizzando la moda per portare il modernismo nella Vienna degli anni Venti. Era nata in Polonia il 28 marzo del 1893 a Przemysl, ma ben presto si recò in Austria dove poté frequentare scuole a indirizzo artistico: dal 1908 al 1910 la Scuola d'arte per donne e ragazze con Otto Friedrich, dal 1911 al 1915 la Scuola di arti applicate di Vienna, la Kunstgewerbeschule, studiando con Josef Hoffmann e Anton Kenner. Vienna era una delle poche città dell’epoca in cui le giovani avevano l’opportunità di diventare artiste decorative e vantava una rete consistente di studentesse di talento. Il Movimento della Secessione Viennese, fondato nel 1897 dall'architetto Josef Hoffman, dall'artista Gustav Klimt e altri, fornì agli artisti/e progressisti/e un modo alternativo di praticare il proprio lavoro, in modo differente rispetto all'approccio accademico e consolidato del movimento viennese. Anche a Parigi, un gruppo simile aveva formato la Société des Artists Independents nel 1884, in risposta al rigido tradizionalismo sponsorizzato dal governo.

Tutti coloro che esposero a Parigi per i successivi tre decenni furono pionieri/e degli stili ora associati al modernismo e all'arte d'avanguardia, come l'espressionismo, il cubismo, l'astratto, il postimpressionismo e i fauves. A differenza di quanto accadeva in Francia, il Movimento della Secessione Viennese capitalizzò il suo successo artistico e di design aprendo la Wiener Werkstätte, fondata nel 1903 da Hoffman e dal pittore Koloman Moser, come avamposto dove esponenti progressisti potevano realizzare beni artistici in vendita, che andavano dalle cartoline ai mobili, alla ceramica, ai tessuti e al design della moda. Wiener Werkstätte era perfettamente attrezzata di tutto ciò che serviva all'impresa, la macchina non dominava, ma aiutava l'uomo o la donna: non è lei a dominare la fisionomia dei prodotti, ma lo spirito creativo spetta alle mani di chi crea. Si utilizzano le energie e la creatività della gioventù formata nella scuola dei maestri fondatori. La Wiener Werkstätte partecipò a quasi tutte le Expo che si tennero, dall'anno della sua fondazione fino al suo fallimento. I prodotti realizzati venivano esposti nei negozi, sui cataloghi e nelle Expo, per aumentare gli acquisiti: la clientela benestante dimostrava il proprio gusto progressista, comprando oggetti e vestiti moderni e alla moda.

La filosofia di fondo della Wiener Werkstätte era basata su uno stretto rapporto tra il pubblico, il/la progettista e l'artigiano/a; si producevano oggetti di uso domestico, semplici e di qualità dove le concezioni primarie erano la funzionalità e la qualità, non il basso prezzo. La produzione di questa ditta era volta verso tessuti, ceramiche, gioielli, mobili, cartoline postali. A un certo punto vi erano impiegate ben 180 donne e, benché il pubblico dovesse ancora considerare le donne come artiste e la Wiener Werkstätte promuovesse maggiormente il lavoro di designer di sesso maschile, si dava a molte decorative l'opportunità di sperimentarsi artisticamente, cosa insolita all'epoca. Le artiste erano un gruppo felice e affiatato, come evidenziato da alcune fotografie, dove risalta la decorazione collaborativa del loro laboratorio. Sono Maria Likarz, Gudrun Baudisch, Vally Wieselthier e Mathilde Flögl: sguardo sicuro, posa ricercata, capelli corti e sigaretta tra le dita sono alcuni dettagli che non solo definiscono un nuovo modello femminile, ma rivelano una consapevolezza, quella cioè di essere diventate artiste riconosciute e acclamate al pari dei loro colleghi. Tuttavia, è quasi esclusivamente il settore delle arti decorative quello in cui le donne possono ambire a specializzarsi come professioniste: è dunque tale condizione sistemica, anziché la presunta “naturale” predisposizione femminile alla decorazione domestica, a creare il tipo della decoratrice.

Le Donne della Wiener Werkstätte: Charlotte Billwiller, Mathilde Flogl, Susi Singer, Marianne Leisching e Maria Likarz, 1924.

Sorprendente è la produzione di ceramica, con sculture di figure di donna decisamente espressioniste che legano il femminile a un carattere primitivista dell’arte popolare e infantile. Maria Likarz, che nell’agosto del 1920 sposò il medico ebreo Richard Strauss, è stata una delle artiste più prolifiche e di lunga data della Wiener Werkstätte, dal 1912 al 1932. Lei abbracciò un gusto più libero e naturalistico, ispirato al Rococò con pattern astratti geometrici o dalla figuratività sintetica che rielaboravano i linguaggi delle avanguardie e anticipavano l’art déco. Inizialmente produsse disegni di cartoline, manifesti, fogli grafici, articoli di cancelleria, ecc., poi oggetti artigianali in ceramica, smalto, vetro, carta da parati, ma anche mobili, oggi presenti in gran numero nel Museo di Arte Applicata di Vienna.

Infine si applicò nel campo tessile, ben più produttivo (abiti, tessuti, pizzi, ricami in tulle, ecc.) divenendo la principale designer del dipartimento di moda e producendo quasi 200 disegni nei suoi vent'anni di carriera lì, assumendo anche la direzione del dipartimento di moda dal 1924 al 1925. Essendo una delle designer di maggior successo, quasi tutti i suoi progetti rimasero nella linea di prodotti della Wiener Werkstätte fino al 1930. I suoi primi disegni di tessuti risalgono al 1910, quando era ancora una studente dello stesso Hoffman. Dal 1916 al 1920 fu insegnante alla Scuola di Arti Applicate Burg Giebichenstein. Lavorò anche nel reparto grafica producendo borse e cuscini, prima di concentrarsi sulla moda fino al 1927, quando passò nel settore dei tappeti e della carta da parati. A differenza di altri figurini di moda della Wiener Werkstätte, i suoi erano sempre etichettati con il nome del tipo di tessuto che aveva disegnato, dimostrando il suo successo, poiché così i suoi vestiti potevano prendere il nome dai suoi stessi modelli tessili divenendo pure responsabili dell'aumento delle vendite nel reparto moda. Maria Likarz-Strauss ha guardato ai pittori modernisti, inclusi cubisti e simbolisti, portandoli nel design tessile e nella moda, in un modo completo come nessun altro stilista aveva mai fatto, e quindi ha influenzato in modo importante l'abbigliamento della prima metà del XX secolo.

Il suo uso di forme e colori contrastanti ha liberato il design tessile dagli stili tradizionali dell'Europa occidentale, che si basava su motivi vittoriani un po’ pesanti. Attraverso questi contrasti i suoi tessuti raggiunsero più intensità di altri e, come nel caso del cubismo nella pittura, questi contrasti crearono l'esperienza dell'attualità nei capi da indossare. Nel suo approccio al design tessile, guardava specificamente ai pittori francesi degli anni Dieci, e così facendo ha portato il design tessile nell’era moderna più di qualsiasi altro e Vienna si trovava al centro di questa nuova entusiasmante era. Lei giocava su forme geometriche e astratte di colore che vediamo nel suo pezzo migliore, il tessuto del vestito Romulus, attualmente esposto all’Art Istitute di Chicago; solo Likarz-Strauss ha creato un modo originale per dare vita al modernismo, per le donne viennesi, attraverso la moda.

Romulus	Abito Romulus

Maria espose le sue opere in diverse mostre: mostra di moda (1915), mostra d'arte (1920), fiera tedesca, a Monaco di Baviera (1922), opere di moderno artigianato austriaco, mostra commemorativa di Dagobert Peche (1923), mostra di arte cristiana, nella Secessione (1925), a Parigi (1925), all'Aia (1927), al Künstlerhaus, nel Museo dell'arte e dell'industria e nel Museo delle Arti Applicate di Vienna. Il 30 novembre 1938, per sfuggire alla persecuzione nazista, emigrò sull'isola di Korčula, in Croazia, di proprietà della famiglia del marito ebreo. Dopo la Seconda guerra mondiale visse a Roma, dove lavorò come ceramista. Divorziò dal marito il 5 febbraio 1947. Nel 1956 fu nominata ceramista a Roma, ma da quel momento se ne persero le tracce. Morì il 10 novembre 1971 nella capitale.

Peu d’informations nous sont parvenues sur sa vie, et rares sont les photographies qui la représentent. Pourtant, ses œuvres continuent d’être cotées dans les ventes aux enchères. Maria Likarz est connue comme celle qui « peignait avec les vêtements », utilisant la mode pour introduire le modernisme dans la Vienne des années 1920. Elle naît en Pologne, à Przemysl, le 28 mars 1893, mais s’installe très tôt en Autriche, où elle peut suivre un parcours artistique : de 1908 à 1910, elle fréquente l’École d’art pour femmes et jeunes filles auprès d’Otto Friedrich ; puis, de 1911 à 1915, la Kunstgewerbeschule de Vienne (École des arts appliqués), où elle étudie avec Josef Hoffmann et Anton Kenner. Vienne est alors l’une des rares villes où les jeunes femmes ont la possibilité de devenir artistes décoratrices, et elle compte un réseau florissant d’élèves talentueuses. Le Mouvement de la Sécession viennoise, fondé en 1897 par l’architecte Josef Hoffmann, le peintre Gustav Klimt et d’autres artistes, offre aux créateurs progressistes une alternative à la rigidité académique du milieu artistique viennois. À Paris, un groupe semblable avait déjà créé, en 1884, la Société des Artistes Indépendants en réaction au conservatisme officiel.

Tous ceux qui exposèrent ensuite dans la capitale française furent des pionniers des styles que l’on associe aujourd’hui au modernisme et à l’avant-garde : expressionnisme, cubisme, abstraction, postimpressionnisme et fauvisme. Contrairement à la France, le mouvement viennois sut transformer son succès artistique en réussite commerciale grâce à la création, en 1903, de la Wiener Werkstätte par Hoffmann et le peintre Koloman Moser : un véritable atelier où les artistes progressistes pouvaient produire des objets d’art destinés à la vente – cartes postales, meubles, céramiques, textiles, créations de mode. Cet atelier, parfaitement équipé, visait à placer la machine au service de l’humain, sans jamais le dominer : l’esprit créatif restait l’apanage de la main de l’artisan ou de l’artiste. L’énergie et la créativité de la jeunesse formée par les maîtres fondateurs y étaient mises à contribution. La Wiener Werkstätte participa à presque toutes les Expositions universelles depuis sa fondation jusqu’à sa faillite. Ses produits étaient présentés dans des boutiques, des catalogues et des expositions, permettant à une clientèle aisée d’affirmer son goût moderne en achetant des objets ou des vêtements avant-gardistes.

Sa philosophie reposait sur une relation étroite entre le public, le concepteur et l’artisan : on y produisait des objets domestiques simples et de qualité, privilégiant la fonctionnalité et le raffinement plutôt que le bas prix. L’entreprise comptait jusqu’à 180 femmes employées. Bien que le public ait encore du mal à reconnaître les femmes en tant qu’artistes, et que la Wiener Werkstätte ait surtout mis en avant les designers masculins, elle offrit à de nombreuses créatrices la possibilité d’expérimenter – chose encore exceptionnelle à l’époque. Ces artistes formaient un groupe soudé et enthousiaste, comme en témoignent certaines photographies montrant leur atelier décoré collectivement. On y voit Maria Likarz, Gudrun Baudisch, Vally Wieselthier et Mathilde Flögl : regards assurés, poses étudiées, cheveux courts et cigarette à la main. Autant de signes d’un nouveau modèle féminin, révélant la conscience d’être devenues des artistes reconnues, au même titre que leurs homologues masculins. Cependant, c’est presque exclusivement dans le domaine des arts décoratifs que les femmes peuvent alors exercer en tant que professionnelles. Cette spécialisation reflète moins une « disposition naturelle » des femmes à la décoration domestique qu’une condition systémique : celle qui cantonne leur créativité à la sphère appliquée.

Le Donne della Wiener Werkstätte: Charlotte Billwiller, Mathilde Flogl, Susi Singer, Marianne Leisching e Maria Likarz, 1924.

La production céramique de Maria Likarz est particulièrement surprenante, marquée par des figures féminines expressives, d’inspiration primitiviste, empruntant à l’art populaire et à l’univers enfantin. En août 1920, elle épouse le médecin juif Richard Strauss. Elle fut l’une des artistes les plus prolifiques et les plus durables de la Wiener Werkstätte, où elle travailla de 1912 à 1932. Son style évolue vers un goût plus libre et naturaliste, nourri de références rococo, d’abstractions géométriques et de formes synthétiques inspirées des avant-gardes, anticipant l’Art déco. Ses premières créations consistent en dessins de cartes postales, affiches, papiers graphiques, articles de papeterie, puis en objets artisanaux en céramique, émail, verre ou papier peint, ainsi qu’en meubles — aujourd’hui conservés en grand nombre au Musée des arts appliqués de Vienne.

Elle se consacre ensuite au secteur textile, bien plus productif : vêtements, tissus, dentelles, broderies sur tulle. Elle devient la principale designer du département de mode, réalisant près de 200 dessins au cours de ses vingt années de carrière, et dirige le département de 1924 à 1925. Designer à succès, la plupart de ses créations restent au catalogue de la Wiener Werkstätte jusqu’en 1930. Ses premiers motifs textiles remontent à 1910, alors qu’elle est encore élève de Hoffmann. De 1916 à 1920, elle enseigne à la Burg Giebichenstein, l’école d’arts appliqués de Halle. Elle travaille également au département graphique, réalisant sacs et coussins, avant de se consacrer pleinement à la mode jusqu’en 1927, puis aux tapis et papiers peints. Contrairement à d’autres illustrateurs de mode de la Wiener Werkstätte, ses figurines portaient toujours le nom du tissu qu’elle avait elle-même conçu, signe de sa réussite : ses modèles donnaient leur nom aux vêtements, contribuant directement à la hausse des ventes du département mode. Maria Likarz-Strauss s’inspire des peintres modernistes — cubistes et symbolistes — qu’elle transpose dans le design textile et la mode avec une cohérence et une profondeur inédites.

Son usage audacieux des formes et des contrastes chromatiques libère le textile des motifs victoriens lourds et surchargés, donnant à ses créations une intensité nouvelle, comparable à celle du cubisme en peinture. En cela, elle propulse le textile dans l’ère moderne, et Vienne devient le centre d’un moment d’une extraordinaire vitalité. Elle joue sur des formes géométriques et abstraites colorées, comme on le voit dans son chef-d’œuvre, le tissu du robe Romulus, aujourd’hui conservé à l’Art Institute of Chicago. Likarz-Strauss a su donner une forme concrète au modernisme pour les femmes viennoises — à travers la mode.

Romulus	Abito Romulus

Elle expose à de nombreuses reprises : à la Modeausstellung (Exposition de mode, 1915), à l’Exposition d’art (1920), à la Foire allemande de Munich (1922), à la Dagobert Peche Memorial Exhibition (1923), à l’Exposition d’art chrétien à la Sécession (1925), à Paris (1925), à La Haye (1927), ainsi qu’au Künstlerhaus, au Musée de l’art et de l’industrie et au Musée des arts appliqués de Vienne. Le 30 novembre 1938, pour échapper aux persécutions nazies, elle émigre sur l’île de Korčula, en Croatie, propriété de la famille de son mari. Après la Seconde Guerre mondiale, elle s’installe à Rome, où elle travaille comme céramiste. Elle divorce en 1947, et en 1956, elle est officiellement reconnue comme céramiste à Rome. Par la suite, toute trace d’elle disparaît. Elle meurt dans la capitale italienne le 10 novembre 1971.

Pocas son las noticias sobre su vida, pocas las fotografías, pero sus obras siguen siendo muy cotizadas en las subastas. Maria Likarz es conocida como aquella que sabía “pintar con la ropa”, utilizando la moda para llevar el modernismo a la Viena de los años veinte. Nació en Polonia el 28 de marzo de 1893 en Przemyśl, pero pronto se mudó a Austria, donde pudo asistir a distintas escuelas de orientación artística: de 1908 a 1910 la Escuela de Arte para Mujeres y Niñas con Otto Friedrich, y de 1911 a 1915 la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, la Kunstgewerbeschule, donde estudió con Josef Hoffmann y Anton Kenner. Viena era una de las pocas ciudades de la época donde las jóvenes tenían la oportunidad de convertirse en artistas decorativas y contaba con una sólida red de talentosas estudiantes. El Movimiento de la Secesión de Viena, fundado en 1897 por el arquitecto Josef Hoffmann, el artista Gustav Klimt y otros, ofreció a las y los artistas progresistas una forma alternativa de ejercer su trabajo, diferente del enfoque académico y consolidado del ambiente artístico vienés. También en París, un grupo similar había formado la Société des Artistes Indépendants en 1884, en respuesta al rígido tradicionalismo patrocinado por el gobierno.

Quienes expusieron en París durante las tres décadas siguientes fueron precursoras y precursores de los estilos que hoy asociamos con el modernismo y el arte de vanguardia, como el expresionismo, el cubismo, el arte abstracto, el posimpresionismo y los fauves. A diferencia de Francia, el Movimiento de la Secesión de Viena capitalizó su éxito artístico y de diseño abriendo la Wiener Werkstätte, fundada en 1903 por Hoffmann y el pintor Koloman Moser, como un enclave donde las y los exponentes progresistas podían producir bienes artísticos destinados a la venta: desde postales hasta muebles, cerámicas, tejidos y diseño de moda. La Wiener Werkstätte estaba perfectamente equipada con todo lo necesario para la empresa: la máquina no dominaba, sino que asistía al hombre o a la mujer; no era ella la que determinaba la fisonomía de los productos, sino que el espíritu creativo quedaba en manos de quien los concebía. Se aprovechaban las energías y la creatividad de la juventud formada en la escuela de los maestros fundadores. La Wiener Werkstätte participó en casi todas las exposiciones que se celebraron desde el año de su fundación hasta su fracaso. Los productos realizados se exhibían en las tiendas, en los catálogos y en las exposiciones para incrementar las ventas: la clientela acomodada demostraba su gusto progresista comprando objetos y prendas modernas y de moda.

La filosofía de base de la Wiener Werkstätte se sustentaba en una estrecha relación entre el público, la persona diseñadora y la persona artesana; se producían objetos de uso doméstico, sencillos y de calidad, en los que las premisas principales eran la funcionalidad y la calidad, no el bajo precio. La producción de esta empresa abarcaba tejidos, cerámicas, joyas, muebles y postales. En un cierto momento llegaron a trabajar allí hasta 180 mujeres y, aunque el público aún debía habituarse a considerar a las mujeres como artistas y la Wiener Werkstätte promoviera más el trabajo de diseñadores varones, ofrecía a muchas artistas decorativas la oportunidad de experimentar artísticamente, algo inusual en aquella época. Las artistas formaban un grupo alegre y muy unido, como muestran algunas fotografías en las que destaca la decoración colaborativa de su taller. Son Maria Likarz, Gudrun Baudisch, Vally Wieselthier y Mathilde Flögl: mirada segura, pose cuidada, pelo corto y un cigarrillo entre los dedos son algunos detalles que no solo definen un nuevo modelo femenino, sino que revelan una conciencia: la de haberse convertido en artistas reconocidas y aclamadas al mismo nivel que sus colegas hombres. Sin embargo, es casi exclusivamente el ámbito de las artes decorativas aquel en el que las mujeres pueden aspirar a especializarse como profesionales; es, por tanto, esta condición sistémica —y no la presunta predisposición “natural” femenina a la decoración doméstica— la que crea la figura de la decoradora.

Le Donne della Wiener Werkstätte: Charlotte Billwiller, Mathilde Flogl, Susi Singer, Marianne Leisching e Maria Likarz, 1924.

Sorprende especialmente la producción cerámica, con esculturas de figuras femeninas claramente expresionistas que vinculan lo femenino con un carácter primitivista del arte popular e infantil. Maria Likarz, que en agosto de 1920 se casó con el médico judío Richard Strauss, fue una de las artistas más prolíficas y de mayor trayectoria de la Wiener Werkstätte, de 1912 a 1932. Adoptó un gusto más libre y naturalista, inspirado en el Rococó, con patrones abstractos geométricos o con una figuratividad sintética que reelaboraba los lenguajes de las vanguardias y anticipaba el art déco. Inicialmente produjo diseños de postales, carteles, hojas gráficas, artículos de papelería, etc.; más tarde, objetos artesanales de cerámica, esmalte, vidrio, papel pintado y también muebles, hoy presentes en gran número en el Museo de Arte Aplicado de Viena.

Finalmente se dedicó al ámbito textil, mucho más productivo (vestidos, tejidos, encajes, bordados en tul, etc.), convirtiéndose en la principal diseñadora del departamento de moda y produciendo casi 200 diseños en sus veinte años de carrera allí, asumiendo además la dirección del departamento de moda entre 1924 y 1925. Al ser una de las diseñadoras de mayor éxito, casi todos sus proyectos permanecieron en la línea de productos de la Wiener Werkstätte hasta 1930. Sus primeros diseños textiles se remontan a 1910, cuando aún era estudiante del propio Hoffmann. De 1916 a 1920 fue profesora en la Escuela de Artes Aplicadas Burg Giebichenstein. También trabajó en el departamento gráfico produciendo bolsos y cojines, antes de centrarse en la moda hasta 1927, año en que pasó al sector de las alfombras y del papel pintado. A diferencia de otros figurines de moda de la Wiener Werkstätte, los suyos llevaban siempre la etiqueta con el nombre del tipo de tejido que había diseñado, lo que demostraba su éxito, ya que así sus vestidos podían tomar el nombre de sus propios modelos textiles, convirtiéndose además en responsables del aumento de las ventas en el departamento de moda. Maria Likarz-Strauss miró a los pintores modernistas, incluidos cubistas y simbolistas, llevándolos al diseño textil y a la moda de un modo tan completo como ningún otro diseñador lo había hecho antes, influyendo así de forma significativa en la indumentaria de la primera mitad del siglo XX.

Su uso de formas y colores contrastantes liberó el diseño textil de los estilos tradicionales de la Europa occidental, basados en motivos victorianos algo pesados. A través de estos contrastes, sus tejidos alcanzaron una mayor intensidad que otros y, como ocurría con el cubismo en la pintura, estos contrastes creaban la sensación de actualidad en las prendas para vestir. En su enfoque del diseño textil, se inspiraba específicamente en los pintores franceses de los años diez, y al hacerlo llevó el diseño textil a la era moderna más que nadie, situando a Viena en el centro de esta nueva y emocionante etapa. Jugaba con formas geométricas y abstractas de color, como se puede ver en su obra más destacada, la tela del vestido Romulus, actualmente expuesta en el Art Institute de Chicago; solo Likarz-Strauss creó una manera original de dar vida al modernismo, para las mujeres vienesas, a través de la moda.

Romulus	Abito Romulus

Maria expuso sus obras en diversas muestras: exposición de moda (1915), exposición de arte (1920), feria alemana en Múnich (1922), Obras de Artesanía Moderna Austriaca, exposición conmemorativa de Dagobert Peche (1923), exposición de arte cristiano en la Secesión (1925), en París (1925), en La Haya (1927), en el Künstlerhaus, en el Museo de Arte e Industria y en el Museo de Artes Aplicadas de Viena. El 30 de noviembre de 1938, para escapar de la persecución nazi, emigró a la isla de Korčula, en Croacia, propiedad de la familia de su esposo judío. Después de la Segunda Guerra Mundial vivió en Roma, donde trabajó como ceramista. Se divorció de su esposo el 5 de febrero de 1947. En 1956 fue nombrada ceramista en Roma, pero a partir de ese momento se perdieron sus rastros. Falleció el 10 de noviembre de 1971 en la capital.

Little is known about her life, few photos are available, but her works still remain listed at auction. Maria Likarz is renowned as one who knew how to paint with clothes, using fashion to bring modernism to 1920s Vienna. She was born in Poland on March 28, 1893, in Przemysl, but soon went to Austria where she was able to attend art-oriented schools - from 1908 to 1910 the School of Art for Women and Girls with Otto Friedrich, from 1911 to 1915 the Vienna School of Applied Arts, the Kunstgewerbeschule, studying with Josef Hoffmann and Anton Kenner. Vienna was one of the few cities at the time where young women had the opportunity to become decorative artists. It boasted a substantial network of talented female students. The Viennese Secession Movement, founded in 1897 by architect Josef Hoffman, artist Gustav Klimt and others, provided progressive artists with an alternative way of practicing their work, different from the established, academic approach of the Viennese movement. In Paris, too, a similar group had formed the Société des Artists Independents in 1884, in response to rigid government-sponsored traditionalism.

All those who exhibited in Paris for the next three decades were pioneers of the styles now associated with modernism and avant-garde art, such as expressionism, cubism, abstract, postimpressionism, and fauves. Unlike in France, the Viennese Secession Movement capitalized on its artistic and design success by opening the Wiener Werkstätte, founded in 1903 by Hoffman and painter Koloman Moser, as an outpost where progressive exponents could make artistic goods for sale, ranging from postcards to furniture, ceramics, textiles, and fashion design. Wiener Werkstätte was fully equipped with everything the enterprise needed, the machines did not dominate, but helped the man or woman. It did not dominate the physiognomy of the products, but the creative spirit, which was up to the hands of the creator. The energy and creativity of the youth trained in the school of the founding masters was used. The Wiener Werkstätte participated in almost every Expo that was held, from the year of its founding until its bankruptcy. The products it made were displayed in stores, in catalogs, and at Expos to increase acquisitions. Affluent customers demonstrated their progressive taste by buying modern, fashionable objects and clothes.

The basic philosophy of the Wiener Werkstätte was based on a close relationship between the public, the designer and the craftsman. Household objects were produced, simple and of quality where the primary concepts were functionality and quality, not low price. The production of this firm was aimed toward textiles, ceramics, jewelry, furniture, and postcards. At one point as many as 180 women were employed there, and although the public had yet to regard women as artists and the Wiener Werkstätte promoted the work of male designers more. Many ornamentalists were given the opportunity to experiment artistically, which was unusual at the time. The female artists were a happy and close-knit group, as evidenced by some of the photographs, where the collaborative decoration of their workshop stands out. They are Maria Likarz, Gudrun Baudisch, Vally Wieselthier, and Mathilde Flögl, and confident looks, a sophisticated pose, short hair, and a cigarette between their fingers are some of the details that not only define a new female role model, but also reveal a consciousness - namely that of having become recognized and acclaimed artists on par with their colleagues. However, it is almost exclusively the decorative arts sector in which women could aspire to specialize as professionals. It is thus this systemic condition, rather than the supposedly "natural" female predisposition to domestic decoration, that creates the type of the female decorator.

Le Donne della Wiener Werkstätte: Charlotte Billwiller, Mathilde Flogl, Susi Singer, Marianne Leisching e Maria Likarz, 1924.

Surprising is the production of ceramics, with sculptures of decidedly expressionist figures of women that link the feminine to a primitivist character of folk and child art. Maria Likarz, who married Jewish physician Richard Strauss in August 1920, was one of the Wiener Werkstätte's most prolific and longstanding artists, from 1912 to 1932. She embraced a freer, more naturalistic Rococo-inspired taste with geometric abstract patterns or synthetic figurativeness that reworked the languages of the avant-garde and anticipated art deco. Initially she produced postcard designs, posters, graphic sheets, stationery, etc., then handcrafted objects in ceramics, enamel, glass, wallpaper, as well as furniture, now found in large numbers in the Museum of Applied Art in Vienna.

Finally, she applied herself in the textile field, which was far more productive (dresses, fabrics, lace, tulle embroidery, etc.), becoming the main designer of the fashion department and producing nearly 200 designs in her 20-year career there, also taking over as head of the fashion department from 1924 to 1925. As one of the most successful designers, almost all of her designs remained in the product line of the Wiener Werkstätte until 1930. Her first fabric designs date from 1910, when she was still a student of Hoffman himself. From 1916 to 1920 she was a teacher at the Burg Giebichenstein School of Applied Arts. She also worked in the graphics department producing bags and pillows before concentrating on fashion until 1927, when she moved into the carpet and wallpaper business. Unlike other fashion figurines at the Wiener Werkstätte, hers were always labeled with the name of the type of fabric she had designed, proving her success, as this allowed her clothes to be named after her own textile patterns while also becoming responsible for increased sales in the fashion department. Maria Likarz-Strauss looked to the modernist painters, including Cubists and Symbolists, bringing them into textile design and fashion in a comprehensive way that no other designer had ever done, and thus she had an important influence on clothing in the first half of the 20th century.

Her use of contrasting shapes and colors liberated textile design from traditional Western European styles, which were based on somewhat heavy Victorian motifs. Through these contrasts her textiles achieved more intensity than others, and, as with cubism in painting, these contrasts created the experience of actuality in wearables. In her approach to textile design, she looked specifically to the French painters of the 1910s, and in doing so brought textile design into the modern era more than any other, and Vienna was at the center of this exciting new era. She played on geometric and abstract forms of color that we see in her best piece, the fabric of the Romulus dress, currently on display at the Art Institute of Chicago. Only Likarz-Strauss created an original way to bring modernism to life, for Viennese women, through fashion.

Romulus	Abito Romulus

Maria’s works were featured in several exhibitions - fashion show (1915), art show (1920), German fair, in Munich (1922), works of modern Austrian craftsmanship, Dagobert Peche memorial exhibition (1923), Christian art exhibition, in the Secession (1925), in Paris (1925), in The Hague (1927), in the Künstlerhaus, in the Museum of Art and Industry and in the Museum of Applied Arts in Vienna. On November 30, 1938, to escape Nazi persecution, she emigrated to the island of Korčula, Croatia, owned by her Jewish husband's family. After World War II she lived in Rome, where she worked as a ceramist. She divorced her husband on February 5, 1947. In 1956 she was appointed as a ceramist in Rome, but from then on all trace of her was lost. She died in Rome on November 10, 1971.